“夢”的締造：2018年中國電影主題

摘 要：2018年中國電影市場異彩紛呈，值得關(guān)注的是電影人都不約而同地在營造“夢”這個主題，即主旋律電影激情燃爆“家國夢”、喜劇電影娓娓道來“白日夢”、風(fēng)格電影恪守“文藝夢”，從中可以窺見全民對夢想不懈的追求、對美好生活的向往、對詩意精神的堅(jiān)守。

關(guān)鍵詞：夢 電影主題 家國夢 白日夢 文藝夢

2018年，在保證電影質(zhì)量、票房成績的前提下，中國電影人不約而同地選擇了同一個電影主題——“夢”，將社會現(xiàn)實(shí)、個人境遇、時代主流等全部融入電影創(chuàng)作中，或遠(yuǎn)或近、或明或暗地勾勒出社會百態(tài)，一定程度上表明了電影人在客觀建構(gòu)社會生活的同時，也與社會大眾一起選擇了詩意的凝望。

一、主旋律電影激情燃爆“家國夢”

有學(xué)者就“主旋律”曾這樣說道：“究竟什么是主旋律呢？……從作品對社會產(chǎn)生的意義來考察，它主要指的是作品的思想傾向或者說是指作品的思想品格，如果一部作品的思想傾向能在社會上產(chǎn)生正確的導(dǎo)向，如果一部作品的思想品格能以積極向上的精神力量陶冶群眾、凈化心靈，我們就說它表現(xiàn)了時代主旋律的精神……總之一句話，能夠正確地反映我們時代精神和我們社會的本質(zhì)或某些本質(zhì)方面的作品，我們就可以說它表現(xiàn)了時代的主旋律?！盿《無問西東》《紅海行動》《厲害了，我的國》可謂這一類的代表。

《無問西東》是“精神”的故事，“情懷”與“傳承”是這個故事最顯著的主題。這部電影卻并不進(jìn)行生硬的說教，而是將一個個偶然事件放置在電影中，促成人物的行為選擇。如吳嶺瀾“聽從內(nèi)心”的決定，是適逢泰戈?duì)杹砣A訪問，讓他感受到真實(shí)之于人的價值與意義，從而更進(jìn)一步探討人之于社會的貢獻(xiàn)；如富商之子張光耀，面對敵國入侵，聽取自己的內(nèi)心加入戰(zhàn)斗，最終為國捐軀；又如李想，雖然在面對前途時會考慮“小我”的得失，但最終又表現(xiàn)出“大我”的犧牲精神；再如張果果對四胞胎的照顧，從最初的商業(yè)目的，發(fā)展到心甘情愿地真心付出。這四代人的故事實(shí)際上很豐滿地展示出“精神”的意義，不因時間滌蕩而對價值與意義產(chǎn)生懷疑，這一切是薪火相傳的。相較《無問西東》敘事主線的復(fù)雜性，《紅海行動》則簡單明了，“救僑”事件是電影主題，“燃爆”的打斗場面令觀眾體會到救援行動的艱難。電影人借助故事的真實(shí)性，通過畫面轉(zhuǎn)接，帶動觀眾在觀影過程中的感受。電影中的人物在進(jìn)行個體行為選擇的同時，也激發(fā)了觀眾強(qiáng)烈的使命感，使觀眾對祖國的熱愛與驕傲之情油然而生?！都t海行動》還呈現(xiàn)了人物內(nèi)心的膽怯與掙扎，在團(tuán)隊(duì)協(xié)作、家國意識的前提下，這一切更具有說服力?！秴柡α耍业膰啡轿坏卣宫F(xiàn)了中國人民在全面建設(shè)小康社會征程中的偉大奮斗，從科學(xué)技術(shù)領(lǐng)域、文化領(lǐng)域，再到平凡人的工作與生活，點(diǎn)點(diǎn)滴滴，層層推進(jìn)，選擇了大眾關(guān)注的領(lǐng)域，對受眾期望的內(nèi)容進(jìn)行了一次全面的展示。紀(jì)錄片只對事實(shí)進(jìn)行真實(shí)記錄，這部電影帶有總結(jié)性的特點(diǎn)，鏡頭語言平實(shí)，貼近大眾，令觀眾從細(xì)節(jié)中體悟社會生活的變化，這對大眾樹立正確的價值觀產(chǎn)生了積極的導(dǎo)向作用。

