抗戰后期云南話劇市場化管窺

周 君

(四川師范大學文學院，四川成都 610000)

抗戰時期，云南話劇運動大致經歷了啟蒙期(1936—1937年)、蓬勃期(1938—1940年)、潛伏期(1941—1943年)、復興期(1944—1945年)四個階段，話劇發展的整體態勢同抗戰的時代背景緊密相連。以1940年為界，1940年前的話劇運動發展勢頭迅猛，并在1938年達到頂峰，成為抗戰時期云南話劇運動發展的“黃金時代”；1940年后的話劇運動在演劇數量上開始式微，顯示出抗戰時期云南話劇運動發展的后勢不足①。因此，本文以1940年為界，將1936—1940年劃分為“抗戰前期”，1941—1945年劃分為“抗戰后期”②。

值得注意的是，抗戰后期云南話劇演劇數量的不足只是就云南本土劇團的演出情況而言。實際上，除本土劇團的演出外，這一時期以現代歌劇團、西南旅行劇團為主的外來演劇團體開始占據云南話劇市場的重要份額，在國泰大戲院、云南大戲院、昆明大戲院、西南大戲院、時代劇場(海棠春歌劇場)等上演了大量“與抗戰無關”的話劇作品，極大地豐富和滿足了云南民眾和話劇市場的需求，推動了云南話劇的市場化轉型和進程。

目前學界對云南抗戰話劇運動的研究主要在史料的鉤沉和梳理，少見對抗戰話劇發展的文藝生態環境的探討。王珺《沒有硝煙的陣地——管窺云南話劇運動》重在對抗戰時期云南話劇運動的發展概況進行簡要梳理，以表現話劇在宣傳抗日、娛樂民眾和豐富生活等方面作出的貢獻。肖雄《抗戰時期云南戲劇運動述論》對云南抗戰話劇運動的論述更為全面，包括演劇團體、戲劇期刊、話劇表演等方面，還涉及京劇和滇劇的表演，但其研究重點仍然放在資料梳理上，學理的探討不足。本文以抗戰后期云南話劇的市場化為突破口，以期拓展和提升該領域的研究空間。

一、抗戰前期云南話劇的繁榮

話劇作為文化藝術門類的重要組成部分，因通俗的語言、現代化的表演和廣泛的教化作用等特點，成為抗戰宣傳的重要工具之一，也因此受到云南省政府當局的重視和支持。

早在1932年，昆華民眾教育館便以“研究戲劇，促進民眾教育，并改良社會風俗”[1]為宗旨，成立了云南省立昆華民眾教育館戲劇研究會，以話劇演出的形式積極組織和開展民眾教育工作。1936年5月5日，云南省立昆華民眾教育館戲劇研究會改組為金馬話劇社，以研究、改進話劇為宗旨，成為抗戰時期云南第一支業余話劇演出團體。

1936年8月1日，經顧子正、陳豫源、王秉心③近四個月的籌劃，云南省立昆華藝術師范學校(簡稱“藝師”)在光華街舊都署正式成立，以“嚴格之身心訓練，養成藝術師資暨社教人材”[2]為宗旨，成為抗戰時期云南第一所專業的藝術院校。學校下設音樂美術科和戲劇電影科，戲劇電影科第一屆招收學生46人[3]，培養了專業的話劇表演人才。

自此，在云南省政府和云南劇人的合力支持和共同努力下，金馬話劇社和藝師戲劇電影科成為抗戰時期云南話劇運動發展的啟蒙者和主力軍，自覺擔負起“啟化民智”“教育民眾”“抗戰建國”的使命和任務。在此之后，除個別專業演劇團體外，業余演劇團體如雨后春筍般紛紛成立。據統計，1936—1945年，云南本土話劇團體57個，公演116次，上演劇目186個。

全面抗戰爆發后，為保存文化實力，沿海發達地區的教育文化團體紛紛西遷，為云南抗戰劇運的繁榮注入了新鮮的血液，“一時南天古城，蔚為文化都市”[4]。單就西南聯合大學而言，就成立有西南聯大話劇團、西南聯大國劇社、西南聯大青年劇社、西南聯大戲劇研究所、聯大山海云劇社、“怒潮”劇社等話劇團體。此外，藝專劇社(杭州)、新中國劇社(桂林)、中國萬歲劇團(武漢)、中電劇團(南京)、中國藝術劇社(重慶)、西南旅行劇團(成都)等也曾來昆演出。

