老房子,鋼窗蠟地,陽光從高處斜射進屋,照耀一只原色木質畫架和簡約的椅子;不算寬敞的房間四周,堆放著瓶瓶罐罐的顏料、一卷卷畫布以及幾幅黑灰調作品,其中左側一巨幅“涂鴉”畫格外搶眼……這是蔣文毅2016年拍攝的余友涵工作室。
錢鐘書有個廣為人知的故事:一位西方女讀者喜歡他的書,想登門拜訪,他在電話里拒絕這位女士,大意是:當你吃了雞蛋,覺得味道不錯,何必去認識那只下蛋的母雞?
事實上,我多年以來遇見喜歡的繪畫作品,偏偏渴望“認識”藝術家,還特想去他們的工作室——藝術“產房”看看,奇妙作品究竟是怎樣無中生有的,畫家喜好啥牌子的顏料,作畫用刮刀、毛筆抑或針筒、掃帚,提神靠咖啡還是威士忌,等等。諸如此類的“一地雞毛”與最終呈現聚光燈下的作品并無聯系,我卻不這么認為。我一旦了解藝術家玩“嗨”的過程,再看其作品,會覺得“不一樣”,至于為什么——“講大勿清”,反正就是喜歡!
說回余友涵,我一直喜歡他的作品,遺憾沒機緣認識,更遑論踏入他的工作室,不過,今天有幸收到PSA贈寄的一冊《余友涵》畫冊,一翻便翻到他的工作室照,瞬間像被電流擊中。余友涵身穿黃毛衣,戴一頂灰鴨舌帽,坐在落地紗窗邊篤悠悠地畫畫。此情此景,真實而溫暖,不知是蔣文毅擺拍還是偶然抓拍,卻令我乍一看立刻被“帶入”,一見如故。工作室如人,他的諸多奇思怪畫所給予我的感覺,也如這幅圖所賜,狂放且古典。
余友涵曾說,“塞尚是當代藝術的分水嶺,理解了,跨過去了,就是當代藝術。”基于此,我們看余友涵的抽象與圓,隱約能看到他的繪畫出發點和邏輯性。他從主觀表現起步,嘗試以點、線構置,營造“遠取其勢、近取其質”的樣貌,令人聯想“看山是山,看山不是山,看山還是山”抑或“看水是水,看水不是水,看水還是水。”這是他八十年代長達10年左右的實驗和探索。后來我看到他的一些波普,表象呈玩世和反諷,內里卻是懷疑和思考。再后來,我又看到他的“數風流人物還看今朝”系列,沂蒙山之行“自然與風景”系列,以及以半圓、小方塊等構成的二度抽象系列。縱觀余友涵的創作,像一條河流,有嘩嘩東流,也有就地徘徊,最終則奔著人生表達這一目標,體現了一個藝術信徒的虔誠跋涉和思想認識。
余友涵,1940年代生人。這一代經歷無數運動,飽經跌宕起伏,“跟著時代走”漸漸就成長為以集體目標超越個體得失的“覺悟的一代”。他的藝術創作關乎社會、哲理和文化,裹挾理想與抱負,希冀“畫以載道”。譬如“圓”,起源于老子的運動與靈性,探討世界本質。又譬如帶有書寫意味的幾何圖,并非無意識的自由視覺,而是體現“空”與“無”,“雅”和“美”,隱喻了古已有之的中國道教美學思想。比利·安娜·思瑞克曾問余友涵:“你腦子里的藝術是怎么樣的?”他脫口而出的是:“要對社會有推動作用。”我相信,這恰恰是他們一代根深蒂固的藝術觀,任憑再怎么表白“我更關注‘形式”,本質上,藝術的意義乃至魅力,在他們看來,即關注現實。由此回望他的“啊,我們”“沂蒙山”等等便很容易感同身受,他對于社會以及身邊的各式人等,寄予了深深的關注和同情。他說過:“我的眼睛,不管睜開還是閉上,看到的都是人,我們是中國人。我也是中國人,我是他們當中的一個。”
無論是關注社會的“啊,我們”等,還是出于哲思的“圓”抽象,余友涵的藝術實踐,被評論家愛德華·路希·史密斯評論道:他是中國最先(指“文革”結束后)將‘西方風格化為自己的藝術語言的畫家之一,正因這點,他很可能在中國藝術史上占據重要地位。”
誠然,所謂歷史,就是不斷做減法。而余友涵是不怕“減”的,我想。