歲歲焚香供作師

陳履生

1984年5月，我有幸參加了在安徽舉辦的“紀念漸江大師逝世320周年暨黃山畫派學術研討會”。那極一時之盛的會議打破了此前美術史論研究的沉寂，真正是少長咸集，尤其是那么多海外著名的中國美術史研究專家的到會，更讓人們看到了一個沒有“國際”字眼的真正的國際會議;而影響所及，從此之后，國內的諸多美術史家紛紛受邀到國外的大學訪問和研究，又進一步促進了國內的美術史論研究。如今美術史論研究隊伍日益壯大，幾代研究者積淀了豐厚的學術研究成果。而回想當年記憶猶新，不覺已經過去了36年。

36年間，關于漸江和新安畫派（黃山畫派）的研究，在諸多方面都有豐厚的累積，在漸江的生平與交游、藝術的承傳與發展、畫跡的考訂與研究、畫派的構成與個性、地域的特點和風格，如此等等，均有很多深入的個案研究成果。2020年是漸江（1610—1664）誕辰410周年，安徽博物院策劃并組織了“家在黃山白岳之間——漸江書畫藝術展”，又一次喚起了人們對這位承前啟后、風格獨具的畫家的關注和研究。展覽以上海博物館所藏漸江《黃海松石圖軸》上的一方閑章印文為題，表明了漸江及其藝術與黃山的關系。無疑，這是認識漸江的關鍵，而如何認識漸江追摹倪云林的問題則是關隘。

中國繪畫史經歷了趙孟和“元四家”，使六朝以來的繪畫發展進入了文人畫藝術的軌道，并形成了文人藝術的高峰期，其為后世所范的筆墨和格調更是開創了文人藝術的基本規范。“元四家”對后世的影響是巨大的。然而，在“元四家”之中彼此的差異性卻在時代的整體風格之外顯現了各自不同的特色，在其影響下的“明四家”基本上是在黃公望和王蒙的筆墨格局中發展出明人的風范，而對于倪云林卻是遙望中的崇敬。確實，學倪很難，正好像蘇軾之后的那些名家高看東坡一樣。“疏樹寒山淡遠姿，明知自不合時宜。”（黃賓虹輯《偈外詩》）在“時宜”的影響下，山水畫的主流疏遠了“疏樹寒山”。可是，人們并沒有完全拒絕它的存在，相反，元以后的每一個時代都有一些“不合時宜”的畫家和作品，先是倪云林，其后到“四僧”，在畫史上都有其獨特的地位，表現出了多樣性的存在對于中國畫學的特別意義。

中國山水畫的成形有著其內在的邏輯關系和美學動力。因此，高遠、平遠、深遠這“三遠”作為基本的樣式，從宋代范寬的《溪山行旅圖》到明代沈周的《廬山高圖》，都維系了高遠范式中的結構方式，而黃公望于中間階段的貢獻，是用筆墨來表現平遠范式中的變化，并直接影響到明初山水畫的發展。然而，完全不同于黃公望和王蒙的倪云林似乎是在用減法來建立最具元代繪畫特點的文人風格，而這正是蘇東坡文人畫理論影響下的具體實踐。倪云林以二段式構圖為特征的表現，既有平遠的鋪排，又有深遠的洞見，不僅表現出了異于他人的自我風格，更是將文人藝術的至高境界標志在冷、寂、清、靜之上。如此，如何去學？又如何面對自我之外的社會？這就導致了“似我者死”的窘境。可是，繪畫史隨時代的不息變動，在倪云林去世兩百多年后卻誕生了漸江，從而延續了倪云林這類非山水畫主流的繪畫風格。關于漸江的畫，惲南田認為：“筆墨簡潔處，用意最微，運其神氣于人所不見之地，尤為慘淡。”“迂老幽淡之筆，余研思之久，而猶未得也。”學倪云林難，學漸江也難。

“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師”（漸江），如果僅僅是從個人愛好上來認識，那么，很難研判漸江在藝術上追求倪云林風格的特殊性。因為在明清之際的政權更替中，家國情懷是一種最直接的關聯，所以，有了落發為僧這樣一個特別的群體，并有了清初畫壇上的“四僧”。實際上，在表現自我以及家國情懷方面，遠離時事而學倪只是其中的一種選擇。“四僧”中也只有漸江在倪云林畫風上進行了延續與發展。清代畫壇的特殊性既有主流定于一尊的“四王”，又有非主流的“四僧”以及“金陵八家”“揚州八怪”等。其中“四王”中的王翚“聲名驚爆海內，丐求者戶外履滿，欲作鐵門限久矣”（王時敏題王翚《王翚仿古山水冊》），而漸江則是“江南人以有無定雅俗，如昔人之重云林（倪瓚）然，咸謂得漸江足當云林”（周亮工《讀畫錄》）。“四王”與“四僧”是清初畫壇上的兩座高峰——雙峰并峙、二水分流。他們在特殊的社會歷史背景下，展現了傳統水墨畫發展的時代流向以及具有代表性的時代成就。

漸江作為師法倪云林，又結合黃山地形地貌而獨辟蹊徑的一代大家，在“四僧”中明確表現出了他一以貫之的師承關系。作為師承，自“元四家”之后，包括“明四家”和“四王”都對倪云林情有獨鐘，既有臨仿又有融合，既有不舍又有無奈，但都不像漸江那樣專一。盡管漸江“凡古今名家悉究其法”，然而，“晚歲尤愛云林筆意”（弘眉《黃山志》），顯現了其藝術成熟期的風格取向。漸江師承倪云林的專一，表現出了他對其畫法的情有獨鐘，其中既有處世方式和生活方式的相似，又有審美愛好的趨同。所以，漸江的追摹表現出了通過審美表達而獲得的個性釋放。因此，在漸江的個案中，追摹倪云林就是一個復雜而有趣味的問題。

