2020約翰·莫爾繪畫獎(中國)

卜生

作為兩年一次的繪畫專門獎項，約翰·莫爾繪畫獎（中國）至今已經(jīng)舉辦了六屆，從2010年啟動至今，該獎不但扶植了一批又一批的中國藝術(shù)家，而且在中國經(jīng)歷的這10年也從某種程度上親歷了繪畫這門藝術(shù)形式的一個小歷史。中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史并不長，如果從“八五新潮”開始算起，也不過四十年而已。但這四十年的飛速變化和新媒體藝術(shù)的興起，讓繪畫藝術(shù)經(jīng)歷了大起大落。從約翰·莫爾獎進入中國之前，展覽與市場的瘋狂膨脹泡沫時代，直到最近幾年的小低潮，繪畫在21世紀(jì)進入第二個十年之后經(jīng)歷了大量的拷問與自我懷疑。已經(jīng)成名的藝術(shù)家繼續(xù)在學(xué)術(shù)界和藝術(shù)市場上保持平穩(wěn)，而新一代藝術(shù)家、策展人、藝術(shù)機構(gòu)則逐漸將重點放在新媒體藝術(shù)、裝置藝術(shù)、觀念藝術(shù)上，甚至相對更加冷門的行為藝術(shù)、表演、劇場等形式的藝術(shù)都經(jīng)歷了一個越發(fā)受歡迎的狀態(tài)。

一方面，繪畫這種比較“傳統(tǒng)”的藝術(shù)形式看似確實在視覺觀感上難以造成“景觀”，它顯得“單調(diào)”、“缺乏新意”；另一方面，畫廊和藝術(shù)機構(gòu)在策展項目和方向上趨于“網(wǎng)紅化”（甚至“迪士尼公園化”，依照鮑德里亞的觀點），在項目選擇上期待持續(xù)制造“景觀”，用強烈的視覺觀感去激發(fā)觀眾拍照，發(fā)布社交媒體，期待帶動“流量”，進而引發(fā)人們更多地進入機構(gòu)之中。因此，繪畫這門最古老的藝術(shù)形式逐漸變得邊緣化，觀眾逐漸遠離它，機構(gòu)也因追逐利益而遠離它。

觀眾一方面對于繪畫的評判標(biāo)準(zhǔn)依舊停留在“非杰作不看”的單純水平上，另一方面對于各種形式的新媒體藝術(shù)則無限寬容，標(biāo)準(zhǔn)只有一條：拍照好看。機構(gòu)和社交媒體二者互相推進、加速、互為因果，導(dǎo)致了如今的局面。但這可以反推出一個結(jié)論，機構(gòu)的影響力如果用在繪畫等偏傳統(tǒng)的藝術(shù)形式上，那如今被邊緣化的可能就不是繪畫了。

這幾年甚至有一個有趣的現(xiàn)象，以制作錄像、裝置等見長的年輕藝術(shù)家們，紛紛開始畫畫。它營造出了繪畫藝術(shù)開始復(fù)興的假象，但實際原因則在于，雖然機構(gòu)大量策劃新媒體相關(guān)的展覽，但是新媒體藝術(shù)在中國并沒有廣泛培養(yǎng)起來的市場，大部分作品只能被機構(gòu)收藏，并且更多地是被國外的機構(gòu)收藏。這對新媒體藝術(shù)家也是一種“打擊”，備受歡迎的新媒體藝術(shù)反而因為種種原因難以交易。藝術(shù)市場與機構(gòu)的展覽項目形成撕裂的局面，因此新媒體藝術(shù)家不得不尋求一種相對傳統(tǒng)的“維生”手段，轉(zhuǎn)而投入繪畫的懷抱。

這些比較有趣的現(xiàn)象都讓繪畫這門藝術(shù)變得邊緣化，新媒體藝術(shù)家投入它的懷抱或許出于無奈，而一直從事繪畫的藝術(shù)家則更難以找到出路。繪畫藝術(shù)需要被鼓勵，它依然有很大的創(chuàng)新空間。藝術(shù)機構(gòu)的系統(tǒng)性問題是造成這種不平衡的一個重要因素。既然門票收入永遠無法抵消展覽的開銷，那么吸引大量的觀眾來拍照有何現(xiàn)實的、財務(wù)上的意義？“唯流量論”最后喂養(yǎng)出了一個怎樣的怪獸？