總體來說，主旋律電影的講述方式漸漸轉(zhuǎn)變了以往宏大敘事的說教口吻，從日常生活出發(fā)，真實(shí)表現(xiàn)社會生活，令觀眾在觀影的過程中潛移默化地感受到國之強(qiáng)大帶給民眾的自信力量、尊嚴(yán)意識及家國情懷。但同時，我們也必須意識到，在借助西方電影的拍攝手法及剪輯方式的同時，我們更需要突出中國電影的言說方式，這樣才能將內(nèi)容與形式相結(jié)合，從而提升電影質(zhì)量，從根本上打動觀眾，起到凈化心靈的作用。

二、喜劇電影娓娓道來“白日夢”

亞里士多德認(rèn)為，“喜劇模仿的是比一般人較差的人物，所謂‘較差，并非指一般意義上的‘壞，而是指丑的一種形式，即可笑性（或滑稽）?？尚Φ臇|西是一種對旁人無傷，不至引起痛感的丑陋或乖訛”b。按照此種說法，喜劇人物的塑造多為小人物，亦即大眾中最平凡普通的人。這種類型的人物不具備引領(lǐng)社會潮流的能力，但能在日常生活方面觸動觀眾的心靈，令觀眾在會心一笑之間感同身受。同時，喜劇電影這一藝術(shù)類型，需要極大限度地展示人物在時空橫縱面上的碰撞。于是，電影人大多采用了“狂歡化”的敘事方式來烘托電影氛圍。誠如巴赫金所言：“有些狂歡文化的內(nèi)核，并不能納入藝術(shù)領(lǐng)域，它處于藝術(shù)和生活本身的交界線上，是生活本身被賦予了特殊的游戲方式。”c

《唐人街探案2》延續(xù)了《唐人街探案1》的搞怪風(fēng)格，其故事主旨為“小人物的英雄夢”。電影在講述小人物無限受挫的生存境遇時，虛構(gòu)出小人物伸張正義、實(shí)現(xiàn)自我價值的“夢想”。《西虹市首富》則完全是底層小人物的一場“金錢白日夢”，“一夜暴富”“全民減肥”“保險理賠”等社會熱點(diǎn)話題全都在電影中得到展示，喧鬧背后的夢境特點(diǎn)十分明顯?！秮黼娍耥憽分v述的是另一種“夢”，即“粉飾不堪生活的夢”。電影巧妙地借助手機(jī)這一現(xiàn)代溝通工具，一步步揭開現(xiàn)實(shí)生活的麻木、歡樂、苦楚、心酸與無奈。相較這三部喜劇電影，《一出好戲》則要嚴(yán)肅許多。雖然這部電影依然有喜劇電影的特點(diǎn)，對每個人物異想天開的心理進(jìn)行了細(xì)致勾勒，但其凸顯的是人物行為選擇的社會效應(yīng)。在這四部喜劇電影中，“夢”作為不變的主題所包含的社會心理因素，趨同性地傳遞出個人意志在現(xiàn)實(shí)境遇中無法得到滿足，轉(zhuǎn)而在電影中以變異的方式獲得滿足的巨大成就感。這幾部喜劇電影都設(shè)置了溫情的結(jié)尾，不是宣揚(yáng)“夢”的可信度，而是教育人們要善良、溫暖、務(wù)實(shí)、真誠等，也擴(kuò)展了“夢”的主題。

可以這樣說，2018年的喜劇電影更多關(guān)注小人物的命運(yùn)：一方面講述小人物真實(shí)社會境遇的“正常性”，另一方面構(gòu)筑小人物幻想社會境遇的“想象性”。電影在“正常性”與“想象性”之間尋找二者的契合，帶有虛構(gòu)故事的現(xiàn)實(shí)性與現(xiàn)實(shí)故事的虛構(gòu)性兩種特質(zhì)，旨在以現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的喜劇張力引發(fā)人的深思，具有寓言性與象征性的深度表達(dá)。從某種意義上來說，現(xiàn)實(shí)生活作為滋養(yǎng)“夢”的意識的存在，也暗示了虛構(gòu)世界存在與實(shí)現(xiàn)的可能性，畢竟“我們最想看的喜劇，必定需要先周到‘我的存在，獲得平凡生活體驗(yàn)的認(rèn)同，然后不傷筋動骨地自我諷刺一針，或者盼望一個不切實(shí)際的夢境”d。

三、風(fēng)格電影恪守“文藝夢”

安德烈·塔克夫斯基在《雕刻時光》中說：“電影藝術(shù)作品追求一種藝術(shù)家經(jīng)驗(yàn)的凝聚，并在電影里具像化。導(dǎo)演的個性決定了他和世界的關(guān)系，界定并限制了他和世界的聯(lián)系。聯(lián)系是選擇性的，它只會讓藝術(shù)家深化所表達(dá)世界的主觀性。”e因此，具有強(qiáng)烈個性的電影，往往是電影導(dǎo)演的風(fēng)格史，其形式主義很強(qiáng)。這類電影具有很強(qiáng)的“情懷”意識，有著深刻的文藝特質(zhì)。同時，這類電影并不以票房取勝，而以口碑與表現(xiàn)技巧見長，實(shí)屬電影界的一股“清流”，如《邪不壓正》《江湖兒女》《影》等。

