為批評賦權，為同時代人賦權

李靜

【導??讀】李松睿《時代的面影：當代文藝論集》涉獵當代文學、影視、美術等多領域文本，融貫細膩的美學分析與犀利的社會歷史批判，在字里行間觸摸“時代的征候”“書寫的困境”與“危機時刻的想象”，最終匯聚出時代的多重面影。這正彰顯出文藝批評的思想能量：為批評賦權，正是為“我們”賦權，以期更為能動地回應來自現實的挑戰。

【關鍵詞】形式分析??歷史認知??顯影

一

一個中國現代文學研究者，有必要關注當代文藝創作嗎？這會不會是對自身專業研究的“分心”乃至偏離？這一提問之所以成立，主要是由于20世紀90年代以降，學術專業化程度加深，文學史與文學批評漸行漸遠的學科格局所致，前者被認為具備更高的專業性和學術性，后者的學術位階則相對曖昧，其光芒也就多少有些暗淡下去。于是才會有文學研究者撰寫當代文藝評論底氣不足的潛在心理，因為很可能會面對來自學術共同體的質疑——這難道不是“追逐熱點”或“不務正業”嗎？但如若我們重新思考此種格局的前提，便能“反將一軍”：難道文學研究者對當代文藝狀況的敏感與激情只能被排除于學術工作之外嗎？難道文學史與文藝批評只能恪守領地，分處兩端嗎？

以現代文學研究者身份進入學術界的李松睿近年出版的評論集《時代的面影：當代文藝論集》（上海文藝出版社，2019年，以下簡稱《面影》）直接回應了這些問題。在吳曉東教授為該書撰寫的“序言”，以及他自己所做的“后記”中，都貫徹著一股“為批評賦權”的決心與力道——“序言”中提煉出，當代文藝批評能夠直擊“生命體驗”與“核心問題”，而“后記”中則坦言當代文藝批評“可以而且應該成為身處學院的知識分子面對世界、介入現實的一種獨特方式”（275頁）。由此，寫作批評文章，非但不是“不務正業”，反而恰恰源于一位研究者對生活的熱情，以及那難以自抑的“誠與真”。進而言之，“批評”猶如一處潛能巨大的“接口”，在具體的批評實踐中，自我與時代、文本與現實得以短兵相接，在相互搏斗中照亮最幽微的困惑，一點點暴露真實世界的“秘密”。閱讀李松睿的當代文藝批評，仿佛重返解密現場，字里行間都潛伏著解讀時代的線索。

而且，在他筆下，專業研究與當代文藝批評并不矛盾，甚至可以說，正是專業研究素養鍛造了他從事批評工作的能力。李松睿總結了文學研究者從事當代文藝批評的優勢：超越單一視角的整體視野與形式分析的能力。而他的批評方法，正是“通過考察文藝作品的形式特征，思考形式上攜帶的社會歷史印痕”（278頁）。這不禁讓人想起他此前出版的《書寫“我鄉我土”：地方性與20世紀40年代中國小說》（上海人民出版社，2016年）和《文學的時代印痕：中國現代文學論集》（北京時代華文書局，2017年）兩部現代文學研究著作。在這兩部研究著作中，李松睿已顯示出較強的文本敏感度與形式分析能力，形成了從形式表征逐漸深入社會歷史結構的研究路徑。《面影》一書雖著眼于當代文學、影視與美術的多領域文本，但這一研究方式被貫穿下來。《面影》一書的四輯——“時代的征候”“書寫的困境”“危機時刻的想象”“域外鏡鑒”——都鮮明地貫徹了這一方法論。而“時代的面影”這一書名，正標識了形式—社會歷史分析之鵠的所在。

二

李松睿總能為自己的討論找到絕佳入口。“時代的征候”一輯便敏銳地捕捉到若干“征候”——徐冰從《天書》到《鳳凰》的創作變化、方力鈞的“大臉油畫”、《心靈史》兩個版本的差異、《潛伏》結尾的多重意涵等。從這些“征候”入手，他總能開掘出關鍵性的問題，譬如《時代的面影——談1990年代初的“大臉油畫”》一文寫道：