繪畫作品的確可以被不負責(zé)任地矮化為“一幀圖像”，在這樣的標(biāo)準(zhǔn)和描述下，它自然喪失了優(yōu)勢，和錄像、CG 渲染、游戲引擎、互動裝置相比，“一幀圖像”似乎真的因為占據(jù)了相對少的空間和時間而被人們忽略。人們幾乎難以再度見到諸如馬克·羅斯科那般，以巨大的體量和色塊“引發(fā)觀眾哭泣”的作品。

同為“一幀圖像“的攝影則沒有經(jīng)歷被邊緣化的命運，因其制作速度快，并且是“純粹的一幀圖像”，較少依賴展場、空間、媒介，因此社交網(wǎng)絡(luò)、雜志、攝影術(shù)、紙媒、獎項等都向其傾斜，而攝影的技術(shù)門檻又不高，這反而使得攝影在民間更受歡迎。再加上攝影藝術(shù)家大多以商業(yè)攝影養(yǎng)活自己的藝術(shù)攝影，這是繪畫藝術(shù)家無法在技術(shù)層面做到的。

在這樣的背景下，繪畫藝術(shù)在這幾年格外需要再度關(guān)注起來。在被疫情占據(jù)的2020年，影像藝術(shù)受到了最小的影響，它們起碼可以在網(wǎng)絡(luò)和手機上傳播，反而有更多的機構(gòu)在這個艱難時期愿意扶植攝影藝術(shù)家（同樣的逐利、見效快的邏輯）。因此繪畫相關(guān)的獎項則遇到了又一個挑戰(zhàn)。今年的約翰·莫爾獎因為疫情，評選工作不得不在網(wǎng)絡(luò)進行。主辦方為每件作品拍攝錄像、講解，在很大程度上降低了網(wǎng)絡(luò)觀看帶來的“有損體驗”。因此，獎項還是在2020年最后一個月呈現(xiàn)了出來。

曾擔(dān)任約翰·莫爾獎評委的藝術(shù)家丁乙擔(dān)任了此次展覽的策展人。尋常的約翰·莫爾獎的展覽并沒有策展人機制。因為面對入圍和獲獎的作品，大部分關(guān)注的是“誰”在其中，而不是展覽做得“怎么樣”。引用策展人機制除了看重丁乙老師在策展方面同樣具有的專業(yè)能力和閱歷之外，更多的是對今年入圍和獲獎選手的一種前輩式的鼓勵，或者以其個人魅力和實力為獎項爭取更多的幫助，在如此艱難的一個年份里，已經(jīng)被機構(gòu)和觀眾邊緣化的藝術(shù)形式和年輕藝術(shù)家需要更多的鼓勵。

展覽設(shè)立在民生美術(shù)館的二樓，一樓則是安迪·沃霍爾的展覽。我已經(jīng)不記得是第幾次在上海看到安迪·沃霍爾的個展了，而且我不確定將這兩個展覽放在同一個空間里是不是一個好的做法。正如我前面提到的，觀眾的“非杰作不看”、“展覽項目網(wǎng)紅化”、觀眾“對新媒體藝術(shù)無限寬容”等幾個擔(dān)憂究竟會對二樓的展覽造成怎樣的影響。但售票方式將兩個展覽綁定銷售的形式或許可以鼓勵安迪·沃霍爾的觀眾去二樓看看，但同樣，不確定是不是一個好做法。

