嚴肅精神與時代現場
——論鄭小驢長篇小說《西洲曲》與《去洞庭》

秦紅玉

(湖南師范大學文學院，湖南長沙 410006)

近年來，“80后”作家群已經成為當代中國文學創作的中流砥柱，這一代作家是在國家急劇變革中成長起來的，社會的多重因素造成了他們作品敘事的多樣性和復雜性。其中，一批來自社會底層的作家，他們生長在農村，成年后因求學和工作的需要到大城市謀生。家鄉和現代都市的極大反差讓這群帶著泥土芬芳的質樸年輕人感到無所適從。一方面，他們渴望在現代化社會生活中尋找自我存在的價值；另一方面，他們又被浮華都市迷亂雙眼，深陷“過去”與“未來”的間隙無法脫身。鄭小驢是這群青年作家的典型代表。在他的作品中，梅山文化中的“鬼魅”若隱若現，對湘土大地流露出無限的親近與依戀。在其文本的詩性敘事、隱喻文字背后，是他對青年個體命運的遭際和人生無常的尖銳洞悉和深切反思，并以作家個人的方式對時代都市、外部世界進行反抗?！段髦耷泛汀度ザ赐ァ贩謩e出版于2013年和2019年，是鄭小驢目前僅有的兩部長篇小說。從家族故事的“鬼魅”般傾訴以及農村計劃生育殘酷歷史的單一敘述，到深切反思都市個體的內心畸變和世界現狀，鄭小驢小說的流變敏銳且深刻，貫穿其作品始終的是文本背后早已超越單一“自我”，轉而聚焦時代內核的現實主義精神。

一、本土性：“鬼魅”敘事與湘土遺風

鄭小驢是湖南隆回人，從小受到湖湘梅山文化的浸潤，他的文字自然也定格在這片土地之上。梅山文化是湖湘文化的重要組成部分，代表著巫儺文化的遺存，似巫似道，以鬼魅氣質為其特征。青年批評家金理在評論文章《鄭小驢的鬼魅敘事》中細致分析了鄭小驢作品中的“怪力亂神”與“精神曠野上的‘孤魂野鬼’”[1]。在這些鬼影重重的小說中，鄭小驢將本土文化與精神實質相融，在一次次迷離恍惚、人鬼莫辨的描述中，我們逐漸看到那些困囿于自我分裂中的個體，感知到他們的恐懼和痛苦。優秀的藝術創作應當放飛想象的翅膀，但一定要腳踩現實的大地。鄭小驢正是以湘楚土地為依托，以觸摸大地的姿態，對文化傳統之根予以深刻的探尋。

《西洲曲》是鄭小驢27歲寫的第一篇長篇小說，講述的是一個內心孤僻又敏感多疑的小男孩，在7歲的雨夜聽到了河邊傳來的沉痛呼喊聲后，內心產生的惶恐不安和對外界的質疑。在心情難以緩解的某個傍晚，男孩跑進了一個荒涼的墓地，見到一個身穿黑雨衣舉止怪異的人“鉆”進了墳墓，并因此與其產生了一種惺惺相惜的情愫。在這部小說中，鬼魅巫儺并沒有作為現實意象在文本故事中直接出現，而是以一種霧狀形態彌漫在敘事空間里，充斥著小說主人公“我”的內心世界。鄭小驢借自己對計劃生育時期的青澀回憶，帶著梅山文化的怪力亂神之氣，講述了一個帶有湘土地域色彩的故事。這部被“鬼氣”所“侵蝕”的作品，雖談不上陰森可怖，但讀來也給人一種毛骨悚然的感覺。整個故事敘述如“招魂一般”，仿佛無時無刻不在發出“凄厲的哭號”，“仿佛這個世界在他眼中不復存在”一般[2]12。鄭小驢以自身獨特的文化背景為依托，在文本敘述和情感宣泄中對鬼神巫儺表達了一種親昵。這種狀態是自然地從骨子里發出的，根源于生養他的這片神秘的湘土。小說中“我”無數次去墓地與“他們”(靈魂、黑衣人)隔空對話，“我一有憤懣和苦悶的時候，總會到這里來坐一坐。好心情意想不到地在這里產生了，那些已經長眠于地下的靈魂不再背負他們沉重的肉身，可以充當我忠實的聽眾”[2]15。在現實社會無處排解壓抑委屈的“我”，卻在墓地里找到了皈依感?！拔摇辈粌H給墓地里遇到的神秘黑衣影子“勾勒出一幅迷人的模樣”，還覺得“即便是荒草，因為綠得發油，也呈現出一種令人愉悅的美來”。墓地“四周安靜得只剩下我的心跳聲，這種美，讓人萌生出痛哭一場的沖動”。盡管這里毫無“人氣”，但卻讓孤僻沉悶的“我”有了傾吐的欲望、有了安穩的依托[2]13。