這時期的云南話劇“不只是量的增多，在質上也達到了相當的水平”[5]，而這主要還是歸因于“純粹的演劇團體之產生，云南戲劇運動之正規的發展”[5]。以藝師戲劇電影科為例，不僅開設有國文、公民、教育心理學、文學概論、藝術概論、戲劇概論等課程，要求學生掌握文學、藝術、教育、戲劇、電影等方面的基礎理論知識，具備良好的文學和藝術素養外，還要進行戲劇編劇、導演、表演、舞臺裝飾等一系列專業的理論和實踐學習。其中，特別注重訓練和培養學生的舞臺表演技能，開設的舞臺實習課在所有課程中課時最長，且三年均習。這一套專業規范的戲劇課程，與當時國內知名戲劇院校，如國立北平大學藝術學院戲劇系、國立劇校及之后熊佛西創辦的四川省立戲劇教育實驗學校的課程大體一致，融合了當下戲劇學院戲文、戲表、戲導、舞美等專業的課程，為云南抗戰劇運的正規發展提供了理論保障。

不過，抗戰前期的話劇演出偏重公益性質，幾乎少見以盈利為目的的市場化運作。演出主要目的是宣傳和募捐，售票所得除演劇支出外，全部捐贈用以慰勞抗敵將士或救濟難民。

“昆華民教館金馬劇社排演《飛將軍》，略情曾志本報。現公演日期，已定于六月初間，屆時并加演凄苦動人的獨幕悲劇《血錢》，售票所得，全部作為慰勞六十軍將士之用云。”[6]

“頃悉昆華中學訂于六七八九三日(作者注：應為“六七八九四日”)舉行救濟戰區難民募捐游藝會，節目為《黃埔江邊》《鋼表》《最后的歡笑》……等劇，并備音樂、歌詠，以助余興，票價定為舊幣五角，三角，二角，一角四種，……場內概不募捐，收入款項，悉數匯往前方作救濟受難同胞之用云。”[7]

抗戰后期，話劇舞臺上抗戰與宣傳，募捐與口號逐漸平息下來，在物價高漲、經濟困難的情況下，為爭取觀眾、維持演劇成本和演員生活，外來演劇團體開始占據話劇市場的重要份額，上演了大量“與抗戰無關”的話劇作品，話劇運動走上市場化進程。同時，隨著抗戰熱情的“降溫”，民眾的精神文化需求不斷提升，從而構成了廣闊而持久的話劇消費市場。

二、抗戰后期云南話劇的市場化轉向

抗戰發展到后期，由于政治權利的擴張和民族經濟困難的加深，話劇運動的困難也隨之加深。為尋求新的生存空間，云南話劇在市場熱點、營銷策略、職業演劇等方面進行了市場化轉向。

(一)市場熱點的轉換

從表1和表2中可以看出，抗戰前期云南本土劇團演出劇目118個，與“抗戰主題”無關的劇目12個，占比10.2%；與“抗戰主題”有關的劇目106個，占比89.8%。抗戰后期演出劇目共計68個，與“抗戰主題”無關的劇目45個，占比66.2%；與“抗戰主題”有關的劇目23個，占比33.8%。與抗戰前期相比，抗戰后期的演劇總數雖有回落，但與“抗戰主題”無關的劇目卻呈明顯增多之勢。

抗戰后期，國泰大戲院特聘馳譽渝、筑、蓉的現代歌劇團和成都的西南旅行劇團來昆演出。國泰大戲院是抗戰后期市場化背景下孕育的產物，從其演出情況上也可窺見一斑。

表1 抗戰前期(1936—1940)云南本土話劇公演情況統計表

表2 抗戰后期(1941—1945)云南本土話劇公演情況統計表

從圖1中可以看出，就演出劇目的題材類型來說，社會劇、歷史劇和抗戰劇的占比位居前列，但是抗戰劇在所有演出的題材類型中不再占據絕對優勢，社會劇和歷史劇的演出則較為可觀。究其原因，社會劇的內容主要是關于家庭、倫理、道德、愛情等等，更符合普通市民階層的審美需求。歷史劇的盛行主要是由于抗戰后期國民黨政府出臺了嚴格的戲劇審查制度，話劇工作者轉而將目光投向古裝劇和歷史劇，以歷史的事實來做現實的教訓，使觀眾有所感悟，有所警惕。結合相關的政治背景和觀眾的興趣，在劇目選擇上，劇團更傾向于以古代美女為主要角色的《楊貴妃》《西施》《陳圓圓》等劇目。