策展人身份的丁乙將展覽分成了三個區(qū)域：景觀與幻象、歷史與寓言、抽象與新敘事，將88件入圍作品基本按照圖像語言和觀念分開，為本來沒有語境的作品賦予了新的語境。在與丁乙的訪談中，他談到，將這六屆的作品按照時間來回顧，這十年的參賽作品在某種程度上的確能夠體現(xiàn)繪畫的一些“風(fēng)向”，例如，今年的作品無論是題材還是媒介上更加的多元化。更多的抽象作品和非敘事性作品逐漸增多，而年輕的藝術(shù)家不乏在媒介方面的創(chuàng)新。例如優(yōu)秀獎之一的李強強的作品《人，人，人，不是人！》是一件綜合媒材的互動性作品，觀眾可以按壓氣泵造成畫面鼓脹。其他的諸如漆畫、水墨、水彩等也有相對驚喜的表現(xiàn)，它們并不在于如何革命性地、激進性地創(chuàng)新，而是用相對保守的視覺語言，使不太主流的繪畫媒介顯示出一種含蓄的新意，例如邢彥超的《是不是兔子不重要，解不解釋無所謂》在圖像和觀念上都解構(gòu)了激浪派大師約瑟夫·博伊斯和他的兔子，視覺上也采用歐洲經(jīng)典的雙聯(lián)畫形式，但媒介卻是用的東亞的水墨。正是這種含蓄的小驚喜使入圍作品能夠體現(xiàn)一種穩(wěn)步前進的態(tài)勢。

當(dāng)然，評委的選擇和偏好也體現(xiàn)在入圍作品的視覺風(fēng)格上。艾利森·卡茨個人明快、簡約的風(fēng)格，卡拉·圖靈的厚重色彩和碎片化的線條，薩拉·莫里斯的高飽和度幾何色塊，這些個人風(fēng)格鮮明的評委們也把個人偏好下意識地投射到了入圍作品之中，因此我們能夠見到數(shù)量不少的極簡線條、色彩明快、飽和度高的作品。它不是某一個評委的個人印記，但是集體地體現(xiàn)出了今年的視覺風(fēng)格，一種隱藏在表面之下的愛德華·霍普式的暗流——都市中孤獨的人，靜謐與都市形成的對比——這幾乎是2020年一整年的人類精神和肉體狀態(tài)，冷清的街道和孤獨的個體，獨自反省的靈魂。

單純期望任何一個獎項或者有影響力或威望的個人來引發(fā)何種改變都是不切實際的，并且影響力越大越難看到真實問題所在，或者看到了問題所在也難以做出改變。在新媒體藝術(shù)近乎“鬼打墻式”地頻繁指涉過往年代的審美、技術(shù)，引發(fā)（毫無必要的）復(fù)古和懷舊情緒的當(dāng)下，人們應(yīng)該看看傳統(tǒng)的藝術(shù)形式能制造出哪些驚喜和魅力，或者思考，在無法真正解決機構(gòu)的系統(tǒng)性問題引發(fā)的繪畫邊緣化現(xiàn)象時，這個系統(tǒng)和參與其中的每個個體應(yīng)該做些什么。

為了從更多的角度了解到約翰·莫爾獎和本次展覽，我分別和繪畫獎基金會理事凌敏、本次展覽策展人丁乙、2014年大獎獲得者鄭皓中、2014年優(yōu)秀獎獲得者鐘樂星圍繞繪畫獎本身和目前對于獎項的看法、獎項本身對自己生活的影響、對繪畫藝術(shù)的顧慮、對獎項的未來、甚至繪畫的未來進行了對話。以主辦者、策劃者、參與者多個角度和面相來討論私人觀點。

FA：從今年參賽的選手來看，90后占據(jù)了一多半。所以和往屆的約翰·莫爾獎相比，新一代的年輕藝術(shù)家在作品上有哪些變化？哪些趨勢？

丁乙：這是約翰·莫爾獎在中國舉辦的第六屆，也經(jīng)歷了12年的時間。這個獎項開始的時候可能更多的是學(xué)生參與，和英國的約翰·莫爾獎的參賽人群的結(jié)構(gòu)還是有所不同的。這個獎相對于中國藝術(shù)家來說還是比較新的。在英國甚至有60多歲的已經(jīng)很出名的藝術(shù)家得了大獎，但在中國，這個獎更多地受年輕藝術(shù)家青睞。本屆有許多90后的藝術(shù)家，參賽選手和作品都比以往更加多元化，也更好。像非學(xué)院出身的藝術(shù)家也更加集中。

