封閉環境中的獨語

摘 要：張愛玲小說中的室內空間格局通常較為封閉狹窄，其中涉及的空間構成元素如衣櫥、鏡子、樓梯、玻璃等多具有分隔、閉鎖、反射的特征，它們為人物的心理活動營造了獨立的私人空間，喚醒主人公潛意識層面的情感、訴求和憂慮，使其獲得直面自我的心靈體驗。

關鍵詞：空間 張愛玲 私人經驗

一、引言

小說作為一種文學形式，天然地具有時間與空間的雙重屬性。其中，時間范疇是自古典時代以來的經典文學命題，而“空間”這一概念則是隨著現代都市的興起而被發掘建構的。空間的含義不僅局限于地域、場所的簡單范疇，而是與人類生活的萬千觸角和細枝末節緊密相連，是構成心靈主體的物質與精神存在的重要部件。美國城市地理學家愛德華·索亞（Edward Soja）在《第三空間——去往洛杉磯和其他真實和想象地方的旅程》一書中，提出了“第三空間”理論。所謂空間，既可以憑借具體的物質形式被感知、標示、分析、解釋，也是精神的建構，是關于生活意義的表征。a因此，在看似平凡普通的空間元素中，常常潛藏著豐富的心靈密碼與私人經驗，凝聚著人類內心深處的困惑、疑懼、焦慮與脆弱。

“空間”亦是張愛玲小說中不能擺脫的重要議題，有時作為背景，在文本中淡入淡出，有時它本身即跳出來成為吸引讀者的“靶子”。張愛玲小說中最引人注目的空間是日常的家居生活圖景，她擅長描述居室空間的內外結構，發掘每一個細微之處的“故事點”，將家居布置、房屋裝飾與人物內心和人物關系巧妙地勾連起來。與小說自身荒涼、壓抑、諷刺與反高潮的特征相合，張愛玲所構筑的空間多是壓抑而封閉的，無論是幽閉的公館、憋悶的公寓，或是被封鎖的電車、狹小的浴室，其筆下的空間常常充斥著窒息感，甚至形成一個個看似富足光鮮實則閉塞可怕的牢籠，將人物緊緊地包裹其間。

但是，狹小的家居生活空間反而將人物的喜怒哀樂與命運的荒誕多舛“放大”了。特別是在每一個相對封閉的獨立空間中，人物擁有了只需面對自我、面對親密關系的“私人時刻”。壓抑閉鎖的環境給予人直面真實內心、傾吐隱秘心事的寶貴機會。在張愛玲小說的居室空間中，有一些空間元素尤其具有私密、隔離、反射等特質，它們聯動為一組私人空間元素，人物的真實性格與想法在其中無所遁形。下面，本文將逐個分析其中幾個重要元素。

二、小說中的私人空間元素

（一）衣櫥

“衣櫥”是《沉香屑·第一爐香》中的重要物件。普通中產家庭出身的、不經世事的少女葛薇龍進入姑媽家生活，隨之邁入了光怪陸離的香港社交圈。從起初帶有疑慮、叛逆的不情愿，到逐漸不知不覺沉溺其中，又發展出與喬琪喬的情感糾葛，薇龍在讀者的注目下無力地滑向了悲劇結局。而放置于她自己房間的、“掛滿了衣服，金翠輝煌”的衣櫥成為文本中一個特殊的媒介——一方面標志著她與過去的生活漸行漸遠，另一方面又象征著她對過往的少女時代無限的留戀、“無限的依依”。

姑媽家中，薇龍的房間有著“窄窄的陽臺”“珍珠羅簾幕”和“半舊的紅紗壁燈”，她打開衣櫥，發現一片琳瑯滿目：“家常的織錦袍子，紗的、綢的、軟緞的、短外套、長外套；海灘上用的披風、睡衣、浴衣、晚禮服、喝雞尾酒的下午服、在家見客穿的半正式的晚餐服，色色俱全。”顯然，在這華麗的仗勢背后隱藏的是復雜的交際圈子、形形色色的人群，薇龍此時雖然單純，但也感受到姑媽為她置辦這些衣裝的舉動與“長三堂子里買進一個討人”并無大的分別。少女的敏感和自尊讓她“膝蓋發軟”、臉上“一陣一陣的發熱”，可是薇龍并未一走了之，她抗拒著墮入無法自控的局面，卻隱隱受到近在咫尺、衣香鬢影的物質誘惑。此處，衣櫥被構建為象征引誘與陷阱的空間符碼，打開衣櫥的瞬間即是主人公陷入圈套的瞬間。華服的背后是看不到盡頭的空虛和荒蕪，薇龍心中能感知到自己這條人生的道路似乎已開始偏斜，但她仍舊一步步走向前，沒有回頭。