圖1 國泰大戲院話劇公演情況

另外，從1939年藝術劇院和1943年海棠春歌劇場公演《茶花女》的不同命運中也可窺見云南話劇市場的變化。

1939年9月12日，云南省黨部大禮堂上演了小仲馬的《茶花女》，該劇通過描寫一個妓女的愛情悲劇，揭示了法國上流社會的糜爛生活。1907年李叔同在日本曾演出該劇，成為開創中國話劇的第一人，此后該劇在全國各地上演，均收到良好的演出效果。但1939年的云南早已成為抗戰宣傳的主要陣地，公然上演與抗戰主題相悖的劇目，無疑將招致來自各方的指責和批判，而這種指責和批判，甚至演化為“攻擊”和“威脅”。演出之前，報紙上便發文指出：“在現實的環境下，是不應該演這一部戲的，‘什么跳個華爾茲，喝杯白蘭地，學學多情的亞猛’。中國新生的一代，如果都走了亞猛和瑪格麗的路，這并不是國家的福利！”[8]顯然，這些評論和建議是較為客觀和溫潤的，但該劇的演出卻引起了巨大的波瀾。演出之前，因商店的櫥窗上粘貼了《茶花女》的廣告，便有人砸碎玻璃以泄憤；報紙上每天可見三四篇攻擊《茶花女》的文章。更有甚者，有人在報紙上發文給出藝術劇院三點建議：“(一)《茶花女》最好就此不排；(二)如果非排不可，最好就隨便排排算了，不必演出；(三)如果非演不可，那么請演員們少賣一點力氣，以免演得過于精彩了，產生過大可憎的惡果。”[8]說是“建議”，實則“威脅”。還有謠傳說《茶花女》出演時“演員有吃硝鏹水，觀眾有吃催淚彈的危險”[8]。為防止不測，正式演出時，樓上全不賣座，滿庫軍隊，而且槍口向下。演出之后有學者發表評論說，“我們并不否認《茶花女》的藝術價值和社會意義，但是在抗戰這兒總是次要的”，“昆明的戲劇由粗糙變為精致的藝術品，由抗戰的宣傳工具變為純藝術的，由大眾的變為上層階級的消遣品，演出技巧的進步是所需要的也是進步的，但它放棄了抗戰宣傳的目標，這我們不能稍有微辭”[9]。演出三天便草草結束，藝術劇院的創辦人李樸園不滿昆明的演劇環境，離昆前往陜北另謀發展。

三年多之后，1943年1月26日，《云南日報》頭版刊登了海棠春歌劇場演出《茶花女》的宣傳頁，“今天全體新舊團員通力合作文藝哀艷巨劇《茶花女》”，宣傳語是“犧牲小我成全愛人的終身事業，兩人攜手全仗你我兩人一片真心”，同場還加演“倫敦舞、清歌《城市之光》、警鳴舞、琪珍舞、小小魔術，歌劇《三蝶戀花》”[10]。同樣是抗戰時期，同樣是《茶花女》，抗戰前期的強烈抵制早已不在，轉而成為大眾欣賞并情愿購票欣賞的佳作。抗戰時期云南話劇舞臺上類似命運的劇目還有《玩偶之家》《復活》《原野》等等。

(二)營銷策略的多樣化

抗戰后期，民族經濟困難日益加深，話劇運動的困難也隨之加深。賠本成為劇團的常態，部分話劇工作者被迫改行，在生活的極度壓迫和生存欲求下，話劇演出大多以各種“噱頭”迎合市民階層，這主要體現在三個方面。

1.廣告宣傳。報紙雜志的頭版和封面是話劇廣告宣傳的重要陣地，以刊登劇團、劇名、時間、地點、票價、演職員表為主，有時也會加上演劇目的和廣告宣傳語，這樣有助于觀眾快速了解話劇的基本情況，進行選擇性觀看。如教廳第一劇教隊、西南劇社、業聯劇團、云南青年劇社聯合公演《國家至上》的演劇目的是為“慶祝‘雙十節’、‘戲劇節’并募集‘劇人號’飛機”，廣告宣傳語是“為國難，忘卻私仇，團結第一；舍性命，爭取正義，國家至上”[11]。