獎項剛進入中國舉辦的時候，很多都是學(xué)院里面的學(xué)生、畢業(yè)生、研究生。近幾年更加社會化了，也更加的多元化。包括不少留學(xué)在外回來的藝術(shù)家，也有在社會上已經(jīng)打拼了很久的藝術(shù)家，所以實際上是更加的多元，也更加的國際化。另外，作品的樣式也越來越多元。從原來基本上以現(xiàn)實主義為主線的，然后在這個基礎(chǔ)上可能有一些變體；直到今年，我們可以看到這一次的展覽，我把它分成三個板塊，實際上三個板塊就是為了體現(xiàn)這些參賽藝術(shù)家的多元化。

FA：今年因為疫情導(dǎo)致的特殊狀況，為什么還堅持做線下的展覽？

丁乙：今年的確是因為疫情打亂了很多本來原定的時間安排。因為原來中國的藝術(shù)家在第二輪評選的時候應(yīng)該是要去英國的，然后兩位中國的評委也沒有去成英國。最后一輪的評選原來是應(yīng)該在現(xiàn)場的，計劃英國的三位評委和中國的評委在上海聚集的，但都沒有實現(xiàn)，最后評選只能全部在網(wǎng)上進行。

但是展覽開幕一定是要在今年（2020年），因為明年（2021年）2月的時候，原則上英國的約翰·莫爾獎的作品要進行展示，中國的獲獎作品要參與到英國的展覽之中。所以，中國地區(qū)無論如何要在2020年結(jié)束之前一定要辦展示。幸運的是中國疫情在下半年控制得比較有利，所以這個展覽在12月還是得以呈現(xiàn)了。

FA：您覺得作為策展人，策展難度體現(xiàn)在哪里？有沒有在展示、展覽理念方面對您來說比較具有挑戰(zhàn)性的？

丁乙：由于疫情的關(guān)系，英方包括約翰·莫爾獎項的基金會等人員都沒有辦法來到上海，所以就需要有一個展覽的組織者。但策展人這個體系在之前的獎項展示里是從來沒有用過的。但因為我曾參與過中國獎項和英國獎項的評委工作，所以和基金會工作關(guān)系比較密切，面對這樣的特殊情況，他們希望我來統(tǒng)籌一下在中國的展覽部分。

等于說“特赦”了策展人的體系。我覺得策展人本身對于獎項的作用，實際上是在尊重評委評出的所有入圍作品和獲獎作品的基礎(chǔ)上，進行一個策展的組織，或者說是一個觀察，從觀察中獲得某種趨勢，某種今年的作品所具有的一些特質(zhì)。所以今年展覽的策展工作主要是圍繞著這樣的一個方向進行的。

總體來說，面對88件入圍作品，當(dāng)我拿到這些圖像和資料的時候，實際上我是研讀了所有的這些作品和它們所呈現(xiàn)的信息。因此，我覺得有三個主題能夠概括今年的特質(zhì)，一個就是景觀與幻想，還有一個是歷史與寓言，最后是抽象和新敘事。這三個主題實際上是體現(xiàn)了總體的多元性、國際化和時代性。

FA：因為繪畫其實媒介比較傳統(tǒng)，而且現(xiàn)在我已經(jīng)非常難再做出創(chuàng)新，所以您覺得約翰·莫爾繪畫獎對繪畫藝術(shù)，尤其中國地區(qū)的繪畫藝術(shù)帶來哪些新意？

丁乙：確實。約翰·莫爾獎在英國已經(jīng)舉辦60多年了，作為一個繪畫主題的獎，的確會面臨這個時代發(fā)展中很多的問題。所以，從評選方面來看，基金會通過評委的不同的組合來呈現(xiàn)更多的角度。比如說今年中國的評委張曉剛，他本身是從事繪畫的藝術(shù)家，同時也邀請了張培力，一位從事影像藝術(shù)的藝術(shù)家。通過這種評委的不同的專業(yè)背景實際上尋找的是繪畫的這種藝術(shù)形式突破的可能性。

比如今年獲獎的一位藝術(shù)家李強強，作品使用了非常綜合的媒材，有很強的互動性。作品要不斷地擴充它的外延，不斷地擴充可能性。可能也是繪畫獎符合時代，并能夠不斷發(fā)展的一種現(xiàn)象。

