從發電廠樂團到化學兄弟

王緯達

在倫敦的第二次封城之際，社會氛圍中彌漫著與現實不符的真實感：人們抓緊更加有限的時間進行著聚會和狂歡，災難的數據演變成為數字而被選擇性淡忘；或者說災難，只是平行世界中的另外一種敘事。除了狂歡和封城以外，還存在多重的敘事線索：比如說，那些關于未來主義、末世、無政府主義等主題的隱喻，也恰好在此時被繪制成一幅幅虛擬的場景，呈現于各種媒介之中；剛剛推出的電子游戲《看門狗：軍團》 （Watch Dog： Legion），背景設定在近未來的倫敦，整個蕭條的倫敦城被各種政府雇傭的中介組織所設置的監控裝備完全覆蓋，市民生活沒有任何隱私性可言，寄望于玩家所扮演的“黑客”角色來與這種“集中營”似的管制方式進行抵抗。我在游戲中開車經過自家所處的伊斯靈頓區，看著那些熟悉的建筑以及街道時，開槍射擊，破壞了一只正在監控我的飛行器 ……德勒茲（Deleuze）在《差異與重復》（‘Difference and Repetition）中提到：“一切事物可以‘化身為一種概念，哪怕這樣的概念是多重性的，那么一種事物自身就是多重的。”關于“多重性”的解讀，更多的是集中于種族、性別、階級差異等問題的面向，而關于“化身”（incarnate）的解釋，則更傾向于直面問題的來源，對于德勒茲而言，思想的產生來自于問題的存在，正如他所說：“所有這一切（問題）都是不可能偶然產生但也不是以具有內在合理性的代碼或公理為前提的。 這就像神學：如果您接受罪惡、完美的觀念和化身的解釋，那么關于它的一切都是相當合理的。”

電子音樂的發展隨著電子和樂器科技的進步而產生。從技術層面看，電子音樂已經打破了音樂的原始面貌，音樂從人類憑借物理肉體的技能來控制聲效和審美的過程轉變為通過電子儀器設備進行操控的模式。在物理樂器階段，由樂器內部的金屬部件敲擊或通過木質共鳴箱產生的音響效果演變成了電子樂器階段的電子合成器感應信號而發出的電音，關于音樂的品味也隨著社會和審美結構的變化而更多的與其他的媒介系統產生聯系，這特別可以在青年音樂文化的建構體系過程中體現。倫敦設計美術館所策劃的本次展覽希望從與電子音樂有關的聲音設計、圖像與視頻設計、觀念設計等角度，詳細地介紹由與電子音樂有關的技術革命所創造的一種人類社會的新型聽覺實踐經驗。展覽的形式是沉浸式的，布展復雜而有序，充滿著過去未來主義的科技感，但由于疫情的關系，需要參觀者自行攜帶可插式耳機來觀（聽）展。 展覽首先進行了一番關于電子音樂的知識考古，挖掘出了一系列早期的電音或與電音相關的音樂裝置實體、圖片、影像視頻：在19世紀末20世紀初人類就開始使用電來驅動樂器發聲了，1913年意大利未來主義藝術家路易吉·魯索洛（Luigi Russolo）發表了著名的《噪音藝術》（The Art of Noises）宣言，號召作曲家以“閥門的顫動，忙碌的活塞，機械鋸的尖叫聲，鐵軌上的有軌電車的啟動聲”來參與到噪音藝術的配器運動中。1920年代，俄羅斯人萊昂·特萊明（Léon Theremin）發明的電音發聲樂器泰勒明（theramin）實現了量產，在1940年代電子樂器的發展取得了巨大的突破，法國作曲家兼工程師皮埃爾·舍夫（Pierre Schaeffe）利用1948年巴黎地鐵上錄制的聲音創作了“ Metet Etude”，標志著首個電子音樂作品的誕生。舍夫于1951年成立的GRMC工作室將Pierre Henry，Bernard Parmegiani，Beatriz Ferreyra，Fran·ois Bayle和Luc Ferreyra等其他電子音樂作曲家召集在一起，組成了最早的電子音樂創作團體。1957年，工程師馬克斯·馬修斯（Max Mathews）開發了第一款音樂合成器軟件“ Music 1”。所以真正現代意義上的電聲樂器和電聲音樂幾乎到1960年代才真正出現；而到了在1970年代，美國爵士樂和放克音樂家Sun Ra以及由其所引導的未來主義電聲爵士、放克音樂，將電聲藝術的影響力拓展到更加多元化的音樂表演領域。電子音樂的發展史可以映射人類電子設備的進化歷程，也在沖擊和改變著人類的聽覺經驗，從對音樂的審美聽覺向一種更加多元的氛圍式的聽覺實踐發展。1970年代開始，電子音樂就與夜店的舞池產生了關聯，在那個時期，很多倉庫、廢棄工廠被改造成夜店空間，隨著電子音樂的發展以及被引入到舞池的空間領域之中，轉化為令人極度沉浸的電子聲場場景；1970年來自于德國杜塞爾多夫的電音實驗樂團發電廠樂團（Kraftwerk）是電音發展的一個重要的里程碑，他們將電子聲效由一種聲音實驗發展成為包含視覺、聽覺、舞臺表演的多元化的“綜合藝術”（Gesamtkunstwerk）。到了2010年代，電音的發展逐漸形成了兩個脈絡，其中之一是把人群聚集起來，極富能量的電音舞曲場景，主要發生在夜店和舞廳俱樂部等空間；而另外一種是存在于作曲家工作室中的實驗性的電聲創作。