當薇龍在姑媽家生活了一段時間后，又出現一個有關衣櫥的重要場景：“（薇龍）開了衣櫥，人靠在櫥門上。衣櫥里黑魆魆的，丁香末子香得使人發暈。那里面還是悠久的過去的空氣，溫雅，幽閑，無所謂時間。衣櫥里可沒有窗外那爽朗的清晨，那板板的綠草地，哪怕人的寂靜的臉，嘴角那花生衣子……那骯臟、復雜、不可理喻的現實。”

此時的“衣櫥”是聯通過去與現實的一扇旋轉門，衣櫥里面是溫雅幽閑的過去，是美好古樸的回憶，衣櫥外面是冷峻可怕的現實——姑母在她自己的天地里，“留住了滿清末年的淫逸空氣，關起門來做小型慈禧太后”。衣櫥作為獨立的封閉空間，是一座顏色、氣味、觸覺均與外界迥異的私人城堡，規避了種種干擾因素。衣櫥是聯結過去與現實的媒介，而“躲進衣櫥”的行為則成為一場自我泄密的儀式，主人公在其中暴露出內心的秘密——她懷念過去的生活，厭惡眼前骯臟復雜的現實，卻又隱秘地難以自拔，沉溺于眼前觸手可得的現實浮華。作者為薇龍設計了這樣一個獨處空間，喚起了她過去的經驗與回憶，卻又同時以虛晃的不經意之筆迅速消解了薇龍短暫的自我覺醒。或者說，薇龍是“自愿地”做出了這樣的選擇，她“在衣櫥里一混就混了兩三個月”，出入各種炫弄衣服的場合，并滿足于此。至此，衣櫥具備了相當的反諷與悲劇意味，薇龍在這一讓其覺醒的私人空間中親手扼殺了自己的覺醒，此后她在貌似歡愉奢華的物質包圍與名流交際中不斷沉溺下去，少女時代的舊夢已化作一縷塵煙。

“衣櫥”在家居陳設中有著特殊的意義，它以衣物鞋帽整齊排列、規劃有序的形式，生產出象征溫暖、富足、熨帖與安全感的隱喻系統。對于女性而言，衣櫥尤其具有特殊的意義——擁有一個屬于自己的衣櫥能夠增強其對生活的掌控感，通過控制、籌劃、管理衣物的陳列收納，她們同時在“收納”自己的人生。但是，薇龍的衣櫥一開始就不受她自己控制，她一度有機會可以重新掌握命運，但是放棄了，繼續將為數不多的私人空間也交付于他者之手，同時也就選擇了他人為她布置的生活道路。

（二）鏡子

鏡子是張愛玲小說中經常出現的空間意象，且多與女主人公相連。鏡子本身并不占據空間范圍，但它所具備的將空間擴大、反射、拓展的特殊作用，具有獨特的文學表意功能。人物獨自面對鏡子的時候往往是真情流露的時刻，反射的鏡像將真實的自我從層層外殼的偽裝中剝離，那些日常生活中隱而不宣的渴望、熱情、憂慮、恐懼在鏡前蜂擁而出。

《傾城之戀》中，女主人公白流蘇有兩個頗為經典的“鏡前時刻”。一是在白公館中，流蘇受到家中兄嫂的諷刺和攻擊，百般委屈中跑回自己屋中開了燈，“撲到穿衣鏡前，端詳她自己”，看到鏡中的自己身軀臉龐仍舊嬌美，伴著陽臺上四爺的胡琴聲，她“不由得偏著頭，微微飛了個眼風，做了個手勢……她忽然笑了——陰陰的，不懷好意的一笑，那音樂便戛然而止”，而外面的“胡琴訴說的是一些遼遠的忠孝節義的故事，不與她相干了”。顯然，鏡子構成了流蘇自我意識爆發的私人空間，在與自己的鏡像獨處的私密時刻，她潛意識中對新的婚姻與新的人生的渴望被釋放出來，在流蘇的自我與穿衣鏡之間構成了緩慢增長的張力，種種希望開始發酵。鏡前的這一刻成為流蘇內心轉折的突破點，為后文與范柳原的相識埋下了伏筆。