《邪不壓正》是姜文導(dǎo)演“民國三部曲”的終章，電影中隨處可見姜文式的表現(xiàn)技巧。電影語言詼諧，寓意深刻，每一個鏡頭、每一句對話都頗有深意。姜文在他并不多的電影作品中，以節(jié)奏和人物的身體語言傳遞思想，對思想本身卻又不做過多的闡釋，而是通過電影人物的表現(xiàn)不經(jīng)意地帶出，頗有“言有盡而意無窮”之意。因?yàn)檫@種曲高和寡式的拍攝方式，觀眾對姜文電影的評價呈現(xiàn)正反兩極分化的現(xiàn)象。因此，姜文的“文藝夢”即對自我表達(dá)的追尋?！督号芬参刺鲑Z樟柯的創(chuàng)作范式，他以偽紀(jì)錄片的形式呈現(xiàn)社會的現(xiàn)實(shí)，時間的線性發(fā)展被他以空間的具象感來演繹，所以在電影作品中，賈樟柯的敘述方式是重疊的，對主題的表達(dá)是多維度、多樣化的?！督号返墓适乱廊粡馁Z樟柯的故鄉(xiāng)山西開始，這說明他對故鄉(xiāng)的表現(xiàn)是不遺余力的：一方面是對鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)情的難以割舍，另一方面又帶有漂泊游子對故鄉(xiāng)的理性審視?？傊?，賈樟柯帶著他對故鄉(xiāng)的點(diǎn)滴情感，審視當(dāng)代人精神世界的空虛。賈樟柯的“文藝夢”就在于對精神“故鄉(xiāng)”的追尋。《影》是完全中國式的電影，以“替身”作為主人公，黑白色調(diào)的中國水墨畫式的鏡頭，太極陰陽圖式的和諧統(tǒng)一，等等，無不體現(xiàn)出“中國式”的風(fēng)格。張藝謀曾一度模仿過西方電影的格調(diào)，在他的電影中，中國與西方文化，無論在形式，還是內(nèi)容表達(dá)上都無法做到真正的合二為一。張藝謀在嘗試過“中西合璧”之后，回歸到了對于中國意象與形式的表達(dá)。在《影》中，張藝謀用其以往文藝片的格調(diào)，以鋪陳渲染的方式來講述電影的構(gòu)圖藝術(shù)。他有意淡化電影的內(nèi)容，通過巨幕的視覺沖擊讓觀眾構(gòu)筑電影人物的可能性。而演員在張藝謀的鏡頭下只是一個符號，觀眾可以填充和豐富角色的內(nèi)涵。這樣的表達(dá)方式，充盈了電影的內(nèi)涵?！队啊窡o疑再次證明了中國這片土地才是他思想與藝術(shù)的源泉，所以，張藝謀的“文藝夢”正是對“中國夢”的追尋。

從這三部具有代表性的文藝電影中，我們可以看出，2018年的中國電影市場，帶有電影人“尋根”的意味。他們在尋找電影中熟悉的格調(diào)與情懷，也在尋找電影人的精神世界。在電影的美學(xué)范疇里，導(dǎo)演像一個忠實(shí)的記錄者，通過鏡頭記錄事件的發(fā)生，同時，他們對待電影的態(tài)度影響著他們的拍攝。這樣的拍攝方式有一定的危險性，畢竟不是每一位觀眾都能理解他們的創(chuàng)作意旨，但文藝片的魅力恰恰在于導(dǎo)演給出的態(tài)度，在于其視角的破壞性與私人性。這三位電影人或許正代表了電影該有的態(tài)度。

四、“夢”的締造：全民詩意的追尋

“電影制作者通過對客觀生活詩意的凝望，選擇合適的主題，從而達(dá)到抒發(fā)情感、表達(dá)執(zhí)著精神和細(xì)膩心靈體驗(yàn)的目的?！眆在觀看電影的過程中，觀眾接受了電影制作者所傳遞的意旨與情感，同時又給電影制作者以自我再創(chuàng)作的反饋。2018年，中國電影制作者與觀眾都有對現(xiàn)實(shí)的深刻反思、對自我文化的一致認(rèn)同、對美好生活的積極向往等意愿，所以，無論是電影創(chuàng)作者，還是觀眾，都在相互的理解與認(rèn)同中，締造了一個偉大的“生活夢”。

