巴黎小眾藝術地圖

Viki Kuo

前言

對不熟悉城市的藝術訪客而言，說起巴黎最文藝潮流的藝術區域，直覺反應為瑪黑區Marais。除了是整個城市的商業購物中心，此區聚集了知名美術館（如蓬皮杜藝術中心）以及國際畫廊（貝浩登Galerie Perrotin、達太-羅帕克Thaddaeus Ropac、Galerie Templon、Marian Goodman、Almine Rech ......）然而，由于租金成本、區域風格、鄰里精神以及未來都市發展政策，巴黎本地更前衛、年輕、多樣的藝術機構，卻大多另有選擇。

本企劃巴黎小眾藝術地圖，將邁開腳步，首先來到貝爾維爾（Belleville）。仿若城中之城的貝爾維爾，是個充滿活力和創意的街區，位于巴黎東北部第11、19和20區的十字路口，過去是巴黎的工人階級以及移民所在的區域，因為租金合理、時髦咖啡與酒吧星羅其中，更聚集了許多藝術家、小型畫廊、美術館、出版社等藝文機構，生活氛圍濃厚，其中醞釀著粗獷與活力的當代藝術。

然后再更遠，我們將去往郊區。人們常說，「要巴黎人乘飛機去別的城市，比要他們乘地鐵去郊區容易。」然而因為近來緊鑼密鼓籌備的「大巴黎Grand Paris」計劃，使過去曾是重工業區的龐坦（Pantin）包括羅曼維爾（Romainville）異軍突起。自2010年左右奢侈品牌大舉入駐該市之后，曾經的車間、廠房、倉庫，正轉化成當代藝術聚落，以及著名畫廊的所在地，此地被稱為“巴黎的布魯克林”。

反抗軍精神：貝爾維爾Belleville

巴黎的貝爾維爾區仿若城市叢林中的獨立村落，村民們攜帶著過往的歷史，自詡了一種獨一無二的身份。

首先是工人階級的身份，此代表著居民們平均的普遍景況（貧窮以及共經的苦難），以及團結的價值（法國最早的工會組織即誕生于此）。自19世紀初以來，貝爾維爾（1860年被巴黎吞并）始終是許多小型工廠和手工藝作坊（鞋類、服裝、皮革制品、機床等）的聚集地。直至20世紀初，接連不斷的移民浪潮，為這個特殊身份注入多元文化的血液，首先是波蘭、亞美尼亞，一戰過后，中歐猶太人、50年代的突尼斯猶太社區、60年代的馬格里布社區、80年代的亞洲社區、西印度群島、撒哈拉以南非洲的社區，乃至今日1990年代和2000年代的中國移民......他們繼承并同時延續了寬容和互助的價值觀。

貝爾維爾身份也是共同奮斗的成果。 1871年，該地區的居民反抗共和國統治，建立了史上有名的巴黎公社（Commune de Paris），是一個民主的、進步的、接近自我管理的社會組織。最后這個短暫的政權失敗，貝爾維爾頑強抵抗，在1871年5月27日共和國軍隊占領巴黎時，這是奮戰到底的最后一個地區。這場民眾起義，尤其是他們所抱持著更好地“共同生活”的愿景，使這段短暫的歷史成為當地民眾的強烈象征，甚至成為了整個法國人民心靈中的精神標志。

上世紀90年代初，貝爾維爾的許多建筑殘破不堪，巴黎市府意欲大舉推動一項翻新工程，其中包括摧毀大部分原有街區，并興建購物中心和豪華住房取代。居民們拒絕了這個項目，因為它扭曲了社區的城市身份，并發起了協會組織來阻止更新，最后翻新改造的項目是由該協會參與共同擬定。

在討論「貝爾維爾身份」主題時，歷史經常被提及。當然，這種講故事的方式，使人們能夠以一種更活躍的方式來識別其中的人，但這樣的敘事已漸漸流為過往。今天，這個地方的共通本質是基于精神上的豐富聯想，部分居民對其獨特性的強調即愿望，最重要的是朝氣蓬勃的藝術生活。

盡管自1960年代以來，該地區已經進行了一系列的翻新與整修，然而即使時至今日，貝爾維爾的都市結構仍保留著工業化的歷史痕跡（包括工人住房，許多車間和小工廠的存在）。從20世紀80年代開始，低租金以及這些巨大的廢棄工業場所的存在就吸引了藝術家。他們正在接管社區的身份，并越來越多地參與社區的日常生活。

2002年，法蘭西島大區地區性當代藝術收藏基金（FRAC Ile-de-France）在該地區啟動展覽空間「高原當代藝術中心 Le Plateau」，這在很大程度上是應當地居民的要求。盡管該地區的第一家當代畫廊（galerie Jocelyn Wolff）于2003年開業，但直到2000年底，許多其他畫廊才選擇貝爾維爾（Balice Hertling， 2007、Crèvec·ur， 2009、Marcelle Alix， 2010、22.48M2、2014 ……）。除了畫廊，還有藝術相關出版RVB Books（藝術圖書獨立出版社）2011年、Villa Belleville（藝術家駐留與工作坊）2015年、Julio（藝術家運營空間）2016年、Lahah（藝術家支持平臺）2017年......