2019年，鄭小驢的第二部長篇小說出版了?！度ザ赐ァ烦欣m了他一貫的“湘土氣質”，神秘夢幻的“洞庭”成為故事情節的中心。小說的主人公之一史謙從開始準備“去洞庭看一場日出”到最后回到“他們命中的危險的歸宿(洞庭)”。農村男孩小耿從洞庭走出來，兜兜轉轉又回到洞庭等等。故事的每一位主人公看似有各自的生活軌跡，但“洞庭”作為地點、作為依托一直貫穿故事的始終。小說的標題“去洞庭”可以說是人物內心的整體趨向。這些圍繞洞庭發生的故事，自然而然地帶有濃郁的湘土芬芳?！盾嚨湣菲」㈤_車準備逃回家，城市里“一路旖旎的風光終于被拋擲身后，他呼吸到了一股熟悉的亞熱帶氣息”[3]12，這是洞庭旁的故鄉。憨厚老實的小耿因為生計背井離鄉到城市打拼，逐漸走上歧途，做下綁架、游行、恐嚇、殺人等諸多惡行，但這樣一個惡徒的內心仍然有著對故鄉的眷念，所作所為都是為了賺錢替患嚴重尿毒癥的父親治病。每做一件錯事一想到故鄉的親人，“內心深處的恐懼不斷上涌，憂懼交加中，最后禁不住哭了”[3]17，“故鄉雷擊閌世代漁民，民風淳樸，沒出過殺人越貨的事，他做夢也沒想到要以這種方式去面對故土，面對親人”[3]215。

鄭小驢作為湘籍作家的中堅力量，其作品風格根植于湘土大地，親近現實，親近經典。他的作品帶著沈從文式的湘土遺風，又飽含梅山地域文化中的鬼魅色彩，集神秘與質樸為一體，在故事徐徐鋪展的過程中，再現了本土經典文化的獨特姿態。但作為新世紀作家，他的作品中不可避免地融入了一些現代性元素。與其將這種現代性的植入視為“入侵”，倒不如說這是鄭小驢主動地接受新質方法，在其作品中運用現代性的敘述模式進行寫作的實驗，從而傳達面向時代社會的現實主義精神。

二、新質性：創傷體驗與現代性敘事

不同于其他“80后”作家，鄭小驢保持著他對大歷史的濃厚興趣和執著書寫，遠離主流的“經驗敘事”“傷感敘事”等模式，保持清醒的認識和自覺的距離，將社會價值觀納入個人思索的范疇，對社會現象進行理性評判和深度反思。鄭小驢作為計劃生育中“超生”的一員，深切地體驗了那段歷史，創傷記憶永遠地烙印在其思想深處。美國學者凱西·卡魯斯在著作《沉默的經驗：創傷，敘事和歷史》中將創傷定義為對突如其來的、災難性事件的一種無法回避的經歷，而主體對于這一件事情的反映往往是延宕的、無法控制的，并且事后將以幻覺或其它侵入的方式在主觀記憶中反復出現。計劃生育的這段創傷體驗正是以記憶閃現、噩夢連連的形式在鄭小驢的意識世界中再現。作為“幸存者”的他同時存在于“兩個現實，兩個時間點上。現在的經歷常常是模糊的、感覺是遲鈍的，而侵入的過去記憶則是強烈的、清晰的”[4]92。創傷經歷所造成的生理痛感會逐漸褪去，但心理上的創傷是作用于精神層面的，是對靈魂的一次無法修復的重擊。創傷記憶無法被現實生活磨合，導致了“幸存者”內心的“雙重意識”——身體與精神的分離。因此，沉痛的創傷敘事成為《西洲曲》行文的重要手段，但我們在把握敘述模式的同時，更應該著眼于創傷本身的社會性。鄭小驢通過對個體創傷體驗的召喚和重構，透過那段不幸的歷史關照被新時代遮掩的人心之上的重壓，這是鄭小驢對他那一代人的集體身份的認同。

