《氣球》，錯位的第五代氣息

俞冰夏

中國始終沒有出現第七代導演，代際定義和作者導演的身份因為資本介入而加速失真。當今作者導演，如萬瑪才旦一般精通上世紀知識分子電影語言的不多，他受阿巴斯的影響之深，注定使得他在電影行業的道路要走得比年齡比他還小一歲的賈樟柯困難得多。萬瑪才旦的藏族身份在中國大陸電影的語境下顯得如此異域、異化，然而他的電影能真正吸引的文藝片觀眾，對全球本土化（glocal）這樣的時髦觀念精通得很，也能從根本上明白人類之間的共性遠超過文化差異。萬瑪才旦最近的兩部長片《撞死了一只羊》和《塔洛》是主體性泛濫的電影，藏地風貌只是其背景，驅動發展的是人作為個體尋找自我，或尋找某種線索的路徑，其宗教意味，或處于國土疆域遠界的疏離氣味，是主體意識的一部分。我忘不了《撞死了一只羊》里作為面店老板娘的索朗旺姆在給金巴倒酒時極魅惑的眼神，它不是純真的，因此是真實的。《塔洛》里的剪發更是如此，其中晦澀的情欲、對自我的隱秘懷疑，都是萬瑪才旦電影最為吸引人的地方。

新片《氣球》則不同，我驚訝于在2020年，能看到如此濃郁第五代導演氣息的敘事。你也許可以說是故事驅動了這部電影的表現方式，但婁燁對畢飛宇《推拿》的電影表現，找到了把第五代集體敘事“翻譯”為第六代個人主義氣質的方法。這不是說集體敘事沒有價值，也不是說張藝謀《一秒鐘》這樣的電影在今天就完全過時（畢竟電影是種大眾藝術，它理應是集體大過個人的），只是它也許淡化而非輔助萬瑪才旦的電影語言。當片尾，一只只氣球升天，用最字面意義的方式點了電影的題時，我在空蕩蕩的電影院里，不得不認為這要不是對院線和制片人的某種妥協，就是中年人對自己的妥協。無論如何，它是一聲嘆氣，雖然可能還不至于是一聲哀嘆。

在今天的中國影視行業，想要拍個院線片，不妥協是不可能的，最直接的妥協是價值觀上的，畢竟那最不值錢。這是現實，苛責從業者毫無意義。某種程度上萬瑪才旦面對的困難要超過很多其他導演，倒不僅僅是因為藏語電影帶來的文化差異，而是因為他從來是個敘事節奏異常緩慢的導演，他的敘事速度更接近實驗影像。沒有哪個第六代導演抵達過萬瑪才旦在這方面的高度，放眼國際，我還能想到阿彼察邦和蔡明亮，剩下的恐怕都活躍于美術館。在這方面拒絕妥協的結果是，《氣球》不得不從故事上走入俗世，講起了隨便哪個中國老百姓都能理解的基本家庭倫理故事，并不得不把時間轉回到90年代?；蛘哒f，比起他的其他電影項目，這個故事更能讓投資方看懂。再也沒有《撞死了一只羊》里兩個金巴在卡車里無厘頭的荒誕對話，也沒有《塔洛》里粗顆粒黑白畫面和肆意、放空的大量留白。《氣球》里屬于萬瑪才旦的閃光點，那些超出觀眾預知的部分，是在兩個小男孩身上。除此以外，它的精致與中規中矩，也許對其他導演是進步，對萬瑪才旦則不一定。

第五代敘事的根基是一個字：窮。人為了錢能做出些什么，這是源遠流長的現代主義話題。看《氣球》，你首先意識到“氣球”這個詞對藏語來說是舶來語。它以漢語普通話的形式夾雜在句子里。氣球在這部電影里的象征意義，從一開始就很字面。電影的開頭在我眼里是它最精彩的片段，金巴扮演的男主角騎著電瓶車一如阿巴斯《隨風而逝》（很難否認這部電影對萬瑪才旦視覺風格幾乎定型般的影響）的開頭，慢慢盤轉到父親身邊。傳統與現代化的矛盾在老父親與男主角的對話當中被親情糊弄過去，這種糊弄，人類有所共情，兩個孩子則在一邊把從父母枕頭下偷來的避孕套當氣球吹，人生的輪回概念不用轉世的佛教儀式看待，也就是這么回事，生老病死是樸素的生活原理，唯物還是唯心是之后的選擇。