2014年，許多從事這種文化生活的人創建了Le Grand Belleville協會，該協會通過眾多活動（開幕、畫廊之夜、晚會）將這種藝術活力帶到了大眾生活中。

巴黎的布魯克林：龐坦Pantin / 羅曼維爾Romainville

十幾公里之外，在環市高速路的另一邊，同樣的冒險還在重演。這條環繞巴黎的高速公路標出了巴黎的邊界。隨著時間的流逝，這種物理邊界也已成為許多巴黎人拒絕跨越的心理邊界。人們常說，要巴黎人乘飛機去另一個城市，比要他們乘地鐵去郊區容易。

看來，這種勢利感正在趨于消退。由于巴黎市中心的房價壓力，以及擁有更寬敞生活空間的可能，郊區產生了越來越大的吸引力。也許公共當局（國家和地方）為建立一個“大巴黎Grand Paris”所作的努力正在體現成效。的確，創建全球大都市的愿望，導致了大量基礎設施投資（在郊區擴展地鐵，以及創建了新線路等），目標是將郊區吞并到首都中。

由于東北郊區的去工業化，龐坦（Pantin）曾經歷嚴重的經濟和社會問題。就像幾十年前的貝爾維爾一樣，這里有多元文化的人口和法國罕見的活力，有工人階級背景，還有大片未開發的土地，藝術家開始落腳在這里。

已經在瑪黑定居30年的Thaddaeus Ropac畫廊，2012年在龐坦開設了第二個空間。他們修復了一家舊工廠，為巴黎市中心的狹窄的展場，創造了廣闊的后工業環境。在制度方面，CNAP（法國國家視覺藝術中心）也將于2024年遷往龐坦。自2019年以來，鄰近的羅曼維爾（Romainville）市一直是Komunuma空間的所在地，該空間是另一座同樣廢棄的工廠。

Komunuma項目的發起人Fiminco基金會（隸屬于Fiminco房地產開發集團）在這里啟動了基金會展覽空間和藝術家住宅。建筑群內，還包括了畫廊（Air de Paris、Jocelyn Wolff、In Situ Fabienne Leclerc等）、FRAC的基金會儲藏館區（并設展覽空間）、紐約帕森斯學院巴黎分校（Parsons Paris school）或勞雷爾帕克圖書（ Laurel Parker Book）等藝術相關工作室。來自中產階級的年輕人開始在環路的這一邊定居。龐坦某些地區的高檔化進展順利，讓人仿佛有種似曾相識的感覺……

巴黎這塊郊區的經濟也增長迅速。上世紀90年代初，愛馬仕（Hermè）在龐坦建立了品牌線中最高端手工藝作坊，為這種發展提供了動力，在工人階級的過去以及開放的時尚創造力之間牽起聯系。 20年后，香奈爾在附近成立，隨后則是服務這兩家巨頭的相關供應鏈，雨后春筍般地開始發展部屬，最后，法國歷史最悠久的時裝學校ESMOD（創建于1841年）遷至龐坦。萬事俱備，巴黎東北區從此華麗蛻變成為了世界的時尚中心。

其他與文藝無關的產業也發現這個地區有一定的吸引力，各種領域都逐漸有許多分支項目在本區啟動。

盡管在這里，以重大歷史事件為基礎的集體身份敘事，將更加困難，但我毫不懷疑，故事將被書寫。然而，最重要的是，郊區與首都的融合，可能僅是城市擴張和對空間需求的自然結果。畢竟，巴黎自成立以來一直遵循這一模式發展。然而，龐坦已經成為一個藝術和創作占據重要地位的城市，羅曼維爾也將走向同樣的道路。巴黎郊區的這一部分，是否將成為明天的“大巴黎”當代藝術的新中心？

法國第三大收藏機構FRAC澤維爾·弗朗切斯基Xavier Franceschi

1981年是法國政治界風向改變的一年，因為首位民選的左翼總統密特朗（Fran·ois Mitterrand）上臺，帶來其具有社會主義思想的執政。他大舉推動文化建設，并將文化資源從首都巴黎分散到各地，在每個省份設立藝術收藏機構，推廣藝文活動以及教育，這就是FRAC（Fonds régional dart contemporain 地區性當代藝術收藏基金）的起源。現今，全法國共有23座FRAC，通過各自的藝術項目、當地文化政策以及各有特色的收藏框架，每個FRAC都表達了對當前藝術的不同取向以及獨特見解。

「FRAC的目標是建立國際當代藝術的收藏，然后將其在國內甚至全球旅行展示，比如在美術館、藝術中心、市政空間、藝術學校、歷史古跡或公園、社區協會，有時還在醫院等地方展出，以教育提高人們對當前藝術創作的認識。」澤維爾·弗朗切斯基（Xavier Franceschi）自2006年任職直到現在，擔任FRAC ·le-de-france（法蘭西島大區地區性當代藝術收藏基金，此FRAC隸屬于巴黎首都圈，無疑是全法國最重要的一個。后文簡稱FRAC）的總監。巴黎的二次封城剛結束，馬上屆臨圣誕新年假期，弗朗切斯基顯得有些疲憊但語調里依然興致高昂，在百忙之中與我們對談。

2000年左右，許多FRAC紛紛興建屬于自己的展覽館，有人稱之為「第二代」FRACs，指的是FRAC從收藏體系跨界美術館的雙重身份。「除了建構收藏之外，我們還有另一個工作的向度，就是『高原當代藝術中心Le Plateau』（后簡稱「高原」）館內的策展以及藝術家合作項目，其中包括駐地創作、藝評家或相關活動組織邀請以及出版物等，這些現在都是FRAC活動的一部分。 」

「另外，2014年我們的第二個空間『城堡當代藝術中心le chateau』成立，屬于倫蒂利（Rentilly）文化公園的一部分，藝術家Xavier Veilhan將城堡修復以及改造成名副其實的藝術品，外墻裝設玻璃，映照藍天白云非常漂亮，而那里同時也是展示藝術品的最好場所！」