音樂作為一種文化形式，始終被視為抵抗性的符號，就像有問題的孩子一樣–任性，無拘束和頑固，而電音的抗爭性不僅體現在音樂本身，還與其他的符號（例如夜店門票，宣傳單，歌迷手冊或者歌手的紋身，各種制幻藥品等）的設計相關。設計博物館在本次展覽中試圖展示這樣的多重性，并通過對全世界主要的幾個電子音樂發展史上的重鎮如紐約、倫敦、芝加哥、底特律、東京、曼徹斯特和柏林等城市的場景挖掘來展示。電子音樂是不是在創造一種新的政治體系-一種沉溺在聲場中的“無政府氛圍”政治，就像本展覽所重點著墨的柏林的著名夜店Berghain所營造的環境那樣，是一種由無限制的制幻藥品、LGBTQ文化、性自由文化所構建的享樂與頹廢共生的無政府主義樂園？關于這個問題，展覽中有關夜店的部分將Berghain當作核心來討論。Berghain是建立在德國的硬核Techno電子樂基礎之上的，是一個跨越各年齡層且具有同樣自我政治觀的柏林人的群居所，是一個政治場域，其所創造的政治在德國社會顯然有著巨大的影響力，也曾經促使德國的極右翼政黨“另類德國”（Alternative for Germany （AfD））在2018年提出對其采取取締措施，顯然，Berghain在一些政治家眼中是對社會觀感與風氣產生不良影響的根源之一， 而AfD提出的理由則是“考慮到自然的生物節律問題，需要對禁止藥物的問題進行考量”（“enable a drug-free visit taking into account a natural biorhythm”），其他的緣由還包括了一名美國游客在Berghain因服藥用過量而死亡的事件，以及因對場地內藥物有不同反應而導致的大量人員醫院入院的證詞，他們認為這個夜總會俱樂部沒有承擔的適當的責任和保障游玩人員的安全，Berghain里面的工作人員也被描述為非常的“笨拙”。