（一）從主旋律電影中的“家國夢”獲取民族自豪感

習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)，要加強(qiáng)話語體系建設(shè)，著力打造融通中外的新概念新范疇新表述，講好中國故事，傳播好中國聲音，增強(qiáng)在國際上的話語權(quán)。近幾年，圍繞這一總體策略，中國電影從題材選擇、敘事結(jié)構(gòu)、人物形象、主題意象、價值意義等方面都有深入探索。從《無問西東》《紅海行動》《厲害了，我的國》等主旋律電影中，我們能看到電影工作者對中國故事、文化自信與國家形象的建構(gòu)，電影深刻地表達(dá)了對家國意識的歌頌與贊美之情。這種由衷的情感抒發(fā)得益于電影工作者與觀眾對現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)同感與幸福感，他們都成了記錄生活的“詩人”。誠如別林斯基所說：“詩人永遠(yuǎn)是自己民族精神的代表，以自己民族的眼睛觀察事物并按下她的印記的?！?/p>

（二）從喜劇電影中的“白日夢”獲取小人物生活的幸福感

“一夜暴富”“英雄崇拜”“伸張正義”等虛構(gòu)情節(jié)，帶有很強(qiáng)的想象成分，與大部分人的現(xiàn)實(shí)生活十分不同。但是，平凡人的平凡生活值得細(xì)細(xì)品味，電影獨(dú)特的鏡頭語言，極大地滿足了人們難以實(shí)現(xiàn)的愿望。喜劇電影通過輕松詼諧的幽默方式，呈現(xiàn)出當(dāng)下的社會問題，提供一種理想化的解決辦法。《西虹市首富》對小人物“一夜暴富”及“享受心理”的批判鞭辟入里；但在金錢與愛情的兩難問題上，電影處理的方式稍顯草率。在《來電狂響》中，復(fù)雜人物關(guān)系網(wǎng)與事件圖譜下，隱藏著一個個被殘酷的生活擊打得破碎的心；在極具戲劇張力的對話中，每個人物勇敢地面對自我，實(shí)現(xiàn)了自我超越。喜劇電影最終回歸小人物的生活，撕下“夢”的不真實(shí)性，直擊現(xiàn)實(shí)的冷酷，同時，通過銀幕延展“夢”的可能性。在夢想與現(xiàn)實(shí)的碰撞中，個體生活的多樣性與幸福感顯得愈發(fā)耀眼。

（三）從文藝片中的“藝術(shù)夢”獲取精神生活的美感

審美是社會生活中十分重要的內(nèi)容，它涉及人類對社會、道德、價值的評判。創(chuàng)造和諧發(fā)展的社會內(nèi)涵，屬于審美行為與審美精神的內(nèi)在要求。文藝片或懷舊，或批判，或重形式，或重構(gòu)形，總之，精神意念的傳遞表達(dá)了其深刻的思想性，在一定程度上滿足了觀眾更高的精神追求。文藝片對觀眾的審美水平要求更高，它要求觀眾跟隨影片去探討生活與社會的價值維度，也即《邪不壓正》中“正”的力量所在、《江湖兒女》中“江湖”的內(nèi)涵與外延、《影》中“替身”的“自我意識”……總之，文藝電影能夠使觀眾獲得美感的浸潤。

“夢”的締造，在于電影創(chuàng)作者對于電影形式中的不斷創(chuàng)造，也在于觀眾對未來生活的渴望。二者的交織，形成了多樣的電影內(nèi)涵。另外，對現(xiàn)實(shí)題材的關(guān)注、對偉大生活的歌頌、對小人物的刻畫等成為當(dāng)下的電影主題，畢竟在最真實(shí)的生活中，每一個活生生的人都在用心譜寫自己為夢想而奮斗的歷史篇章，這才是最值得講述的中國故事。

a 柳城：《關(guān)于主旋律、多樣化及其他》 ，《北京電影學(xué)院學(xué)報》1995年第1期，第49頁。

b 朱光潛：《西方美學(xué)史（上卷）》，人民文學(xué)出版社1980年版，第91頁。

c 錢中文、曉河：《巴赫金全集（第六卷）》，河北教育出版社1998年版，第8頁。

d 沈杰群：《〈西虹市首富〉：套路是永恒的，冷暖是自己的》，《中國青年報》2018年8月7日第8版。

e 安德烈·塔可夫斯基：《雕刻時光》，張曉東譯，南海出版公司2016年版，第93頁。

f 葉玉露：《境生象外——論中國電影詩意主題之營造》，《河南社會科學(xué)》2018年第9期，第62—65頁。

作 者： 張軍，文學(xué)碩士，延安大學(xué)紀(jì)委助理研究員，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com