但抗戰后期，這樣的廣告宣傳語已經不能滿足市民階層的觀看欲求，新奇刺激的廣告語隨之而來。如《愛與仇》被定義為“抗敵哀絕熱情名劇”，廣告宣傳語是“愛與仇的交響，憤和恨的共鳴，別后重逢疑是敵，犧牲色相為就義”[12]；《王先生上火線》被定義為“滑稽抗戰喜劇”，廣告宣傳語是“王先生服兵役，小隊當壯丁，幕幕笑痛肚皮，處處笑出眼淚。笑！笑！笑！笑料無窮；妙！妙！妙！妙趣橫生”[13]；《空城計》被定義為“抗敵鋤奸名劇”，廣告宣傳語是“俠女盡節投河，漢奸取媚獻妻”[14]。

顯然，這些劇目的內容仍然與抗戰有關，但抗戰宣傳的目的已經被嚴重削減。《王先生上火線》屬于抗戰喜劇，抗戰喜劇本是用詼諧輕松的表演方式，使觀眾易于接受抗戰的內容，但該劇的廣告宣傳語卻僅抓住一個“笑”字，不僅要笑，而且要“笑痛肚皮”“笑出眼淚”，將話劇演出完全等同于單純的娛樂消遣活動。《空城計》和《愛與仇》的宣傳語中則有意選擇了一些像“取媚”“色相”“愛情”等帶有噱頭和感官刺激的字眼來吸引觀眾的注意。并且，《愛與仇》是一部抗戰名劇，卻要特別加上“哀絕熱情”的字眼，像這樣的表述還有很多，如云南大戲院上演的“武俠奇情巨劇”《奇俠枝梅》[15]，“古裝香艷名劇”《陳圓圓》[16]，“清代風流奇案家庭悲慘滑稽事實名劇”《通州奇案》[17]等等。

2.劇目類型。按劇目的表現形式來說，大致可以分為悲劇、喜劇、笑劇、趣劇、歌舞劇等。這一時期的話劇演出，以歌舞劇為主，若將喜劇、笑劇、趣劇分屬一類，那么喜劇和悲劇的演出基本持平，且悲劇大多為家庭社會劇。歌舞劇是將音樂、舞蹈、話劇、舞臺美術等融為一體的綜合性藝術形式，與單純話劇演出相比，歌舞劇的娛樂作用較為優越，喜劇、笑劇、趣劇的作用和價值也在于此。

值得注意的是，抗戰后期云南話劇演出中，同場加演歌舞、趣劇、笑劇成為常態，也有加演口技、魔術、武術、幻術的，如云南大戲院首次公演的節目表：“一、新型團舞——美的國光；二、絕技——西洋技術；三、彈柏林舞；四、武技——飛水；五、大幻術——仙人換影；六、五幕悲劇《摩登夫人》。”[18]有的以表演技術為主，“同場加演”話劇演出，如海棠春歌劇場的節目單：“(一)鳳陽花鼓(二)擎(三)清唱(四)雙人踢毽舞(五)技術，同場演出家庭悲劇《婦人心》。”[19]還有的在劇中設立機關，如云南大戲院演出《關東大俠》時，劇中有六大機關——“美女空騰，飛人不見，萬寶奇箱，柜櫥變人，飛來囚籠，來去無蹤”[20]。劇團這種“討好”觀眾的做法，其背后的目的昭然若揭。

3.舞臺布景。舞臺布景是話劇演出中耗費人力、物力、財力的主要環節，因此在劇運走“大眾化”路線時，由于經濟和場地的限制，舞臺布景大多較為簡陋，像演出街頭劇和獨幕劇這樣的話劇時，甚至是沒有舞臺的，更談不上舞臺布景。抗戰后期，物價的高漲使得劇團的維持日益困難，但有些劇團仍不惜重金打造“奇異的燈光，華美的布景”，并憑借“漂亮的女主角”“頗為叫座”[21]。例如，國泰大戲院演出《貂蟬》時，“布景堂皇，服裝華麗”[22]；海棠春歌劇場演出《葡萄仙子》時，“不惜巨資，完全嶄新”[23]；云南大戲院演出《王昭君》時，“有嶄新璀璨的場面”，也“有冰天雪地的塞上風光”[24]，演出《桃源春夢》時，有“瑰麗的布景，柔美的燈光，嶄新的服裝”[25]，而上演《木蘭從軍》時，也是“特制全新服裝，布景富麗堂皇”[26]。