藝術收藏基金與美術館是完全不同的體系。藝術收藏基金傾向以低價購入藝術作品，借此支持藝術創作，特別是年輕有潛力的藝術家。而美術館的學術性傾向，或多或少有點蓋棺論定的意味，因此兩者著眼以及評判的標準相當不同。如何兩者兼備，讓我有些好奇。

「美術館用學術的方式來為藝術家背書，我們則是用收藏與推廣來支持藝術家。FRAC的收藏審查委員包括藝術評論家、美術館館長、藝術中心總監、策展人、藝術家、公眾人物或私人收藏家。能夠納入收藏的作品必須經過專業和嚴格的審核，我們基金會以此來建立自己的高度。」那么「高原」是否也在自身學術地位的提升方面有所企圖？ 「當然，自『高原』項目啟動之后，美術館已經逐漸建立了口碑。其實東京宮也在同一年成立，如果當初可以合作，那現在的結果應該會非常令人激動。」

有意思的是，「高原」同時也是最早入駐貝爾維爾（Belleville）的機構，因此領頭羊般帶動了此區的發展，成為今日巴黎當代藝術的重要區塊。我問起當初是什么樣的遠見，使得FRAC決定落腳在此。 「『高原』所位于的這一塊地，過去曾是法國國家電視臺SFB（SociétéFran·aise de Production）的攝影棚和拍攝場，他們在2000年搬離之后就空了下來。你能想象嗎？在那個時代，法國只有兩個國家電視臺，因此在當時是一個最主要的大型文化機構。這個空缺讓貝爾維爾的當地居民極為失落，于是居民團體Vivre aux Buttes-Chaumont就聯合了土地開發商，共同制定一項向當代藝術開放的計劃，希望引入文化機構進駐。這是我們進入貝爾維爾的原因——事實上是居民希望我們過去的。」

「而就在今年，FRAC加入成為Komunuma項目的一個部分。主要是因為我們的館藏已經近兩千件，因此亟需一個空間可以安置藏品，那里的空間除了收藏之外，也會有展覽以及藝術家的項目。羅曼維爾（Romainville）因為大巴黎的開發計劃，所以現在正在緊鑼密鼓地籌備，我相信那里未來的當代藝術景觀將非常繁盛而令人興奮，我們很高興能夠在那里與優質畫廊、藝術家工作室、學校和藝術基金會比鄰而居。」

我的最后一個問題則是有關基金會的未來。據統計，FRAC的收藏現已經匯集了來自6，000個不同國家的藝術家的35，000多幅作品，是法國第三大收藏機構，前兩位分別是法國國家視覺藝術中心（CNAP）以及龐畢度中心的國家現代美術館。法國文化政策顧問克勞德·莫拉爾（Claude Mollard）曾推估FRAC最初投入約650萬歐元所收購的作品，今日已經升值到10億歐元，是成功的藝術投資政策范例。那么請問FRAC會販賣作品做出收藏的輪替汰換嗎？

總監弗朗切斯基斂容正色：「不會，這是法令禁止的，況且我們的任務是為未來留下文化遺產，而不是營利。」

不走直線的決心 Marcelle Alix伊莎貝爾·阿方西 Isabelle Alfonsi

初次造訪畫廊Marcelle Alix，我便被這個空間吸引，不大，石膏磚地板上的幾何圖案，極有法國典型居家的室內特色，學術性很強的藝術家夏洛特·摩斯（Charlotte Moth）的裝置/雕塑作品，低調簡約地完全融入方盒子一樣的小屋。然后鉆入秘窖般的地下兩層，靜謐黑暗的地下室里，正播放著視頻作品。

在這里，我遇見了伊莎貝爾·阿方西（Isabelle Alfonsi）。

由于具有高水準的展覽項目，從2009年成立至今，參加過FIAC、Art Basel、Frieze、Liste等國際博覽會，畫廊Marcelle Alix在機構和收藏家之中，已經擁有非常牢固的聲譽。兩位畫廊主阿方西與其合作伙伴塞西莉亞·貝卡諾維奇（Cécilia Becanovic），背景是作家以及獨立策展人，經常被歸類為在巴黎當代藝術界中，最具影響力的藝術女性。

「十年前，貝爾維爾不像今天，街頭更加魚龍混雜。然而FRAC的『高原當代藝術中心Le Plateau』剛剛啟動、元老級的Jocelyn Wolff畫廊、以及由藝術家、作家、策展人、藝評家共組的Castillo/Corrales項目（現已結束）等等，都不約而同聚集在此，引起了我的關注。」他們代理的藝術家包括剛在2019年的第58屆威尼斯雙年展，代表瑞士國家館個展Pauline Boudry / Renate Lorenz的藝術家組合、加拿大當代藝術的代表藝術家之一Liz Magor，以及Laura Lamiel等人，都在國際上相當活躍。

與阿方西談起了Marcelle Alix畫廊的起始，「巴黎這個城市有許多面相，比如十六區的景觀就與這里完全不同，全是富人，你可以想象的法式豪門全集中在那里，上層階級與天主教徒，孩子幾乎統一穿著精致的制服，周日街頭空無一人，因為人人上教堂......如果搭地鐵從西南區來到東北區，幾乎仿佛穿越了兩個國家！」當代歐洲依然保持著某種程度的封建，保守固著，然而多元與移民文化帶來的沖突與雜亂，似乎可以打破這個僵局，并且滋養藝術的內容。 「最終選擇在此地落腳，不只是因為這里租金便宜，而是多樣性與包容性。」