利用Berghain在全世界的名氣，與之產生關聯，從而起到宣揚自己政治理念的作用其實也是一種民粹主義政治的慣用手腕。但政治家的提議，客觀上反應了一些人對由電子音樂場景所觸發的某些社會問題（一種例外狀態的無政府主義所建構的烏托邦場景的現實化對統治權力溶解）的反感態度，牽引著一些在局內人人皆知的隱藏的問題浮上表面。Berghain一直是以一種桀驁不馴的態度立足于世的，比如其粗放而又嚴格的入場資格、藥物濫用的環境、空間內部的性自由文化以及與德國激進左翼政治的聯系，都使其充滿著爭議。但在德國左翼黨（Die Link）的文化管轄之下，Berghain幾乎就是整個柏林的中心地帶，為社會標榜了一種不為權力或統治階層所控制的，政治傾向多元又獨立的“微政治”場域，一種確立在法律以外的“例外”準則。極右翼政治家當然有理由提出他們的擔憂，與其說是反感這種“例外狀態”的政治場景，還不如說是對社會中與夜店和電音文化所代表的政治符號一種否定姿態。而“例外狀態”，一般發生在法律懸置的狀態下，并不在大多數實在法（positive law）普遍施行的內部產生效力，于是在這些電音場景中就自然而然的出現了“抵抗狀態”，這種抵抗狀態與音樂本體所具有抵抗性相呼應，與電子音樂密切相關。比如誕生于曼徹斯特的銳舞派對（rave）文化也往往持有政治反對的立場，各國政府對銳舞的限制方式既有柔性的牽引也有明令禁止。比如九十年代的香港，為了平衡電音場景中的銳舞文化可能為社會帶來的潛在的危險因素（如毒品的傳播），政府努力希望把青年人的興趣牽引回到主流的意識形態之下，就利用郭富城、張柏芝等明星的影響來大力宣傳 “健康”的Para Para舞蹈，以分散年輕人的注意力；而英國、法國、和美國政府也都出臺過法律來限制或禁止地下銳舞派對的進行，這也讓電音銳舞更加地向地下深處的文化層級發展，也將青年文化向邊緣地帶過濾。電子音樂派對的活動空間，在充分的邊緣化之后，更像是一個被政治與反政治共同構建的反主流文化的場域。

阿甘本 （Agamben）在敘述“集中營”的問題時，認為這是一種由例外狀態產生的原始律法架構下的系統（“the originary structure of nomos”），并把它區別于“監禁”或“監獄”；而這種系統在現代社會體系中也在逐漸變得正常化。浩室（House）、酸浩室（Acid House）、Techno等電音場景所打造的人文空間，對于青年文化而言，更像是逃離現代集中營式生活結構的地帶。或許人們會將八十年代所逐漸形成的電音場景與七十年代的朋克運動做比較，二者之間確實有相似之處，比如對無政府主義的嘗試以及朋克的后期（后朋克）的創作也與電子音樂產生了密切的關聯性（如新秩序樂隊，跳動軟骨樂隊）。而與朋克文化不同的是，電子音樂實際上更加脫離“大人”的政治，已經沒有像克拉斯樂隊（Grass）那樣去關注馬島戰爭這樣的國際局勢變幻，或者性手槍樂隊 （Sex Pistol）式的宣揚一種直面主流政治的無政府主義態度，而是以一種喧鬧的、集體狂歡、性別自由的、科技化的方式去擁抱一種更加自省的“自我技術”的政治錘煉，是加諸于本我并報之以希望的政治，并不愿像朋克那樣走向頹廢式的意識形態的極端化，而實際上是更強調平等、快樂、微笑、狂歡的自我麻醉；但是這樣的自我麻醉，在大多數統治者們看來也是有罪的，不夠健康的。所以在展覽的最后階段，策展人主要呈現的是電音運動與各國政府監管之間的周旋，權力的中心所擔憂的是這種場域的能動性、行動性以及擴大化，所以雖然無法徹底使其消失，也努力的利用各種方式對其采取邊緣化的舉措，但這也讓電音以及其所附帶的文化更加被沾染上一種充滿戲謔感和神秘感的“逃離”色彩；逐漸的，在逃離的過程中，電音中的舞蹈也失去了其價值，最后只剩下了音樂本體還在活躍，就像銳舞文化學者安東尼奧·梅萊奇（Antonio Melechi）所說：“酸浩室 （Acid House）慶祝了這一舞蹈場景的死亡，因為當舞蹈者‘內爆并在聲音所創造技術夢境中消失時，音樂的象征性已成為形成遺忘的新空間的物質意義。”

文獻參考：

Agamben， G，. 1998， Homo Sacer： Sovereign Power and Bare Life， California： Stanford University Press

Graham St John ，. 2006， Electronic Dance Music Culture and Religion： An Overview ， Culture and Religion， 7：1， 1-25，

Deleuze， F，. 1968， Difference and Repetition， London： Bloomsbury

Hulse， B and Nesbitt， N （ed），. 2010， Sounding the Virtual： Gilles Deleuze and the Theory and Philosophy of Music， Surry： Ashgate