FA：對于前幾屆的獲獎的藝術(shù)家，您在他們身上看到了哪些成長？

丁乙：我參加了很多獎項包括各種青年藝術(shù)獎的評選。我覺得約翰·莫爾獎能讓我跟他們始終保持著一種連接的關(guān)系，是因為我切身感受到了這個獎的可持續(xù)性，它對藝術(shù)家的作用也是比較明顯的，產(chǎn)生了很強的推動力。

這個獎除了兩年一次的展示之外，作品還不斷地會在不同的媒介、不同的展示空間進行展出。我也是因為上個月才知道約翰·莫爾獎的微信平臺，然后我驚奇地發(fā)現(xiàn)，原來他們一直在不斷地推動獲獎藝術(shù)家在各個方面的信息歸納。展覽方面除了民生的展示之外，還有過很多的巡回展。我自己親自去過的包括重慶美術(shù)館，就曾經(jīng)做過約翰·莫爾的繪畫獎的巡展。再比如前一陣子在無錫的程及美術(shù)館也做了約翰·莫爾繪畫獎的巡展。所以這個獎不是一個一次評獎就結(jié)束的，而是不斷地、持續(xù)地，像潮汐一樣，不斷地在推動藝術(shù)家的成長，始終關(guān)注著這些藝術(shù)家的成長。

另外一個優(yōu)秀的機制是，獲獎的藝術(shù)家會在利物浦駐留三個月，隨后這些作品會在利物浦大學(xué)做展覽。獲獎?wù)咭矔诶锲謬颐佬g(shù)館和英國的入圍作品一起同臺展示，所以這種平臺很重要，就是它推動了年輕藝術(shù)家持續(xù)的信心，也幫助他們走上職業(yè)的藝術(shù)生涯。

FA：今年疫情和支持單位的變動導(dǎo)致的狀況，讓第六屆的評選工作增加了哪些難度和挑戰(zhàn)？又產(chǎn)生了哪些新的機遇和驚喜？

凌敏：應(yīng)該說疫情的最大挑戰(zhàn)就是國外評委來不了，必須采用網(wǎng)上評選。這對于繪畫作品評選來說是蠻艱難的，因為繪畫不是影像作品，差不多的效果可以從網(wǎng)上來看，繪畫還得看實體。所以評選是很有挑戰(zhàn)性的。

我們也盡力做到了極致，不是把圖片上傳而已，而是全部作品都有錄像。因為錄像能夠把這些作品放在場館里面，讓評委能夠感受它的大小，和空間還有其他作品都有一種有呼吸的關(guān)系。否則單純地看圖片的話無法體現(xiàn)作品實際的樣子。

我們就拍了好幾個小時的錄像素材提供給評委。經(jīng)過兩個月的反復(fù)的討論，研究怎樣做才是最好的在網(wǎng)上評選的辦法。并且由于今年作品數(shù)量還很多，每一件都要錄視頻，拍攝工作就進行了兩天，用這種辦法盡可能地把準(zhǔn)備工作做到極致。

還有一方面就是盡可能地不要讓好的作品落下，所以在第二輪評選的時候，反反復(fù)復(fù)把淘汰下來的作品再看幾遍，不要因為全球的危機造成的評選困難錯過了好作品。

今年評出來的作品，大多數(shù)人看了展覽以后都覺得很好，甚至說比前幾年都好。這一方面其實跟疫情沒關(guān)系，跟誰是主辦方也沒關(guān)系。新的一代藝術(shù)家對于繪畫的認識有不斷的提升，而且對于觀念上的認識也有不斷的提升。

FA：今年的評審們在線上評審的過程中，如何盡量保證“不在場”造成的缺乏親歷感？

凌敏：我們在錄像的時候，比如說李強強的那件互動作品，會有工作人員在旁邊操作，解釋這個是什么。其他的作品，我會在旁邊解釋它的媒介，比如錄像上面看不太出來的水墨、漆畫等。