這種更愿意與人和地保持聯系的態度，其實來自于她對于生活與居住的看法。 「我過去曾在瑪黑區的畫廊工作，午餐在附近買一個三明治就要價不菲。在這里，亞餐、中東、北非……每天都可以嘗試不同的菜系，這里的鄰里讓我覺得更豐富而充滿活力。」另外，除了畫廊空間之外，她們也嘗試一些特別的項目，「最近我們與CAHN CONTEMPORARY合作策劃了一個展覽。」Cahn家族是巴塞爾一個超過150年的古董商，他們在巴黎的Bagnolet設點，「我們將古希臘和羅馬等上古時期的藝術品，包括雕塑、花瓶、玻璃品、珠寶和硬幣等，與Louise Hervé & Clovis Maillet， Laura Lamiel， Gyan Panchal， Jean-Charles de Quillacq等的當代藝術作品并置展出，借由作品建構一場穿越時空的對話。」

真摯的阿方西是堅定而不過激的女性主義者，觀點隨順而柔韌，「其實開一個空間真的花不了太多錢，除了房租，外加一些像是運輸之類的費用，封頂也就是這樣了！我們起初都有各自的工作，開始運營直到畫廊上了軌道，總算可以支付自己薪水，然后才專職投入。慢慢地，畫廊從一戶，延伸到地下層、隔壁戶，幾年來，我們規劃裝修倉庫，開放成為展覽空間，然而又因疫情再度延宕了...... 不過也沒關系，明年爭取完成吧。和藝術家合作也一樣，幾年前我們和一位很好的英國藝術家擦身而過，在惋惜之余，我也放寬心，可能時候未到。誰知道，我們后來又再度取得聯系，明年要做他的個展！」

「事情都講求緣分，非常有機的。」

「有一位記者曾經問我，畫廊要展示什么樣的“藝術類型”，試圖把我們的想法和支持藝術家，簡單粗暴地收在一個標題下。這就像強迫我去做個藝評，總結自己正在做什么，然而對我而言，只要事情正在發生，就很難概括描述。我們的工作更像是創造者，而這個創造的可能性，也就是我當時決定啟動這個項目、開一間畫廊的原因。

當然，我不是藝術家，但創造性，是我所知的真正自由和唯一樂趣，而與藝術家共享這種快樂與成就，是我們畫廊的基礎。抱著不走直線的決心，一種為了滿足這個愿望，而走盡可能多的彎路的決心，一種以螺旋和非線性的方式前進。對我而言，這與女性主義所探討的主題充滿關聯：不斷質疑問我們“天生（默認）”的走向。既向前也向后。不要對每件事都抱有答案。 」

藝術代禱者 Lahah瑪麗·坎托斯 Marie Cantos

在梅尼爾蒙當（Ménilmontant）地鐵站下了車，一頭鉆進了外面只有4攝氏度的氣溫，在寒風中前往貝爾維爾（Belleville）的第一站Lahah，我們將初次造訪這個機構。

Lahah在貝爾維爾共有兩個空間，沿街的#Moret大門深鎖。十二月初的法國仍處于“后封城”的“軟解封”期，原本預計月中起逐步開放的文化場所（包括美術館、電影院、劇院等），在日增仍居高不下的情況下，又再次被迫持續關閉直到一月初。

一切都顯得這么未定，我開始后悔在出行前沒能先與他們取得聯系，我們前往第二個地址#Griset試試運氣，這里看起來像是條后巷，其間倒是不乏IESA美術學院的學生往來穿梭。我們在一棟外貌不甚體面的頹廢舊大樓前（后來得知這是由老舊鑄造場改建）再次見到標示，充滿疑竇地摁了門鈴，然后循指示沿著廠房般的扶梯爬到了三樓（因為一旁的貨用電梯似乎不管用）……一切簡直是實境尋寶游電玩的場景，心里毫無準備自己將會找到什么。

「允諾視覺藝術家長期以及量身定做的支持。」Lahah網站的第一句「為了促進藝術家的能見度，Lahah發展協助傳播的媒介，包括：展覽、發表和出版物。在五年的合作中，將為藝術家們在巴黎舉辦兩次個展，并同時規劃相應的發表以及出版。」聽起來像是藝廊或藝術經理人的自介，然而「Lahah是一個非營利性的單位，更像是一個協會或大家庭，與多位藝術家建立互動的伙伴關系。」Lahah的藝術總監瑪麗·坎托斯（Marie Cantos）這么說，短發的她看起來精神奕奕。

「如你們眼前所見的，Lahah舉辦展覽（當時正在舉辦比利時藝術Bernard Gaube的，他自學成才，過去的藝術創作是陶塑，畫風相當清新），同時與藝術家共同嘗試與開發各種渠道，來適應與滿足不同成員的需求。透過Lahah的人脈與資源，每個人都可以得到適當的支持。」「我們舉辦展覽以增進藝術家曝光的機會。然而由于每位成員的質性都不同，所以我們的工作內容也很有彈性，可能是協助他們與商業畫廊牽線、策展人引介，或與群眾對話。」

有穩定的經濟支持的Lahah，目前運營三個空間，這三個地方都以它們獨特的品質相輔相成。 “#Moret”和“#Griset”在巴黎的第11區，也就是我們現在所在的地方，主要專注展覽與項目活動。第三個地方，位于大巴黎南部的Ris-Orangis，致力于實驗和研究，由五個不同區域的工作室和一個200平方米的大空間組成，供藝術家在那里測試懸掛、制作大型作品、執行個人或集體項目等。

「另外，我們致力于跨領域的知識生產，在每檔展覽期間，機構都會隨展覽與藝術家的關注領域，定制三到四個表演、活動或項目，主要目的是將來自不同領域的人聚集起來，同時借此讓公眾更大程度地參與藝術。Lahah是一個平臺，每個來到這里的人都帶來知識與欲望，并且可以從中自由地引用。」