《西洲曲》是繼莫言的《蛙》之后為數不多的“計劃生育”題材的長篇小說，“相對于其他敘事類型，當代計劃生育題材小說呈現出小眾化的特點——在文本數量上并不算多，產生影響的小說更是少之又少”[5]。不同于《蛙》的魔幻性書寫，《西洲曲》更加直白，將矛頭直指制度背后人性的陰暗和自私，因此，《西洲曲》也成為當代長篇小說的“異類”。但早在鄭小驢22歲創作的短篇小說《鬼節》中，他就選擇了創傷性敘事模式，既是對童年時所見悲慘經歷的藝術再現，也是對時代記憶的集中呈現，個人體驗與集體經驗構成了他創作的基礎。鄭小驢拋開“80后”作家慣用的空想式敘事，“借用那段青澀的回憶，書寫他們這代人對計劃生育的記憶與看法”，既然“無法忘掉計劃生育給童年時代的恐懼與不安”，那就直面這段“八○后這代人的集體記憶”[2]261，忍痛揭開早已結痂的傷口，使其赤裸裸地、血淋淋地展示在讀者面前。《西洲曲》立足中國傳統的鄉土社會，通過小男孩“我”的視角講述了發生在石門和青花灘地區，由計劃生育政策引發的一系列故事。小說采用雙線并行的手法，一邊寫姐姐左蘭的經歷，另一邊以“北妹跳河自殺”為中心向前后鋪敘北妹跳河的原因和北妹丈夫的復仇。從家族故事的大歷史敘事開始，鄭小驢對時間空間的掌握早已跳出“80后”作家的群體，回溯式和并行式交雜的敘事模式在他的小說中遙相呼應?！拔摇弊鳛樗惺录呐杂^者、間接參與者，對親人朋友們的遭際無疑是懷著異常沉痛的心情，本就敏感多疑且處在成長困惑期的“我”，面對突如其來又無法應對的狀況，內心的苦楚與現實的欺壓所造成的雙重痛苦，壓抑得“我”喘不過氣，由此造成的心靈創傷必然是痛徹心扉的。與其他“80后”作家的傷痛不同，鄭小驢小說中的壓抑和創傷源自生活、源于歷史，既不是自我沉浸式的宣泄，也不是虛構的精神混亂。

從《西洲曲》到《去洞庭》，從家族歷史敘事到個體故事追溯，小說中的現代性個體主義意識逐漸突顯。鄭小驢的小說創作不再困囿于單一的農村場景，從對鄉村故事的再敘中走出來，著眼于農村和城市之間的交融與排擠，從而自覺承擔起批判社會的責任。與《西洲曲》的宏大歷史背景不同，小說《去洞庭》更傾向于描繪身處農村—都市裂縫中的青年人，寫他們身上的撕裂感和復雜性?！段髦耷返摹拔摇弊鳛榕杂^者通過外在感觀經歷悲劇，《去洞庭》則從人物的內心去揭露人性的陰暗面和人際關系的脆弱性，以此傳達作者對新時代人性變質的深切反思。敘述視角也從第一人稱敘變為第二三人稱，作者從文本中完全抽身而去，在故事發展中再找不到零星半點作者自身“回憶”敘事的影子。鄭小驢將自己的主體意識深藏在文本背后，將自己的主觀情感完全抽離，客觀淡然地旁觀筆下人物的經歷和遭際，寫時代中不同個體的同質悲劇，展現他們平常生活表象下的異常精神狀態。鄭小驢通過對故事結構的靈活把握，從歷史視角敘述轉移到人性的全知性敘述，在錯綜復雜的人物關系中，沉溺于現代都市迷惘痛苦的個體得到突顯。