小說中另一面鏡子出現在流蘇與范柳原的香港之夜。“流蘇覺得她溜溜轉了個圈子，倒在鏡子上，背心緊緊抵著冰冷的鏡子……他們似乎是跌到鏡子里面，另一個昏昏的世界里去，涼的涼，燙的燙，野火花直燒上身來。”作者在此處反復渲染的鏡子是這一場景中重要的背景符號，象征著幻想、逃避與孤注一擲的賭注。此處，鏡子不再像前文一般與主人公同構為一個封閉、獨立的私人空間，而是成為人物潛意識投射的放大鏡與哈哈鏡——現實的困境在鏡中變形縮小了，而潛藏的希望被暗暗放大了，鏡中那另一個“昏昏的世界”是流蘇潛意識中想要逃避去的世界，在那里現實的種種不安與不確定被抹平，未來清晰可得，她不必恐懼。鏡中的流蘇不必面對真實的憂慮與窘迫，而現實中的流蘇必須承擔自己所做出選擇的后果，如果范柳原最終不愿同她結婚，她將陷入進退兩難的處境。

在《金鎖記》中有一面鏡子同樣令人印象深刻：“風從窗子里進來，對面掛著的回文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾子已經退了色，金綠山水換了一張丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。”

“回文雕漆長鏡”在這段描寫中發揮了獨特而奇妙的時空功能，它在與主人公曹七巧互構成空間共同體之時，還充當了文本的時間轉換器，一邊將小說的敘事空間固定下來，一邊將時間線索流利順暢地向后推進了十年。以鏡子而非他物作為時間推移的載體，作者巧妙地將主人公隨著歲月流逝而漸漸衰老的容顏隱含地表現出來。不斷出現的“蕩漾”“搖晃”“暈船”等語詞增加了文本的暈眩感，與人物逐漸扭曲、瘋癲無常的性格是相吻合的，亦顯出命運飄忽不定的荒涼無情。在七巧悲劇命運中一直作為“缺席的在場”的丈夫形象在此刻卻以“遺像”的姿態被重提，顯然，無論七巧如何努力忽略其存在，丈夫無疑仍是綁縛住她的沉重黃金枷鎖中重要的一部分。

（三）樓梯

樓梯是現代住宅中的不可或缺卻易被忽略的設施之一。在有電梯的樓房中，樓梯的使用率很低，但若是遇到電梯故障或停電，樓梯便很容易成為故事發生的場所。張愛玲在《心經》中別具匠心地建構了這樣一個“獨白的樓梯”，為主人公許小寒及其好友段綾卿傾吐心事營造了私密的、臨時性的封閉空間。

在小寒的生日聚會結束后，她送綾卿出門，由于電梯不能用，樓梯的燈又壞了，二人只能摸黑向下走，而這段特別長的樓梯，“不知道為什么，無論誰，單獨的上去或是下來，總喜歡自言自語……買菜回來的阿媽與廚子，都在那里說夢話”。“獨白的樓梯”本身是一個狹小的、隱秘的封閉空間，而黑暗的視覺環境則構成了一個容納無限想象可能性的、敏銳而意蘊豐富的敞開空間。狹窄與敞露交疊的獨特環境與兩個女孩各懷心事的心理狀態彼此映襯，生產出一種獨特的、焦灼的空間張力，將人物不自覺地逼迫到了一個臨界點，使得她們很自然地吐露出平日隱瞞的秘密，將談話轉向私人領域。于是，二人在這黑暗、狹長的樓梯上推心置腹了一番，段綾卿自嘲的“人盡可夫”之說令許小寒驚訝又困惑，出身優渥、生活從容的她無法理解綾卿渴望逃離家庭綁縛的迫切之心，而綾卿臨走時的那句“你可仔細點，別在樓梯上自言自語的，泄露了你的心事”，在小寒秘密的戀父情結的參照下更是別具深意。顯然，這一“獨白的樓梯”是作者有意創造的空間符號，它為主人公交代心事、推動情節發展起到了巧妙的銜接作用，有了這一層鋪墊，后文中綾卿成為小寒爸爸的情婦、小寒將內心隱秘與母親正式攤牌等舉動便不顯得突兀，而是既在意料之外，又在情理之中了。