我們咋舌，因為這聽起來幾乎像是個公益項目，我好奇他們究竟期望有什么回報？ 「說到回報……這些交流本身對我們而言非常寶貴。當初啟動Lahah項目，是由于兩位創始人Pascaline Mulliez和Marine Veilleux起先擁有自己的畫廊，然后開了沒多久，就發現他們的工作，除了藝術家與藝術本身之外，大部分的時間和精力都耗在與藝術家角力錢多付少付的問題上……于是他們想，不如干脆辦一個非營利項目好了，這樣可以聚焦在支持藝術上，而不需要為其他細節絞盡腦汁了。」

「機構最大的愿望，就是藝術家在離開Lahah之后，能夠成長茁壯，繼續他們的創作歷程。對我們而言，最重要的是一個『通過』的概念，『Lahah』在法文里有一種說法，指的是像墻上的洞，透過這個洞，目光能夠穿越，收獲新的視野。我們一起走，就像場冒險，Lahah在與成員們合作的同時也不斷變化、與途中遇到的同伴接觸而重塑自己……」

幾乎像是天使投資人的Lahah背后，固然有充沛的金援，然而支持有很多不同的方式。給需要的人一筆錢，但是這不一定適得其所。Lahah提供空間、經驗、知識，可能還有愛，與藝術家共同找到能助其持續經營的線索。

「就像是你教孩子騎自行車，你總得扶著他，跟著他跑上一段，然后你松手，孩子也許就自此學會了怎么騎車。」

藝術不離鄰里 22.48m2薩里奧·卡爾塔比亞諾Rosario Caltabiano

奧勃洛莫夫從未離開過他的公寓。他逃離了世界及其喧囂，舒適地包裹在一件舊晨衣中，讓時間無目標流逝，陷入迷失與淡然的幻想中。他睡得很長，醒來只是為了更好地再次睡著，他吃早飯，在沙發上做白日夢，對自己從未執行過的無數任務感到期待與疑惑：他最情愿待在家里，擺脫社會的控制與視線。他拖延時間，等待事情降落……

以俄羅斯作家岡察洛夫（Ivan Gontcharov）的小說「奧勃洛莫夫Oblomov」為靈感所策劃的展覽「CASA DOLCE CASA」在畫廊22.48m2展出。

從畫廊的名字就可以恰如其分地意會到這里有多小，只有20平米出頭的空間里，貌似一個「家」，藝術品變成了沙發上的電子游戲，一些枕頭，噴泉，鏡子和墻上的一些圖片。在桌子后面，可以找到水族館，外套，運動鞋，一些雜亂的書本和小裝飾品……這是一個可愛、充滿驚奇、刻意地將俗氣當作趣味的展覽。

「當初這里是我的工作室和住處，剛好前廳有一塊空間，我就想，何不在那做些展覽？」畫廊主羅薩里奧·卡爾塔比亞諾（Rosario Caltabiano）說。 22.48m2這個小巧的畫廊從2010年至今，關注新興的法國藝術家，始終相當活躍。除了定期展覽之外，還有表演，放映，特別致力當代藝術與公眾之間的交流和聯系，包括面向兒童與家庭、文化與教育領域的出版與活動。

不過當然，選擇這里的原因有更實際的理由，「瑪黑區已經變得太貴，貝爾維爾的租金相對便宜，」蘇丹納也很坦白，「這些節省，有助于畫廊發展其他業務。特別是我們畫廊的主要市場在國外，所以參加博覽會是必不可少的。」剛結束Frieze London/New York、Liste，接下來要往巴賽爾、邁阿密跑-——不過當然是線上。 「巴黎的收藏家其實在買作品甚至在畫廊間走動的情況，相對而言都不太活躍。」

參加國際博覽會一向是小型畫廊的愛與仇，投資與回報往往難以估量：參加，勢必要花上一大筆錢；不參加，又缺乏曝光以及向外發展的機會。問起疫情中的這一年，博覽會全改線上，我原以為會聽見抱怨，蘇丹納的回答又讓我意外了，「事實上線上展會的效果更好！因為博覽會平臺而為畫廊帶來的關注并未減少，甚至還更多了！最主要我們發現，因為這些線上展會而節省下來的開支非常巨大。」博覽會開銷幾乎已經是默認的固定成本，忽然之間被迫削減，似乎連畫廊主自己也喜獲這筆意外之財。

「在各個博覽會之中，Frieze的線上平臺做得最好，他們研發的系統鼓勵使用者手動點贊，每個展商都能清楚明白，每件作品的人氣、今天有多少人來訪甚至誰來訪了……互動幾乎接近實體展會，各方面考量都相當周到，不像有些平臺，作品登上去之后好像就沒畫廊的事了。」

Sultana不只參加博覽會，更與其他幾家性質相同的畫廊，從2015年起，組織了“巴黎國際Paris Internationale”博覽會，與FIAC同時發生。這是一個相當有特色的小型博覽會，致力推廣年輕機構和潛力藝術家，質量很高。

問起最近蘇丹納對歐洲藝術界的觀察，「英國脫歐之后，巴黎正在演變成歐洲大陸的藝術中心，是一件對大家都有利的事，但也有不少疑慮，」目前已經預見到的，將會有很復雜的運輸、儲藏以及關稅的問題，然而還有更多層面：「我與很多在英國定居、創作的藝術家合作，現在我有些開始擔心他們的處境。」「英國已變得越來越昂貴，對于藝術家而言，旅行和流動的限制，都可能對其生活造成不利影響。」