FA：從參賽的作品來看，有沒有一些值得注意的趨勢或者風(fēng)向？

凌敏：我覺得第一是更多元，因為現(xiàn)在是資訊時代。以前跟西方的年輕人相比的確差得很遠，現(xiàn)在慢慢這種差距越來越小。特別是因為中國的藝術(shù)家不缺的是技術(shù)方法，永遠都不缺，缺的是觀念。

在創(chuàng)作上最大的變化是對于色彩的認識。以前第一屆和第二屆的時候，作品整體看起來都非常灰暗，顏色表達得比較少。另外一個現(xiàn)象就是抽象的作品也豐富起來了。

從第一屆參賽選手以80后居多，到現(xiàn)在十年以后以90后居多，慢慢見證了中國繪畫近幾年的一個小型的歷史，比較如實地記錄了這十年繪畫的變化。比如水墨這個媒介。很多時候大家想到的都是卷軸之類的方式，思維已經(jīng)固化掉了，當(dāng)你把這種表現(xiàn)的方式進行改變，你就會有不同的認識。之前提到的“新水墨”等也有不小的影響，但是都不夠當(dāng)代。現(xiàn)在年輕的藝術(shù)家能夠把水墨帶出固化掉的框架之外，因此他們整體的表達就完全不一樣。

FA：今年大獎為什么空缺，只設(shè)置了五個優(yōu)秀獎？

凌敏：這個我們討論了很久，開始覺得一定要在五個作品里面選一個大獎，但當(dāng)評委無法親身看到真實的作品時，這個大獎頒給誰還是缺乏了一些現(xiàn)實因素。所以為了公正考慮，今年就不設(shè)大獎了。

FA：您覺得這個獎項給藝術(shù)家?guī)淼淖畲笫斋@是什么？

凌敏：我覺得對所有藝術(shù)家最有刺激力的，不是給他們金錢，而是給他們提供駐地或海外展覽，因為駐地對他們太重要了。這一定對他們的藝術(shù)生涯有非常好的改變。很多藝術(shù)家人生重要節(jié)點的多個“第一次”都是因為這個獎項帶來的，比如第一次駐地、第一次在海外辦展覽、第一次被重要機構(gòu)收藏等等。

FA：本次邀請到丁乙老師來策展，希望從前輩藝術(shù)家那里為新興的藝術(shù)家們提供怎樣的指導(dǎo)意義？

凌敏：丁乙老師有兩次參加評審的經(jīng)驗，并且他對約翰·莫爾這個獎十分了解。這個展覽的策展人需要的不是名氣，而是專業(yè)度。他當(dāng)然是很有名的藝術(shù)家，但他在選擇作品或者策展方面，經(jīng)歷也是很好的。因為并不是每個資深的藝術(shù)家都能做策展人。丁老師的策展方案都得到了藝術(shù)家的認可，他沒有把作品全部簡單地堆在一起，而是理清了脈絡(luò)，分成了幾個區(qū)域來做。把三個區(qū)域分成了三個顏色，而且在展示方面，作品要突出來，不能是平的，所以都做了石膏墻。這些實際展示的經(jīng)驗和脈絡(luò)樹立對于展覽的呈現(xiàn)和作品的呈現(xiàn)是非常有意義的。

FA：所以接下來這幾屆，您覺得難度會更多存在于哪里？

凌敏：接下來我倒沒覺得特別的難，唯一存在的難點就是我希望有持續(xù)的收藏，無論是個人還是機構(gòu)。現(xiàn)在僅有的收藏很多是以私人的喜好或者角度來收藏，而不是把它看成一段關(guān)于繪畫的小歷史，這是非常不一樣的。它不是以歷史的角度來收藏的，只是以投資的角度。

第二點就是 “國際交流”，很多中國的機構(gòu)到國外最好的地方去做交流項目，結(jié)果在當(dāng)?shù)剡€是不太有人愿意去看。因為無法用中國的方式打通當(dāng)?shù)孛襟w進行宣傳，缺乏在地性。交流變成了單向的。所以要自己去搭一個平臺，這樣才叫交流，否則叫移植。