與《心經》不同，《金鎖記》中“樓梯”這一空間意象則代表著通向“沒有光的所在”，象征著黑暗、壓抑與陰沉沉的無望。長安的未婚夫童世舫到家中吃飯，看見七巧站在門口，“只見門口背著光立著一個小身材的老太太，臉看不清楚……門外日色昏黃，樓梯上鋪著湖綠花格子漆布地衣，一級一級上去，通入沒有光的所在”。之后，則以寥寥幾筆寫盡了七巧作為母親所能釋放出的“惡意”，寫活了她所具有的“一個瘋子的審慎與機智”。與此同時，只見“長安悄悄地走下樓來，玄色花繡鞋與白絲襪停留在日色昏黃的樓梯上。停了一會，又上去了。一級一級，走進沒有光的所在”。文至此處，雖一字未提長安的心情，卻將她平靜如水的絕望深深地貫注于鞋與襪之中，貫注于“一級一級”摧毀純真渴望的惡之階梯中，家庭氛圍中的極度陰暗、壓迫與令人窒息的變態感被彰顯殆盡。

“樓梯”本是銜接外部廳堂與內部居室的聯通之處，它是半封閉半開放、充滿無限可能性的，在此處則成了葬送長安希望的永無盡頭的長廊——通往童世舫的那一端被她母親的無情與刻毒封死了，它所通向的只能是那暗無天日的內室，永恒的黑暗和溺死人的絕望。被“黃金的枷鎖”毀滅了人性中最后一點光輝的曹七巧又開始摧毀女兒人生中微茫的希望，讓罪惡與折磨的黑暗悲劇在家族中一代代地傳襲，樓梯所代表的“沒有光的所在”預示著這一家族女性悲劇命運的循環往復。

（四）玻璃

作為現代工業的產物，“玻璃”的造型與功能具有透明冰冷、分隔界限的特質，這些特點在張愛玲的小說中得以施展。張愛玲在文本中呈現了大量的玻璃制品及其衍生物，如玻璃門、玻璃窗、玻璃罩、玻璃杯、玻璃球、玻璃匣子、玻璃屑，等等。玻璃這一透明介質將原本開放、暢通的空間迅速分割成內與外兩部分，且這種隔絕是不徹底的——位于玻璃兩端的人仍舊能夠清晰地看見彼此，但失去了除視覺之外的其他感官交流。無疑，玻璃與機械化緊密相連的內在特征相當適于表現被異化扭曲了的現代人的生活狀態。

在小說文本中，“玻璃”的出現在多數情況下都會造成空間的分割，它將主人公與外在于自己的人、事、物隔離開來，為人物心靈的獨處營造出封閉的表現空間。譬如《沉香屑·第二爐香》中寫到聶傳慶在公共汽車上躲避與言丹朱的談話，不斷下意識地“把臉貼在玻璃上”，“把額角在玻璃窗上揉擦著”。而當他回到沉悶陰暗、滿是鴉片霧氣的家中時，他又感到客室中“桌面冰涼的，像公共汽車上的玻璃窗”。“玻璃窗”這一冰冷堅硬的介質，讓他回到自我的安全閾限內，對玻璃窗無意識的倚靠顯示出他內心對言丹朱和自己家中壓抑環境的排斥與厭惡。又如《金鎖記》中，長安與童世舫初次見面時二人獨對著一面飯店的玻璃窗，“長安反復地看她的手指，仿佛一心一意要數數一共有幾個指紋是螺形的，幾個是畚箕”，而他們面前的玻璃窗上面，“沒來由開了小小的一朵霓虹燈的花——對面一家店面里反映過來的，綠心紅瓣，是尼羅河祀神的蓮花，又是法國王室的百合徽章……”這一細節透露出小說中為數不多的溫柔與希望，玻璃窗將屋外的店面、恍惚的霓虹燈光與屋內的二人區隔而開，不用多余筆觸，讀者已能感受到流動在長安與童世舫之間浪漫又曖昧的氣氛，玻璃窗作為分界線為兩人構筑出一個無聲交流的美妙空間。