攝影獨立出版 RVB BOOKS雷米·福喬 Rémi Faucheux

「大約在十年前，我們發現了在法國出版行業里面有這樣一個空缺，就是大部分的藝術書籍，都是集中在大型或老牌的出版社，為那些知名藝術家發行畫冊，不然就是美術館等藝術機構，為展覽而衍生的出版品。也就是說，針對年輕新興藝術家，很少有出版社愿意照顧。我當時還是平面設計師，恰巧接觸到越來越多這方面的出版需求，因此RVB BOOKS也就應運而生。」總監雷米·福喬（Rémi Faucheux）這么說。

RVB BOOKS由福喬和馬修·夏隆（Matthieu Charon）于2011年創立，位于貝爾維爾（Belleville）的一條小巷中，既是一個獨立出版社又是展覽空間。從外面看起來像是間小型畫廊，我們進門的時候幾乎不確定是否找對了地方。展出作品是配合Noemie Goudal的攝影集的照片。 「當然我們主要的業務不是銷售藝術作品，不過我們針對不少發行的書籍，都有特別版本的制作，比如有少量的精致數位版畫。」

「我們的出版多與藝術家合作，工作基于對話和交流，根據具體情況進行。如果某個藝術家帶著一個想法來到這里，我們將竭盡所能地照顧藝術家的需求。因此，出版的格式非常自由，旨在服務于他們所揭示的主題，沒有特定的合作模式。」

然后Faucheux拿出了本極特別的畫冊，紙頁凹凸不平，圖像的印刷方式幾乎像有水份一樣有機、富有觸感。若說它是本印刷的書，我更愿意相信它是獨版的畫作集冊，「例如這本Thomas Mailaender的攝影集Cyanotypes（原意是氰版照相術，又稱藍曬法，是在銀鹽技術與印刷工藝純熟之前的印刷制版方式，是極古典傳統的制圖手法。）因為藝術家的概念，我們每頁的圖像都是手工制作，用特殊的感光材料，在太陽下或紫外線照射，來制造出影像。」他播放了工作的紀錄片，所有程序等同沖洗照片，讓人驚嘆。 「原本藝術家希望制作100冊，但是因為工作量巨大，我們最終只做了30冊。每本的定價上千，出版后馬上售罄，都是被MoMA以及其他美術館收藏了。」

RVB BOOKS的藝術出版偏重攝影，特別是針對非紀實性的攝影集，他們做了很多嘗試。「我們在因緣際會下，與西班牙的一個攝影藝術家團體Blanc Paper開始聯系，因此開始與他們有不少合作。西班牙藝術家的出版環境比法國更困難，所以他們很積極。」其中的合作之一，就是óscar Monzón攝影集Karma。這本攝影集出版便贏得巴黎久負盛名的攝影書大獎Photobook Award（由Paris Photo主持的獎項）。

攝影集里的場景多是在汽車內部，駕駛者和乘客時隱時現，因為他們并沒有意識到自己正在鏡頭底下。在作品集里面，攝影師跨越了一個未知自由空間的邊界，他把車門打開，用猛烈的閃光燈進入這個私人領域的巢穴，仿若偷來的照片用它們的敘事力量催眠讀者。原始的圖像，被閃光燈壓碎扁平，顯示了人與機械的融合，無論是不假思索的奇怪舉止，還是被攝者的暴力反應，他們發現了攝影師。 「在出版之前，藝術家本身已經有十分具體的想法，我們討論之后幫他完成設計方案。」這本書的設計精美，滿版的照片，厚而光滑的紙張，在某些方面讓人想起一份高端時尚或奢侈品的目錄，奇怪的是，它強化了一種偷窺癖的感覺，閱讀者以一種強迫而親密的關系介入。

「隨著RVB BOOKS的發展，我逐漸發現一個有趣的改變，那就是藝術生涯與出版的順序變動。過去是成名→展覽→出版，在今日卻可能完全相反，一個好的出版物，可能成為開啟藝術家事業的契機。比如óscar Monzón因為這本攝影集一鳴驚人，隨后而來的展覽邀約，使他逐漸知名…… 越來越多的藝術家開始采取這種方式來促進自己，這些新參與者帶來了新方法，同時使人們對書籍產生了不同以往的興趣。」

攝影集化身成一個移動式展覽，書籍本身的「物件」性，其價值與意義不再只是訊息或內容的載體，而是一個可以傳播的藝術概念。它不是一種過往、既存經驗的總結，而本身就是創作的媒材與目的，像是帶著酵母的面團，還在蓬松的成長當中。

我們好奇，這種現象是否與互聯網的爆炸性增長有關，現今人們可以輕易地透過網絡，找到所有所需的信息，而不再需要翻找一本書。「的確，更是因為這樣，印刷物必須更加合理，書的本質也突然發生了變化。」

「然而互聯網也改變了藝術出版業的生態，大約十年前，由于過去沒有現在便利的通信工具，因此這些藝術家的團體更加分散，現在，出版的資訊和渠道透明化，很有助于這樣的跨界合作。另外，透過互聯網（當然還有實體的博覽會），我們也努力將我們的書籍以及藝術，積極地傳播到國外，在過去肯定是很難實現的。我們出版的新書，知名度和興趣都在增加，也有越來越多的參與者關注。」

90年代藝術復興 Air de Paris弗洛倫斯·邦納弗斯Florence Bonnefous

代達羅斯，也就是設計建造米諾斯迷宮（囚禁牛頭人身怪物彌諾陶洛斯）的工匠，給了英雄提修斯一卷麻線，讓他把它系在入口，在走入迷宮時一點一點解開麻線......