FA：您覺得中國和英國在獎項和扶植藝術(shù)家方面有哪些區(qū)別？

凌敏：英國的約翰·莫爾獎從1957年開始，已經(jīng)有60多年的歷史了，它的美術(shù)館是國立的，因此他們可以利用全國教育學(xué)會，每年都對作品進行收藏，變成永久館藏和永久展示，作品是可以不斷更換的。

中國目前在討論什么是收藏的時候，進入了一種困境。當(dāng)代藝術(shù)在中國也擁有將近40年的歷史了，之后又轉(zhuǎn)眼會到60年、80年，這樣長度的歷史當(dāng)然需要大量的文獻、收藏、館藏來體現(xiàn)。所以，如果美術(shù)館都沒有很好收藏的話，對后代的藝術(shù)家或歷史從業(yè)者沒法交代。所以這是一個很嚴(yán)重的問題。

現(xiàn)在40年已經(jīng)過去，如果從頭開始去揀之前的作品收藏，那就太晚了，并且會忽略很多優(yōu)秀的作品和藝術(shù)家。因為經(jīng)過了40年，再重新考慮過去時只有那些最有名的才會被記住，這和以歷史角度出發(fā)去做收藏是相違背的。

FA：當(dāng)時14年的時候能不能講一下你參賽獲獎，還有之后駐留的這些事情，有沒有給你一些心理上的變化？

鄭皓中：2014年當(dāng)時也不知道能得獎，只是希望。因為我來自一個很小的地方，山東日照，而且當(dāng)時還沒有“入行”，雖然之前也畫了很多年，但是挺邊緣化的。

得了這個獎之后，有點像“入行”的感覺。但是那時候也沒有合作的畫廊，只是2014年的時候就主辦方提供英國駐留，所以得獎之后就去英國去看他們的展覽，之后是我們的展覽在那里亮相。當(dāng)時看到了國外的參賽作品還有一些畫廊，之后又趕上雙年展，所以在那兒待了將近一個月。這個經(jīng)歷給我的感覺就是挺“打開”的，讓我畫得更自由。所以我覺得2014年以后在畫畫方面有了一些變化。

看到一些畫得很自由的作品，因為看畫冊和原作不一樣，所以得到了很大的觸動。說得簡單一點，就是比以前更敢去畫，心情肯定也更好。

得獎之后在山東又繼續(xù)待了兩年，我2017年來上海。所以獲獎的經(jīng)歷就像導(dǎo)火索，或者說它算是一個助燃劑，對我產(chǎn)生的絕對是好的、正向的影響。

并且得到了許多人，包括凌敏老師的幫助，確實給我?guī)砗芏鄼C會，但是抓不抓得住就看你自己了。

FA：你覺得這個獎對在中國從事繪畫的藝術(shù)家來說意味著什么？一些比如說現(xiàn)實方面的意義，或者是理念方面的意義都可以講一講。

鄭皓中：作為一個畫家來說，繪畫藝術(shù)變得好像跟以前不太一樣了。因為以前我剛開始學(xué)畫畫的時候，包括畢業(yè)之后，主流的還是繪畫藝術(shù)，但是現(xiàn)在繪畫越來越不主流了。繪畫的群展變得很少，現(xiàn)在的群展基本上都是新媒體藝術(shù)。繪畫和觀眾的互動還是比較少的，不管是怎樣的繪畫，它還是更隱晦的。對于一個畫畫的人來說，如果有這么好的一個獎只屬于繪畫的，這個意義還是蠻重要的。因為現(xiàn)在也很少見到其他的專門的繪畫獎還在繼續(xù)辦了，所以就越來越顯得很珍貴，因為畫家的確挺需要推動。

所以可能繪畫它要換一種思維，它不一定是去創(chuàng)新，它反而需要去吸收過去好的營養(yǎng)，然后去成長，而不是去革命。哪怕沾一身水，也是過去的“營養(yǎng)水”。

FA：能不能簡單講一下，當(dāng)時您那屆參賽及獲獎以及之后的經(jīng)歷？

鐘樂星：我是2014屆5個獲獎?wù)咧弧?014年獲獎的時候生活在武漢，藝術(shù)夢想差不多處于一種要放棄的狀態(tài)。在二線城市基本已經(jīng)做好了好好過日子的打算。所以投稿對我來說就是想試試看，在對自己的藝術(shù)夢想并沒有完全放棄的狀態(tài)下，想試試運氣。獲獎算是“打亂”了我的生活。