男主人公的形象是傳統家庭掌門勞動力。男人樸實、勤懇、能干、顧家、孝順，有時脾氣暴躁，偶爾酗酒。女主人公的形象是傳統家庭婦女。女人樸實、勤懇、能干、顧家、溫婉，有時對未來沒有信心，偶爾為自己的苦命唏噓。這對夫婦是傳統家庭敘事的范本人物。另外幾個次要人物——在縣城上學的大兒子，害怕拿不出學費，干活非常賣力，顯然在未來會成為自己父親的翻版；因為情傷出家做尼姑的小姑子；虔誠、篤信轉世的父親，也都是典型現代主義文學人物。唯一的岔路是小姑子寫小說的文藝青年前男友，兩人為何交惡電影并沒有完全交代，作為觀眾，猜測基本是男人因為追求理想而遠走他鄉，年輕時沒有能力把理由成功解釋給女人。

萬瑪才旦講究意象，從早期作品《靜靜的嘛呢石》開始就對用物作為符號渲染意象有幾乎宗教般的虔誠。在電影里的雕琢意象有點像在生活里塑造儀式感，兩者的心理源頭恐怕也一致。《氣球》里，紅白氣球與紅事白事的對應，動物借種與人類借種的交錯出現，停電和火焰熄滅之中的文明沖突，最后老父親的去世與女人因為避孕套被孩子偷走，又一次懷孕直接發生在轉世的時間框架之中，這些意象的處理直白、易懂，視覺效果也精致到位，粗顆粒畫面和不穩定的相機視角很少出現，長鏡頭拍得又美又穩。如果不是因為故事落俗，這無疑是他在美學價值上最接近《隨風而逝》的作品。

但我們也要討論這個故事。在2020年看這部電影，觀眾幾乎無法避免會帶著今天流行的意識形態，把視角聚焦在女人身上。索朗旺姆身懷紅氣球的電影海報具備屬于今天女權主義的視覺權力。然而這既不是個2020年的故事，也和性別政治關系不大?！稓馇颉防镞@對夫婦在主體意識上的缺乏（也就是“傳統”），使得我們不得不把他們的行為邏輯歸結于“生存所迫”和“傳統文化”。意外懷孕后，女人想要墮胎，原因也不是她要追求更自由獨立的人生，而是因為窮。就像女人燒了妹妹前男友的書，并非因為對傷害妹妹的男人有女權意義上的恨，而是害怕妹妹為了追求浪漫，失去生活基本保障。影片發展到第三幕的關鍵階段，男人發怒打了女人，女人堅決去了醫院，家庭倫理開始歇斯底里升級，女人至此的形象，完全是張藝謀電影（不管是《紅高粱》還是《歸來》）里鞏俐經常扮演的形象，傳統中國女性受苦受難的形象。至于之后的開放式結局，好像一聲不加解釋的嘆氣，恐怕聽者各有各的認知。

把萬瑪才旦放在大陸電影的語境下看也許不公平，對藏族文化有念想的人，容易把萬瑪才旦電影里日常生活的儀式感等同于肅穆和光明，之后我們面對一個凝視異族文化的目光是否具備充足知識的問題。沒去過藏區，如何能理解《氣球》？此類身份政治的吶喊已成為常態，但我總相信，我們讀來自全世界的書，看來自全世界的電影，目的是為了不再大驚小怪，以便對人性的認識能回歸本質——而非倒過來，扮演所謂“人類學家”的角色，假裝不明白窮對人的創傷是全球通用的，用小布爾喬亞的想象把窮人幾千年來磨煉出的對付窮的方法供起來統統當美的東西處理。萬瑪才旦之前的電影在展現藏族生活以外，依然能捕捉獨一無二的主體意識。《氣球》放棄了這些，恐怕是令人遺憾的。

更令人遺憾的是，《氣球》奔向主流的嘗試并沒有換來太好的票房收益。當今的電影市場對小資本電影可以說環境萬分億分惡劣，幾乎沒有存活空間。我們當然不是真的沒有第七代導演，他們是郭敬明、吳京、韓寒、沈騰，以至于誰也不好意思用第幾代來稱呼人了。有電影理想的人如何在這個時代存活，這問題太難，無法回答。而縱然《氣球》有令人遺憾的部分，它恐怕依然是2020年最好的大陸電影。