最令人奇怪的是，為罪惡的國王服務的科學家，也就是恐怖迷宮的背后的智者，很樂意幫助英雄獲得自由。若干個世紀以來，代達羅斯一直代表著藝術家兼科學家；他們對人類現象漠不關心，超出了社會批判的常規界線，他們為之獻身的，不是他們那個時代的道德，而是獻身于藝術。他是思維方式的英雄——專心致志，充滿勇氣與信念，一但發現真理，他將使我們獲得自由……

「千面英雄」約瑟夫·坎貝爾

今天絕對不是巴黎最迷人的一天，我們頂著近五攝氏度的寒風以及零星的雨水，前往巴黎東北郊區羅曼維爾（Romainville）的Komunuma。 Komunuma是一座新設的四層建筑群，目標是成為下一代巴黎當代藝術的新興熱點。事實上，這個想法是為了配合巴黎市政府近年積極推動的“大巴黎Grand Paris”計劃，也就是在未來十年，為將巴黎都會區延伸至附近郊區的目標，而啟動的重點文化項目。

然而這個激動人心的藝術愿景，眼下還需要一些時間成熟，總之，如果不是約了Air de Paris的弗洛倫斯·邦納弗斯（Florence Bonnefous）女士會面，又遠又空曠的羅曼維爾，恐怕不是歡度一個濕冷陰郁周末的首選。

Air de Paris（巴黎的空氣）這個名字自然是向藝術家馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）的現成物作品致敬。 1919年杜尚將一個小細頸圓球玻璃瓶，裝著50cc的巴黎空氣，成為作品，意味著觀念、行為與過程，才是藝術創作真正的意義。

畫廊一共三層，正在展出的展覽「Fuck you / Be nice」（這事實上是藝術家Joseph Grigely的兩件作品合起來的文字）輕盈而帶黑色幽默，在抑郁的天氣里帶給我們一股清流般的驚喜。

今年邁入第三十個年頭，Air de Paris是90年代法國當代藝術界復興的要角，由弗洛倫斯·邦納弗斯（Florence Bonnefous）和愛德華·梅里諾（Edouard Merino）一同創立，是巴黎最優質也享有極高聲譽的畫廊之一。教母級的邦納弗斯打扮新潮，談話在沉著中透著一絲頑皮。 「這個標題是線上觀眾票選的結果，另外一個選項是Lamour du Frisk（法國七八十年代的無腦諜報冒險泡沫劇，完全無厘頭。）」，顯示出畫廊動態與活力的作風。

Air de Paris的故事卻是從地中海邊上開始的，「其實當時我們在巴黎已經看中了空間，然而就在簽約的前一晚，我們倆忽然意識到，這個空間需要更多自由，以足以掙脫僵化的規范，于是我們改變了心意，去到尼斯。」

兩個剛離開學校的年輕人，以及三位藝術家，其中包括今日被譽為關系美學的實踐先鋒之一的菲利普·帕雷諾（Philippe Parreno），來到地中海邊上，胼手胝足地開始了些有趣的項目，事實上，這更接近一群朋友的冒險，在學習的同時也在成長，畫廊起初沒有明確的角色，商業并不是主要考量。

「然而幾年過去，我們意識到，除了夏季的假期旺季之外，訪客實在有限。」于是Air de Paris返回巴黎，在路易·威斯街（Rue Louise Weiss）定居。 1997年巴黎市政府在這塊率先推出了一個藝術街區的計劃，可說是很多當前知名畫廊的搖籃，包括貝浩登（Perrotin）、Almine Rech等畫廊，當年都在此地發家。 「接著，大多數畫廊陸續離開路易·威斯街，空間被釋放出來，所以我們慢慢從100平米變成300平米。在這段時期，我們變得更加專業化。」也漸漸積極參與國際藝術博覽會，現在是Art Basel參加超過二十年的固定班底。代表藝術家包括上文的菲利普·帕雷諾、里亞姆·吉里柯（Liam Gillick）、布魯諾·薩拉朗格（Bruno Serralongue）、Ingrid Luche以及優秀年輕藝術家等。

「然后就是這里啦！Komunuma將變成一個當代藝術的新興據點，讓人興奮，然而一切具體的事務才剛開始上軌道，甚至暖氣這幾天才剛啟用，之前我們在畫廊里面辦公，身上必須要蓋戶外咖啡座的那種毯子！」

討論起正在進行的展覽，我們特別注意到了，在多件展出的作品中，從標題到內容都不約而同地包括了文字、標語等敘事。邦納弗斯回應我有關當代藝術中，使用「語言」的看法。

「比如布魯諾·薩拉朗格的攝影作品。他從96年起開始旅行，從恰帕斯經古巴、華盛頓及日內瓦到孟買，追蹤為大眾媒體舉辦的大型彌撒，或世界政治和經濟峰會等有關全球化的主題。但是，他并非以攝影記者的身份參加，而是以一般訪客的身份來拍攝，因此在他鏡頭底下的重大事件，貌似都與主流媒體的戲劇性場面有所不同…… 」他的圖像定義了在社會、政治環境中，介于沖突與抵抗之間產生的美學。同時質疑并揭示了媒體形象的產生、傳播和流通的條件。

藝術傳達的主張，與白紙黑字地寫下強烈直白的聲明，是完全不一樣的。「照片不只是為了說明當前的事件，也可以更大于一份紀錄或紀實文獻。就像是在路上看見的標語，那不能算得上藝術……我對于藝術以表達思想和感情，比散播意識形態更有信心。」