從獲獎以后的兩年里，我經(jīng)歷了非常艱難的搖擺時期。當(dāng)時主要糾結(jié)的是要么好好生活，但是面對的又是一個追求夢想的機會。獲獎以后，我們?nèi)サ接v地、做作品，兩年以后決心到上海來做藝術(shù)家。

我并不是美院出身的，而是畢業(yè)于一個綜合類大學(xué)里的油畫專業(yè)，雖然年紀(jì)很小的時候夢想要去做一個藝術(shù)家，但畢業(yè)工作幾年后我判斷已經(jīng)沒機會了。所以約翰·莫爾獎對于我來說是一個認可，鼓勵我不要放棄，再去試試。在我內(nèi)心里面對于藝術(shù)家夢想的這團火基本上已經(jīng)熄滅了，但是有余熱，這個獎好像是把我心中一團火又燃燒了起來一樣的。

FA：您覺得獲獎之后自己事業(yè)和生活上最顯著的變化有哪些？

鐘樂星：顯著的變化就是我生活和工作的城市。2014年在武漢的時候我就動念頭要不要去上海，因為很向往大城市的生活，所以之后工作和生活的地方就搬到了上海。身份從一個“打工人”變成了一個職業(yè)的藝術(shù)家。

在職業(yè)方面，當(dāng)你把自己變成一個藝術(shù)家狀態(tài)的時候，你就會去仔細地把握，或者說是很仔細地去梳理、整理自己對藝術(shù)的思考。之前創(chuàng)作基本上是“有感而發(fā)”的表達狀態(tài)，但有了這樣一個契機之后我就變成了一個職業(yè)藝術(shù)家。

做出這樣一個決定的最大的“導(dǎo)火索”就是如果我再不改變，可能平平淡淡一生就是我。不是說當(dāng)時的生活不好，其實已經(jīng)是非常安逸了。但是來到上海，新的人生是冒險的、未知的，我必須要做出選擇。或者說得文藝一點，之前上帝就一直沒給我機會，現(xiàn)在給了一點點光亮，我就拿來當(dāng)燈籠、當(dāng)太陽。

FA：能不能談?wù)劄槭裁茨胍鲑Y贊助本屆“最佳觀眾獎”？

鐘樂星：感恩。我是因為這個獎得到了很多幫助，包括凌敏老師、丁乙老師，對我?guī)椭己艽蟆Ｒ彩且驗檫@個獎我才來到了上海，或者至少現(xiàn)在我能夠有口飯吃。其實2萬塊錢不多也不少，而我又能夠負擔(dān)得起，算我對這個獎項的一個感恩行動，僅僅是回報。如果沒有這個獎項的話，可能就不會有我。

我在2018年做完第一個展覽之后，運氣也比較好。當(dāng)時我就跟凌敏老師提了想贊助“最佳觀眾獎”這個想法，當(dāng)時凌老師跟我說，“輪不到”，意思是論資歷和財力，不需要我做這樣的事情。上一屆的“最佳觀眾獎”獎金是丁乙老師工作室贊助的。所以這一屆我想努力爭取下來這個事，隨后英國基金會那邊開會討論，最后通過。

后來我猜我能爭取下來的原因是：這個事情意義很重要。因為我作為一個曾經(jīng)的獲獎?wù)撸?年以后，懷抱感恩的心來做這個事，對整個約翰·莫爾獎項的發(fā)展有益。所以它形成了一個完美的圓，是很美妙的事情。

FA：您覺得這個獎對于在中國從事繪畫的藝術(shù)家來說，更多地意味著什么？

鐘樂星：我想可能更多的是機會。藝術(shù)的路從來沒有一條是指向成功的。僅僅是多了一個機會，一個亮相的機會。藝術(shù)家可能參與獎項之后，他會變得自信 。獎項本身也可能更加篤定他的路、他的選擇、他的事業(yè)、他的觀念。