“電影作者論”與希區柯克懸疑

摘 要：起源于法國電影新浪潮的“電影作者論”強調導演對于電影的主導作用，使電影成為導演的藝術。本文圍繞“電影作者論”展開，主要概述了“作者論”在法、美兩國的發展歷程，并簡要分析了希區柯克與“電影作者論”的淵源，對作者論視角下的希區柯克懸疑特征進行了解讀。

關鍵詞：“電影作者論” 希區柯克 懸疑

一、“電影作者論”的形成與發展

（一）“電影作者論”在法國

20世紀40年代，盡管在第二次世界大戰中淪陷，法國仍占據著歐洲頭等電影大國的位置。1940年7月至1945年，在維希傀儡政權統治下的法國電影業頑強地制作了200余部電影。由于處在被納粹侵占的特定歷史處境，這一時期的法國電影難以觸及現實，關注點多投向歷史事件、神話傳說、幻想故事等方面。“二戰”結束后，法國各派政治力量圍繞政體問題展開了激烈的斗爭。政治動蕩影響著電影領域，電影業最受歡迎的仍然是歷史題材與古裝題材。同時，大量產自法國本土的經典文學作品被搬上了熒幕，如《巴黎圣母院》《紅與黑》等。這類影片大多擁有一流的明星陣容，具有場面恢宏、造型精巧、語言規范等特點，富有戰前詩意寫實主義的感傷氛圍。同時在選材上高度依賴文學作品資源，情節循規蹈矩，風格也顯得較為單一。在影片的制作方面，處于主導者地位的是影片的編劇。在這樣的背景下，一群熱愛電影的法國年輕人于20世紀50年代至60年代初期對官方“優質電影”的導向提出了質疑，并對原創精神進行了一次強有力的呼喚。這群年輕人包括特呂弗、侯麥、戈達爾，等等。他們反對將電影進行簡單片面的分類，主張導演在電影中表達鮮明的個人風格與特點，并對一些他們認為屬于“第一人稱”的“電影作者”進行了價值重估。至此，在電影理論研究領域，較為系統的“電影作者論”形成了。

“電影作者論”的初期構想最早來源于法國電影理論家安德烈·巴贊的筆下。他于1943年指出：“電影的價值來源于作者，信賴導演比信賴主演可靠得多。”a此時“明星制度”仍然風行，巴贊的這一論斷難以獲得主流學界的關注與認可。在這之后，有關“電影作者論”的構想不斷地積淀與發展。1948年，法國導演、電影評論家亞歷山大·阿斯特呂克在《攝影機——自來水筆：新先鋒派的誕生》一文中指出，電影正在變成一種重要的表現手段，必將逐漸掙脫純視覺形象、純畫面、直觀故事和具體表象的束縛，成為與語言文字一樣靈活而精妙的寫作手段。而這種寫作手段的主導權應當全權交與導演，導演這一身份與劇本作者、攝影作者不再有明顯的區分。“導演用他的攝影機寫作，如同文學家用他的筆寫作”b，具有高度的自由性與決定權。可以說，“攝影機——自來水筆論”的主張為“電影作者論”理論的形成奠定了基礎。

1954年，22歲的特呂弗在《電影手冊》雜志上闡明了其“作者策略”的理論思想。特呂弗認為，“優質電影”已然高度僵化：“可以毫不夸張地說，每年拍攝的一百多部法國電影其實講述了同一個故事：故事的主角總是一位受害者。……親人的詭詐和家庭成員間的仇恨把‘男主角引向毀滅之路。”同時，特呂弗呼喚著真正的“影人”導演的出現，希望他們在創作中注入自身的世界觀與精神力量，而不再簡單地遵循“優質電影”的套路。正如他所說：“導演應當也愿意對他所拍攝的劇本和對白負責。”c