玻璃造成的空間隔絕感可以營造出孤獨冰冷的意境。例如，白流蘇回憶起多年前在大雨中與家人失散的場景，她獨自站在人行道上，“瞪著眼看人，人也瞪著眼看她，隔著雨淋淋的車窗，隔著一層無形的玻璃罩——無數的陌生人。人們都關在他們自己的小世界里，她撞破了頭也撞不進去”。這里的“玻璃罩”是虛寫，但卻給讀者以深刻生動的印象。英國批評家瑞恰慈認為比喻是“語境間的交易”b，這種半明半偷的方法可以將更多不同的因素組織到經驗的結構中。張愛玲在此處使用“玻璃罩”的譬喻顯示出她對玻璃這一意象的鐘愛。年幼的流蘇在童年時這一段鮮明的孤獨經驗造成了她對被人拋棄的強烈恐懼，與日后她在家中面臨危機時極為焦灼不安的精神狀態互相對照，引導出人物與周圍環境格格不入、全然不能相容的隔絕狀態。

在《心經》中，當小寒與父親峰儀發生爭執，她轉身走到陽臺上，隔著一扇玻璃門與他交談，“峰儀突然軟化了，他跟到門口去，可是兩個人一個在屋子里面，一個在屋子外面。他把一只手按在玻璃門上，垂著頭站著，簡直不像一個在社會上混了多年的有權力有把握的人”。這扇玻璃門橫亙在父女二人之間，既區隔了陽臺與內室的居住空間，又代表著將兩人隔離開來的一切社會禁忌，他們永遠無法突破這扇透明堅硬的玻璃門的界限。“隔著玻璃，峰儀的手按在小寒的胳膊上……峰儀猛力掣回他的手，仿佛給火燙了一下，臉色都變了，掉過身去，不看她。”透明清晰的玻璃介質傳遞給他們可以逾界的假象和錯覺，當峰儀意識到這是一個錯誤，玻璃所劃分的兩個世界是有著嚴酷的現實界限時，他做出了離家的決定。

三、結語

在張愛玲的小說中，題材或許不同，而氣氛總是相似，她總能敏銳地把握到時代的變幻莫測與個人的渺小無力。在倉促且充滿威脅的背景中，人生總是滑向了蒼涼虛妄的那一面。

張愛玲在小說文本中運用了大量的私人空間元素，除了本文討論過的衣櫥、鏡子、樓梯和玻璃之外，還包括墻壁、床、陽臺、欄桿、浴室、鳥籠，等等，不一而足。在作者擅長操控的、封閉而有限的家庭居室空間內，空間元素的堆疊與主人公的形象、性格、經驗同構在一起。空間的布局方式也往往暗示了人物之間充滿張力與背離的復雜關系。在封閉獨立的私人空間領域，人物或是獨處，或是與另外某人單獨相處，常常是暴露其內心隱秘想法、揭示其真情實感的“泄密”時刻，而各種充滿象征意味的空間元素則為人物的性格、情緒展現提供了極佳的氛圍。在由物件構成的私人王國內，主人公是獨立、冷靜而安全的，他們在封閉的空間中喃喃囈語，向內探尋真實的自我，亦探索自己與他人、與世界的微妙關系。

法國學者巴什拉在《空間的詩學》中以“場所分析”作為傳統精神分析的輔助，場所分析是對我們內心生活的系統心理學研究，它借助的是空間而不是時間。空間在過去的某段記憶中“懸置時間的飛逝，在千萬個小洞里保存著壓縮的時間”，這即是空間的作用。c在張愛玲小說具有建構性的私人空間中，我們能夠找到時間綿延所形成的美麗化石，它們因空間化而變得更加堅固。

a 包亞明：《現代性與都市文化理論》，上海社會科學院出版社2008版，第8—9頁。

b 〔英〕艾·阿·瑞恰慈：《文學批評原理》，楊自伍譯，百花洲文藝出版社1992版，第103頁。

c 〔法〕加斯東·巴什拉：《空間的詩學》，張逸婧譯，上海譯文出版社2009版，第7頁。

參考文獻：

[1] 包亞明.現代性與都市文化理論[M].上海：上海社會科學院出版社，2008.

[2] 張愛玲.傾城之戀[M].北京：京華出版社，2005.

[3] 艾·阿·瑞恰慈.文學批評原理[M].楊自伍譯.南昌：百花洲文藝出版社，1992.

[4] 加斯東·巴什拉.空間的詩學[M].張逸婧譯.上海：上海譯文出版社，2009.

作 者： 呂欣桐，北京大學中文系在讀博士研究生，研究方向：中國當代文學。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com