三、“嚴肅”性：現實主義精神與新時代反思

鄭小驢在《去洞庭》后記中提到《阿飛正傳》中的臺詞，“我聽人講過，這個世界有種鳥是沒有腳的，它只能一直飛啊飛，飛到累的時候就在風中睡覺。這種鳥一生只能落地一次，那就是它死的時候”，“于我而言，寫作和無腳鳥是一種無形的契合。寫作停止之時，也是‘生’之終結”[3]229。這不禁讓人聯想到魯迅筆下那位永不放下手中投槍的戰士，一樣的決絕，一樣的痛徹心扉。鄭小驢的小說是“80后”作品中的“異類”。他的小說字里行間流露出的沉沉的黑氣，仿佛讓人又回到那個年代，觸摸到人物的內心。區別于同時期其他流行作家浮夸絢麗的文字和戲謔虛構的故事，他的小說是質樸、嚴肅的，這是真正的中國本土小說。鄭小驢是一個真正的現實主義作家，但他的作品又不限定于傳統的現實主義作品之中。在現代性新質的寫作技巧背后，是貼合時代的現實主義精神。他的思想沒有困囿于新世紀的欲望之海和現象之林無法自拔。作品中對現實生存的精神超越，對時代生活的整體性把握，對人性內心的陌生化書寫，讓我們感受到了“80后”作家應有的人格堅韌性和文化緊迫性。

《西洲曲》后記中，鄭小驢將計劃生育這段歷史描述成“一座黑沉沉的大山，橫亙在我寫作的前方，選擇回避，顯然不符合我的性格”[2]261。于是27歲的年輕作家勇敢地直面這段歷史，將躲藏在國家體制后貪婪的施暴者狠狠地揪出，向他們“復仇”，就像北妹的丈夫譚青向計劃生育實行者們復仇一樣。這些麻木不仁的“劊子手”“披著代表國家意志的合法外衣，有恃無恐地制造著一起又一起的暴力事件”。法律和道德的束縛在他們眼里形同虛設，鄭小驢將矛頭直指這些暴力的個人，但就像小說中的“復仇者”譚青一樣，如此龐大的施暴群體又如何報復得完，結果也只能是胡亂從“千人一面的施暴者當中揪出具體的個人，以牙還牙”，不惜犧牲自己，“這場生存游戲最后以血腥收場”[2]262-263。北妹等被迫墮胎的孕婦、付出生命代價的譚青、被牽連的副鎮長的兒子羅圭，都是這場“貓鼠游戲”中的犧牲者。“這樣的暴力循環并不能終結悲劇，相反只會讓更多的悲劇上演”[2]262-263，無窮無盡地發生在中國社會基層?！段髦耷分械摹皬统鹉割}”是當代小說中常見的文學母題之一。鄭小驢筆下的復仇是有力感的復仇，是交雜著血與淚的“自殺式”復仇，這更加能體現小說文字的鋒利和殘酷，展現社會現實的黑暗和慘痛?！段髦耷分惺恰巴瑲w于盡”式復仇，《去洞庭》中亦是“傷敵一千自損八百”式的復仇。