我們如何表達我們與世界的聯系所面臨的利害關系？在“語言”的結構、文化、符號等自身的障礙背后，是否仍有普遍的內涵或內容？在這個地球上，人類以同一種愿望前進，征服，占有和毀滅。我們都是懶惰和庸俗的，但同時也會爭取自由或努力表達自己的欲望，而藝術中使用的語言，可以在非常微妙的層面上達成溝通。

「我認為藝術如果成為一種傳達某種意識形態的手段，那將是一種危險的武器。對我來說，藝術體現了現實的不同方面，也就是一個個體（藝術家）對現實的反應。它不需要是普遍的，一些神秘或誤解可以作為寶貴的媒介，幫助我們觀察、體驗或感受我們正身處的周遭世界。」

我幾乎看見她在口罩后面的微笑，那是一種安寧的心境。那像是一個智慧老人的角色，在三十年間見多識廣，能在一個回答之后就指出方向。藝術不是用以彰顯時代與反抗批判的工具，它是它自身，更高于言語與表達，它是一種神秘的靈感與閃光，讓這個世界得以體現出不同的現實。

書籍高端定制Laurel Parker Book勞雷爾·帕克 Laurel Parker

Laurel Parker Book書籍工作室最近從巴黎13區搬到了羅曼維爾（Romainville）的komunuma。因為疫情而導致百業懸宕的氣氛，在這個新啟動的當代藝術場園區中可以感受到。畫廊們都已經開放，但FRAC Ile-de-France（法蘭西島大區地區性當代藝術收藏基金）的展覽空間因為美術館被迫休業，因而再度延后。在歲末年初的佳節前夕，這個周末，游客很少。

很難不被書架上眼花繚亂的成品所吸引：各種形狀的書、箱子、盒子……這些書籍（或更確切應該被稱為「作品」）與普通書店里的書有很多共同之處，就像星級餐廳里的一道珍饈佳肴與超市里買的一頓現成飯菜有很多共同之處一樣。

總監勞雷爾·帕克（Laurel Parker）歡迎我們來到她的工作坊，這里融合了辦公區與裝訂車間，角落里仍堆放著幾個未開的紙箱，見證了最近的搬遷。 「還在整頓中，」她指了其中一個區域「未來這里打算清出一塊展覽空間，專門展示書籍以及制作的相關文獻。」

在過去的十年里，Laurel Parker Book已經成為法國著名的工作室，以手工方式設計和量身定制高端書籍。帕克有美術和藝術史專業，并擁有多年的紙張采購經理、藝術家工作室主管、教師等經歷，使她發現了藝術書籍的世界：一個將概念的復雜性和工藝知識聯系起來的紐帶。每件成品最終呈現的形式與材料，都是經由不斷與藝術家對話，深刻理解藝術家創作的結果。

「例如藝術家Marc Dion的《旅行探索與冒險的碎片》（Fragments of Travel Exploration and Adventure），是我們與對門的畫廊IN SITU合作出版的。」這本書與其說是藝術家作品集，更不如說它本身就是件作品。 Marc Dion創作的方式是大量地旅行，將自然主義和考古探險聯系在一起，然后制作出貌似16世紀歐洲流行的珍品柜裝置。書里展示出Dion在旅行與研究的過程中，搜集、制作、拾掇的大量文獻和草圖，書頁就全是這樣的小紙頭，有些甚至看起來是從筆記本撕下般帶著孔洞，用一種我從來沒看過的方式裝幀起來。

「因為藝術家使用這種近乎人類學的研究、創作手法，因此我去了倫敦V&A（維多利亞和阿爾伯特博物館），造訪他們的珍品古籍收藏，以研究18、19世紀的古典文獻裝幀方式。」

除了當代藝術之外，帕克合作的對象還包括了奢侈品（愛馬仕）、出版社（路易威登基金會、澤維爾·巴拉勒出版社），委托設計和/或制作書籍、展示品、精品箱盒（用于保護和經常展示稀有和脆弱的作品。）

「為了向非洲攝影師賽杜·凱塔（Seydoux Keita）致敬，路易威登出版社委托我制作這個特殊套裝。」她使用了攝影集《巴馬科，馬里1948-1963》（Photographs， Bamako， Mali 1948-1963）照片中一模一樣的印花棉布，制作了堅硬的帆布外殼。打開內盒的第一層信封內，裝著限量的銀版印刷作品（50版+10AP），由瑪麗-路易絲裱（裱板）裝幀起來，上覆著一張精美的日本紙。再由一根染色上蠟的亞麻線封閉，亞麻線纏繞在羊皮紙墊圈和黃銅鉚釘上......

在一個書籍本質上是一種工業生產的消費品的時代，Laurel Parker Book的每一件作品都獨一無二。它的形式、格式或裝訂的方式，都反映著一系列思考的結果，書的對象是作品的媒介。材料的選擇和質量也至關重要。珍貴的紙張，其觸感、染色或手工制作方法都有意義。硬紙板，線，絲，皮革或織物……都是小批量生產，每一份都是手工裝訂的，技術精湛，細心周到。

帕克態度誠懇、知無不談，我們聊起對于藝術界出版物的觀察，她也分享了很多自己的經驗，訪談的一個多小時，令人如沐春風。臨走前，我們再度說起眼前的疫情，不知何時機構可以再度開放，生活再度回到正軌。 「對呀，不能逛美術館、不能看電影、不能旅行，能聚頭交流不容易，人走動得都少了，」帕克聲音低了，「我懷念與人接觸。」此時我忽然了解到，她對完美的堅持并非是一種偏執或擺態，而是更鐘愛自己與世界之間，能夠實實在在接觸到的溫度。