那一張張丑陋的“大臉”為何會激起那么多藝術家的創作激情？這一類型的畫作究竟靠什么在國際藝術品市場上受到長時間的追捧？那些帶有藝術家個人風格烙印的“大臉”，為什么會在西方人眼里與中國的形象重疊在了一起？20世紀90年代初正處于劇烈轉折期的中國社會又與這些畫作有著怎樣的聯系？（19頁）

這一束“問題鏈”非常典型地體現了李松睿的思考方式，從藝術家創作、國際藝術品市場，過渡到中國的西方形象、中國社會與藝術的聯系，極為充分地打開了討論的空間與層次。在第二輯“書寫的困境”中，“征候”升級為“困境”，實踐的“難題性”凸顯——莫言的《蛙》如何將歷史經驗轉變為文學形式？劉繼明的《人境》如何為思想辯難留出空間？《秋之白華》的愛情故事中如何安放革命者的位置？改編后的黃梅戲版《雷雨》為何一定要把魯大海刪掉？電影《我的名字叫可汗》里，弱者如何再現自己？通過對單個文本的觀察與分析，李松睿總能從中提取出重要的、普遍的、結構性的問題。以上的這些發問，不只運思巧妙，更重要的是在文本形式與社會現實間建立了相互洞察的機制，從文本形式觀察現實變遷，抑或在社會歷史中理解文本形式，這些都變得既合理又犀利。而且，想要感知社會情緒乃至無意識，文藝文本大概是最佳的中介。可以說，《面影》中的評論“小而重”，頗有四兩撥千斤的效果，它們徑直朝最棘手、最難言的困境奔去。

由“困境”到“危機”，第三輯的文章更密切地與時代對話，因而“時間節點”變得異常關鍵。比如，在對《大宅門》系列電視劇的分析中，李松睿認為2001年、2003年播出的前兩部，將民族資產階級與傳統文化熱結合起來，因而收獲巨大成功，而2013年的最新一部，則處身于大眾對資本的懷疑甚至厭惡時期，故而慘遭差評。再比如，他對2013版電影《了不起的蓋茨比》的分析，是在反思美國夢的時代語境中展開的。此外，《盜夢空間》問世于2010年，李松睿對此格外敏感：“為何全球觀眾在新世紀始終對無法區分夢境與現實的主題保持高度熱情。這一主題在什么意義上讓電影觀眾感到快慰與滿足？它究竟反映了當代社會怎么樣的社會歷史現實？”（219頁）這讓人不禁感慨，李松睿真是提問的高手，總能剝離開那些“誘人”的枝節，搜尋到文本的要害。由此，這些文本被深刻地卷入時代狀況之中，銘刻于特定的歷史時刻里。文本批評因而不再是“任性”的、主觀的甚至被人輕視的，而是具備了相當程度的真實性與批判性，讀者無法在這些問題前背過身去。

本書的最后一輯“域外鏡鑒”，顧名思義，討論的是當代外國文藝，包括智利作家羅貝托·波拉尼奧、英國烏克蘭裔女作家馬琳娜·柳薇卡與日本作家石黑一雄的小說。雖然只有短短四篇評論，但已顯露出李松睿的閱讀視野之廣以及能力之全面。對于大多數現當代文學研究者來說，打通中國文學中的現代與當代已屬難事，遑論引入世界文學的維度。時下“全球視野”成為人文領域的研究潮流，但如何將“全球視野”化入具體討論，而不僅將之作為理論大旗高高舉起，顯然還需要諸多“落地”工作。書中的這四篇評論雖未必明確抱有如此宏圖，卻也開辟了一條可行之路：通過對其他國家地區文藝經驗的細膩解讀，進入豐富的差異性情境中，從而更為深刻與開放地理解我們的時代。而這何嘗不是值得繼續寫下去的方向？

三

如前所述，李松睿善于從文本形式抓取“征候”，循此步步深入，將文本形式特征及其變遷與時代歷史格局結合起來。他常用“顯影”一詞來描述這個過程。如果把“顯影”作為謂詞，那它的主語和賓語應當是“形式”與“時代”。長期以來難以統合的“歷史批評”和“美學批評”似乎找到了一條“合則兩利”的道路。這一努力方向自然值得肯定，而其中的細部問題，同樣需要認真審視。