《去洞庭》仿佛是中國當代的“罪與罰”，人際關系的錯綜復雜、糾纏不清的物質關系和頻頻出現的三角關系，現代社會中人與人之間的信任和真誠岌岌可危(見圖1)。小說中的每一個主人公都在欲望之海里沉沉浮?。簭堲匆蛴X得東北小伙圖們的家世配不上自己毅然與之分手，隨后卻因貪戀模樣俊美的王競先，沉迷在他編織的軍人身份的謊言里，最后損失了所有積蓄(20萬)；農村小伙小耿為了籌父親的治病費，到城市打拼闖蕩，犯下滔天罪行，最終連父親最后一面也沒有見到；婚內出軌離婚后的史謙與顧燁結婚又被出軌；顧燁婚內與作家岳廉糾纏不清，甚至連孩子都是岳廉的；而僅在一章節出現的顧燁的好友栗子，被丈夫家暴還只能“看在孩子的面子上”忍氣吞聲。他們都是被現代社會撕裂的異鄉人，籠罩在小說中的悲劇是具有普遍現實性的。個體的悲劇命運絲毫不會影響現代都市的燈紅酒綠。人物內心的壓抑感和窒息感穿透文字深入讀者的內心，產生心靈共鳴。我們是都市中的一員，也正遭受著來自四面八方的擠壓和侵染?！吧钤谶@樣復雜多變、暗流涌動的年代”，我們如何“看透世間本質”，如何撥開遮眼的云霧，如何不淪落為“制造云霧的人”，是值得思考的。在云霧繚繞的道路中找到“去洞庭”的道路是我們當下亟待解決的難題，然而我們同鄭小驢一樣，“眼前云霧繚繞，正處在‘通往洞庭的途中’”[3]234。

圖1 《去洞庭》中復雜的各種關系

2020年10月24日，在長沙召開的湖南長篇小說研討會上，鄭小驢提到了中國當代長篇小說所面臨的困境——“透明的噪音”。“噪音”是指社會中繁復嘈雜的各式聲音，當代人都被噪音洪水所淹沒，最可悲的是生活在這樣嘈雜社會中的我們，如何成為了一群聽不見噪音的當地人，是早已習慣還是自我麻痹？“透明”是指我們當下社會的本質——透明的社會。透明社會中的人際關系是復雜的，人心之間充斥著懷疑，出現道德混亂。就如《去洞庭》里那一群痛苦掙扎的人，我們正處在一個“同質化監獄”里。這是一個現代文明的監獄，禁錮著所有現代人的心靈。自我純粹的本心被濃霧遮蓋，壓抑的、狂躁的內心世界得不到舒緩，最終只能是掉入悲劇的旋渦，且這個悲劇仿佛一個無休止的循環。深陷旋渦中的人就好像張舸一樣，看著那一只“瓶中船”(自我)，“好奇的不是它們怎么進去的，而是怎樣出來”，“它被困在里面”，“只有把它放回水中，讓它順流而下，漂流到它該去的地方，那樣的人生才有意義”[3]228。

四、結語

鄭小驢秉持著嚴肅寫作的態度，將自己從“按部就班的生活中”暴力拉出，置于這“過于喧囂的孤獨中”。“一個真正的寫作者，或許一生都將處在抵達彼岸的途中”，他“更情愿站在美好生活的對立面，繼續耽于幻想，在虛無中尋找樂趣，在文字中釋放頹然”[3]230。鄭小驢將自己放置在當代社會的“無物之陣”中，較之魯迅的“陣”，或許當下的時代更加復雜多變，人性之下暗流涌動。此時，我們應該比任何時候都更渴望認清自己。由于新時代飛速增長的物質文化，新興科技寫作與科幻敘事成為時代創作的主流。寫作開始依賴博人眼球的素材和虛構科幻的模式，文學的界限變得模糊，當“遠方”開始消失的時候，“陌生化”寫作變得尤為珍貴。一旦文學失去它的審美性，那么文學就將永遠失去它基本的活力。想象力喪失的作品，文學中的“他者”也會消失，文學理應高于現實的一部分便會轟然倒塌，跌落泥里，審美文學、現實文學將會變成消費文學、低俗文學。從鄭小驢的整體創作來看，無論是創傷體驗敘事的《西洲曲》，還是個體魂靈困頓的《去洞庭》，他都善于運用鬼魅性語言和現代性邏輯再現歷史的真實。在對歷史現實的不斷反叛和思量過程中，現實主義精神的張揚為文學創作提供了反思過去、關照當下、憧憬未來的文學途徑。誠然，一篇優秀的長篇小說必定是根植于歷史背景、反映時代特征、彰顯現實精神的。而一個偉大的現實主義作家筆下的每一件事必然跟其它事物聯系在一起，個人與社會、歷史與現實、精神與肉體、私人利益與公共空間，繁復交錯，熠熠生輝。