漸江追摹倪云林，模仿其筆墨和風格有著不同的表現，也有著階段性的差異，更有在表現對象上不同方面的不同處理。《山水圖卷》（1656年，上海博物館藏）、《仿倪云林山水圖軸》（1660年，上海博物館藏）、《仿倪山水圖軸》（1661年，北京故宮博物院藏）、《疏林亭子圖軸》（天津博物館藏），都是明顯模仿倪云林的作品，只是在用筆上更加趨向方和直，在線條上則變短為長。由此來看，漸江50歲左右的仿倪作品已經不是簡單的臨仿，而是融匯了自己的理解，用自己的筆墨重新創造了屬于漸江的倪云林風格。而同時來看，漸江的《子久筆意圖》（上海博物館藏），所仿黃公望《富春山居圖》的氣局和意境，同樣融入自己的筆墨，卻沒有其仿倪作品的那種狀態，既不像子久，又無自己。因此，漸江與倪云林之間的關系，是在筆墨和意境上的契合，而不僅僅是臨仿的追摹。對于漸江來說，追摹倪云林并不是其藝術追求的最終目的。漸江是通過仿倪而獲得表現眼前所見的那種融冷、寂、清、靜為一體，格調疏淡高逸的自我境界。石濤曾說：“公（漸江）游黃山最久，故得黃山之真性情也。”漸江“敢言天地是吾師，萬壑千崖獨杖藜”，所以，“結茅蓮花峰下，煙云變幻，寢食于茲，胸懷浩樂”“取山中諸名勝，制為小冊，層巒怪石、老樹虬松、流水澄潭、丹巖巨壑，靡一不備”。蕭云從在看了漸江的《黃山圖冊》之后，感嘆：“天都異境，不必身歷其間，已宛然在目矣，誠畫中之三昧哉！”并說：“予恒謂天下至奇之山，須以至靈之筆寫之。”如此來看漸江的黃山寫生，其中的《黃海松石圖軸》（1660年，上海博物館藏）、《山水圖軸》（1659年，北京故宮博物院藏）等，已經在倪云林風格之外有了很大的發展，并通過表現眼前所見的黃山而確立了自己的風格。另外，漸江的《天都峰圖軸》（1660年，南京博物院藏）、《黃山圖軸》（1661年，婺源博物館藏）等高遠構圖，以層巒陟壑、偉峻沉厚的黃山為師，區別了倪云林疏林枯樹的表現方式，在遠離仿倪的道路上，成為中國繪畫史上表現黃山題材在筆墨上最能契合黃山的代表作。

漸江和倪云林在不同時代所表現出來的中國文人畫所崇尚的孤、冷、寂、清、靜的格調，誠如湯燕生在題漸江《山水圖卷》（三段，上海博物館藏）中所說：“夫工于畫，非隱君子不至也。隱則逸，逸則靜，靜則專，專則為孤、為潔、為簡、為密，無妙弗臻焉。”而這一切又吻合了廢興之際遺民畫家的身份，或許這也可以成為解釋漸江仿倪的原因之一。在畫法上，漸江把倪云林的枯筆折帶皴，演變為渴筆中用筆的直與山石結構的方，尤其是在山石的轉角處，更是以方和直混為一體而強化了孤和冷的感覺。加上關聯的樹木的畫法，同樣以直的立干和出枝，呼應了整體。漸江在山石結構上的精心處理，用最簡的筆一改過去數千年來圓的結構方式以及“渾厚華滋”的美學風格。變“渾厚”為“瘦削”，是來自黃山的感覺，是現實的激發和滋養，所以，就有了那種具有強烈符號特征的抽象表達。這種來自現實的具象的反映，只不過是身在此山中，只不過是藏黃山三十六峰于胸中。漸江畫法是一種高度的概括和提煉，盡管其方、直的用筆既不合時宜，又不合傳統，是過去的大忌，卻在清初表現出時代中的特別意義，正如同倪云林的出現對于山水畫面貌的革新一樣。這種強化特征的表現，還以拉長線條的方法來達到其目的。為此，漸江在長線條上加渴筆苔點，不僅豐富了線條的變化，避免了可能出現的僵直，又以融入皴法中的努力，使畫面融為一體，增加了整體性的表現。

在中國山水畫史上，漸江具有較強的個人符號性的特征。如果僅僅是學習圖像，那是方便入門;可是，要深入堂奧，尤其是要獲得那孤、冷、寂、清、靜的調性，其難則是異乎尋常的。所以，蕭云從感嘆“及睹斯圖，令我斂手”。然而，學能得其要，須循黃賓虹的“靜悟”之法，才能得清靈之氣和疏淡高逸之格。今天，面對21世紀的中國水墨畫的發展，漸江及其逝去的傳統可能成為我們遙望的峰巔，可能成為我們的驕傲。然而，如果僅止于此，那么，我們今天溫習傳統的意義何在？如果在看得見的林立高樓和看不見的互聯網之間，還有那一點傳統文人畫藝術的孤、冷、寂、清、靜，哪怕是萬綠叢中一點紅，那也是值得欣慰的。

2021年元旦于北京

本文圖片選自2020年12月安徽美術出版社出版的《家在黃山白岳之間——漸江書畫藝術》。

約稿：胡敏（安徽博物院） 責編：金前文、史春霖