具體來說，李松睿對形式分析已十分熟稔，人稱、文體、節奏、比例、版本、開頭結尾、情感狀態等都是他關注的對象，他的評論文章可被視作文本細讀的范例。同時，本書對時代的理解方面，也有諸多可圈可點之處。比如，他對電視劇《潛伏》結尾的分析令人印象深刻：“我們只能在觀眾對這部電視劇結尾的不滿和憤怒中，才能夠間接觸摸到這種‘荒誕感的存在。”（第82頁）而后他又認真分析了觀眾將國民黨行動隊隊長李涯視為“真正的革命者”的原因，而不是將之“簡單地視為粉絲們的‘胡言亂語”，因為“這本身就是我們時代變化的癥候點”。（第83頁）他并沒有居高臨下地進行立場審判，而是將“不滿”“喜愛”等觀眾輿論納入討論范圍。引入觀眾視角，也就帶入了社會分析的向度，使得批評文章的對話對象更為廣泛，也更具分析效力。

不過，相比于形式分析的細膩精準，“顯影”之“顯”的過程，還是呈現得有些倉促。從細微的文本形式過渡到宏大的時勢時，尚且缺少若干中間環節。比如，全書的開篇《“緊緊抓住時代”——談徐冰的藝術創作》，將徐冰“回歸”中國大陸從事藝術創作，與“中國在國際政治經濟體系中的變化”直接關聯起來。這一因果聯系當然很有穿透力，不過卻忽略了徐冰自身的創作軌跡與思想歷程，或許會給人造成“社會決定論”的印象。在徐冰的自述文字里，社會主義中國的藝術基因須臾未曾離開他的創作，比起“回歸”，他或許更認為自己的創作具有連續性。這當然不是說徐冰的自述更為“真實”，而是要說明在將作品形式與時代變遷聯系起來時，還需要納入更充分的層次與環節。

悖論的是，從作品中讀出時代的過程，同時也是被對時代的認知水平所限制的過程。在對徐冰前期創作的討論中，李松睿將之錨定于“尋根”大潮中，他總結說“尋根文學”最終演變為“掘根文學”。這一判定顯得有些簡單，在許多寫作者和研究者那里，“尋根”恰恰是建立中國主體性的某種嘗試[參看賀桂梅《“疊印著（古代與現代）兩個中國”：20世紀80年代“尋根”思潮重讀》]。此處并非要展開探討“尋根”的性質，而是意在強調，如若對時代的認知不夠準確，勢必會影響對具體文本的認知。再比如，《時代的面影——談1990年代初的“大臉油畫”》一文里，李松睿將光頭形象與20世紀90年代精神氣質直接對應，并將20世紀50—70年代作為參照系。賀照田也曾對方力鈞筆下的光頭形象做過分析（參看《從方力鈞“光頭形象”看八十年代新啟蒙思潮》），不同的是，他勾連出方氏光頭從20世紀80—90年代變化的譜系，認為90年代的光頭形象多出了“痞”和“壞”的意味，而這重變化背后是新啟蒙思潮對小生產者的負面判定所導致的。引入從80年代到90年代的精神轉折，可以更細致地將光頭形象的出現嵌入歷史發展的邏輯之中，打開更切實的問題面向。

總之，如果不是自覺追求不斷提升對時代的認知水平，我們就容易將已經展開的形式分析，將文本透露出的具體經驗，再度回收進已有的歷史框架中。當代文藝批評的力量，應當在于提供超越既有知識框架和輿論意見的“細節”，從這些細節中突進歷史和時代，不斷提高我們對時代的理解與應對能力。也就是說，從“形式”論及“時代”，這中間有一條相當漫長與艱辛的道路。一方面要握緊文本解剖的“手術刀”，另一方面也需要不斷提高文學史與當代史的認識水平，這無疑召喚著智慧、才情、學識等一系列文學研究者最寶貴的品質。

《面影》一書，每篇評論都聚焦于一個文本來談，最終匯聚出時代的多重面影。我們有理由期待李松睿寫出更多、更大的批評文章，讓這面影更加清晰，清晰到看清那些褶皺與紋理，從中建立我們這代人的文學觀與時代觀，以期能動地應對來自現實的挑戰。在這個意義上，為批評賦權，正是為同時代人賦權。

作者單位：中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所

（責任編輯?郎靜）