然而，劇團靠“噱頭”和“生意眼”演出的話劇，雖然“叫座”，但并不“賣座”，“營業上也未見有什么起色”[27]。究其原因，主要有兩點：其一，高昂的演劇成本必然導致票價的提升，使得真正愛好話劇的普通民眾因無力支付門票而被“拒之門外”，觀眾局限在少數有錢有閑的階級；其二，相較于新奇的感官刺激和精神享樂，這一時期的普通民眾更關心現實的生活和生存問題。在劇人不足的情況下，劇團之間存在惡性競爭，“凡屬演出都五挖其留，極盡兼并之能事！至于工作和運動，竟被置之度外了”[28]。因此，望涯認為，“營業不振，賣座欠佳，自也是意料中事”[27]。

(三)職業演劇意識的增強

話劇的市場化運作必然催生出職業化的話劇演出團體，民營職業劇團雖然未在云南話劇舞臺上形成一定的規模，但云南劇人職業演劇意識的不斷增強，為抗戰后期云南劇運的社會化復興以及中華人民共和國成立后云南劇運的進一步發展奠定了堅實的基礎。

抗戰后期云南主要的民營職業劇團有合作聯誼社、原野劇團、洪荒劇社和蒲花劇團，專業的話劇人才保證了演劇質量和水準。合作聯誼社由廖云臺任社長，1942年11月29日演出李健吾的話劇《以身作則》，“由范啟新導演，沙龍舞臺監督，名劇人曹孟浪、刑劍深等均參加演出”[29]。原野劇團的工作人員大多來自前金馬話劇社，孟立人為社長，范啟新、馬金良為正副總干事。1943年6月，在省黨部大禮堂第一屆公演《長夜行》，“演員如馬金良、曹孟浪、廖鐘泰、賀學勵、高群、歐維乾等均系本市劇壇名家”[30]，此次演出“觀眾異常擁擠，演技已達爐火純青之境，觀眾譽為近年來本市最佳之演出”[31]。1945年5月，在省黨部大禮堂第二屆公演《天羅地網》。洪荒劇社于1944年1月26日起在昆華女中首次公演《女子公寓》[32]，“導演及演員均為劇界久負盛名之大”[33]，演出“連日均告滿座”，“因各界請決續演三場”[34]。蒲花劇團為加強陣容，特邀請重慶大批劇人，如冼群、王班、季虹、孫堅白、韋昆、白琳等人加入[35]，于1945年7月20日在金碧路僑聲劇場演出四幕古裝話劇《秦淮曲》[36]。

與民營職業劇團相對應的是職業化的演劇意識。凌鶴認為，抗戰后期云南話劇運動的市場化發展需要解決四個問題，即爭取觀眾第一，建立劇場第二，提高演技第三，職業演劇第四。觀眾、劇場、演技是職業演劇的先決條件，職業演劇是話劇市場化運作的必然趨勢。

首先是爭取觀眾。抗戰后期云南話劇的觀眾數量較電影和京劇來說逐漸式微，如何爭取更多的觀眾到話劇劇場中來成為話劇運動的主要課題。爭取觀眾的關鍵在于演出雅俗共賞的劇目，提高觀眾的觀賞興趣和鑒賞水準。也就是說，“要有使一般人都能滿意的戲陸續上演，使他們懷著熱烈的心情來到話劇臺前，而且使從來不看話劇的人們更領略來滋味”[37]。這不是單純爭取經濟效益的立論，而是爭取觀眾第一，從而保證話劇運動的正常發展。

其次是建立劇場。抗戰時期云南曾修建了第一個專演話劇的露天劇場，因受敵機轟炸而化為烏有。因此抗戰時期云南話劇演出大多在民教館大成殿、學校禮堂、街頭巷尾等地舉行，無法達到專業的演出效果。1938年沈從文在觀看藝師劇影科公演的《雷雨》后曾發表評論說：“演員的認真和觀眾的熱誠，使我對于云南的話劇前途，覺得十分樂觀，最好是大家從各方面想法來實現一個小劇院，每月能公演兩三次，必可使話劇在云南發生影響！”[38]遺憾的是，這一理想一直未能實現。抗戰后期職業演劇的興起對專業劇場的需求更加迫切，“劇場是必須的，只有通過了劇場的磨練，演劇運動才能完成”[39]。為保證演出效果，有的劇團不惜花重金租賃專業戲臺，也因此造成了“暗抬票價”“售賣黑票”等市場亂象。在云南劇人的不懈努力下，1943年，云南省民教館民眾劇場改建成功，“這可算是云南話劇史上第一個話劇劇場了”[39]。相較于整個云南話劇市場來說，民眾劇場還略顯不足，但云南劇人努力尋求專業化和職業化演劇的精神是值得肯定的。

再次是提高演技。抗戰后期云南的話劇演員大多是業余的，沒有經過專業的訓練，所以導致演出常常賣座不佳，劇團入不敷出。“還有些演員對于排演都不大感興趣，排演經常故意不到，或者是忙于娛樂或家務，不肯多為配演犧牲，即在排演時也是草草應付了事”[37]，這實在是話劇運動的不幸。“教廳為推進本省戲劇教育，培養戲劇干部”[40]，于1942年開辦了為期三個月的戲劇教育訓練班，招收學生60人，12月20日開學，21日晚正式上課。該班教員有張清常、孫起孟、萬聲、林志音、范啟新等，除正常授課外，每周還會邀請戲劇界知名人士輪流義務舉行一次藝術講座。1943年1月17日，云南大學教授楚圖南先生開設了題為《文藝的民族形式》的講座。1943年3月15日，該班舉行結業典禮，18日晚演出《以身作則》，“成績甚佳，龍廳長及各機關長官均蒞臨參觀”[40]，該班結業者計29人。戲劇教育訓練班本就是業余性質的戲劇教育，訓練周期短，結業即服務于各戲劇團體和機關。從該班結業人數不到一半的情形來看，一方面，話劇干部的培養并非一蹴而就之事，除具備一定的先天條件外，還需要經過長期專業的訓練；另一方面也顯示出抗戰后期云南話劇人才和演員演技的缺失和不足。

在滿足上述條件后，市場化運作下的職業演劇便有了豐沃的土壤。演劇職業化促使導演、演員和舞臺技術人員在創作上競爭，從而提高演出水準，使演劇向更深處發展。

三、結語

不可否認的是，抗戰后期云南話劇運動的市場化是其成熟發展的必然趨勢。一方面，市場化的運作保證了話劇運動的多元發展，使話劇成為一種更加獨立和成熟的文化藝術形態；另一方面，經濟利益反過來對話劇運動的發展形成制約，以此造成話劇生態的一系列問題，話劇運動在市場化收益與社會化收益的夾縫中艱難前行。如何平衡話劇與市場的關系，爭取更大的社會效益和經濟效益，仍然具有很強的現實意義。

注釋：

① 據統計，1936—1945年，云南本土話劇團體演出劇目186個(該數據主要由《云南日報》《益世報》《掃蕩報》《正義報》等報刊中刊載的話劇相關報道、評論、隨筆等文章獲得。因參考資料的局限性和參考資料中收錄話劇相關文章的有限性，該統計數據未能保證完全精準，但大致可以反映出這一時期云南話劇的整體發展趨勢)。其中，1936—1939年，云南本土話劇團體演出劇目118個，1940—1945年，云南本土話劇演出團體演出劇目68個。1936—1945年，云南話劇運動出現過三次高峰，分別在1938年、1942年和1944年，其中1938年為最，1944年次之，1942年為輕。1942年和1944年公演劇目數量分別為19個和25個，共計44個，仍未及1938年的57個。

② 本文以“抗戰后期云南話劇的市場化”為切入點，這就必然涉及對“抗戰時期”“抗戰前期”“抗戰后期”等關鍵詞的時間界定。關于“抗戰時期”的時間界定，一般以1945年8月15日日本宣布無條件投降作為抗日戰爭的結束。本文之所以將抗戰的起始時間選在1936年，有兩個原因：其一，受交通環境等客觀因素的影響，“九一八事變”爆發以后，抗戰話劇在云南的觀演氛圍還比較薄弱，直到1937年全面抗戰的爆發，激起強烈的民族生存意識，云南的話劇空氣才開始蓬勃；其二，金馬話劇社和昆華藝師戲劇電影科是抗戰時期云南話劇運動的啟蒙者和主力軍，具有不可忽視的重要地位和作用。因此，依照云南的具體情況，本文將“抗戰時期”的起始時間選在金馬話劇社和昆華藝師成立的1936年具有其合理性。根據①中的統計數據，可以以1940年為界，將1936—1940年劃分為“抗戰前期”，1941—1945年劃分為“抗戰后期”。

③ 顧子正為云南省教育廳第三科主任及藝師籌備主任，陳豫源為籌備委員及藝師戲劇電影科主任，王秉心為籌備委員并兼任藝師戲劇電影科舞臺美術老師。