1957年，巴贊發表了《論作者策略》一文，對“作者策略”的時代意義和局限性進行了概括性的分析。文章既肯定了“電影作者論”對于電影發展的推動作用，同時也指出了這一理論存在的主觀性及其可能帶來的弊端：“作者+主題=作品”的等式不可避免地帶有人為的色彩，且難以形成明確的評價標準。故研究者們在運用“作者論”時，應當盡可能地規避盲目的美學崇拜。

（二）“電影作者論”在美國

隨著法國電影新浪潮的火熱發展，對“電影作者論”進行研究的理論思潮從法國影壇進一步蔓延至美國。1962年，美國電影理論家安德魯·薩瑞斯在《電影文化》雜志上發表了《1962年關于作者論的筆記》一文，明確提出了“作者電影”的三個判斷標準：1.導演是否具有嫻熟的拍攝技巧；2.導演是否具有鮮明的個人印記；3.電影是否具有“內在意義”d。

總體而言，“電影作者論”既是一種電影美學理論，也是一種電影創作理論。該理論的優點在于其“蘊藏并捍衛著一個本質的批評真理”。創作者與研究者能夠在保持主觀性的基礎上評判作者的個人價值及其所做出的貢獻，強調“風格先于個人”e。缺點則是，一旦評論家陷入個人崇拜的桎梏，那么“電影作者論”的活力將會大大受到損害，這也為評論家們帶來了許多挑戰。

二、“電影作者論”產生的原因

“電影作者論”產生于20世紀50年代，其擁護者以安德烈·巴贊創辦的《電影手冊》為主要的宣傳陣地。有研究者認為，這一時期“電影作者論”的提出實際上是一種文化策略。僵化無序的社會現狀使得青年一代的幻想逐漸破滅，年輕的知識分子們試圖通過“電影作者論”這一理論確立自身的文化地位，故而以顛覆舊有“優質電影”傳統的方式來建立新的話語權威。

除了年輕知識分子建立文化地位的需要，“電影作者論”的提出對于大制片廠時代的電影創作實際上也具有一定的現實意義與實踐性。在電影制作的實踐中，“電影作者論”重點突出了導演的地位，這正將矛頭對準了電影標準化制作對導演個人審美與創造力的壓抑。美國商業電影巨匠希區柯克曾對特呂弗談道：“對于我來說，拿到別人寫的劇本，然后僅僅把他按照自己的想法拍出來是不夠的。我必須掌控所有的事情。”f“想要自我表達的欲望、對文學原著的遵循、明星的要求、與代表制片廠利益眾多雇員之間無休止的斗爭”g都對電影導演施加著壓力。從某種程度上來說，“電影作者論”理論的出現也正迎合了大制片廠時代的電影創作掙脫束縛的心理。

三、“電影作者論”視角下的希區柯克懸疑

雖然“電影作者論”這一構想具有鮮明的法國新浪潮電影氣質，但“作者論”的形成與一位美國商業電影大師有著密不可分的聯系。這位電影大師就是希區柯克。1954年，特呂弗與夏布洛爾以《電影手冊》雜志編輯的身份前去參加希區柯克的記者招待會。八年之后，特呂弗和希區柯克進行了又一次目標明確的訪談。彼時，特呂弗已經憑借《四百擊》獲得了戛納電影節最佳導演獎，但在希區柯克面前，他認為自己像一個朝拜者，如“俄狄浦斯求神示般”向心中的大師提問。這種真誠而謙遜的態度承載并推動了兩人對于電影本質的深刻探討。他們的談話始終圍繞著電影制作的基本原則：如何以純粹藝術的方式進行電影表達。特呂弗甚至直接地指出：奧遜·威爾斯是有聲電影發明以來，好萊塢產生過的唯一一個具有視覺氣質的大導演。“作者論”倡導者所認可的“具有視覺氣質”的導演能夠將個人色彩融入、貫穿電影制作的每個步驟，創造出屬于自己的獨特電影美學。

“電影作者論”強調導演在電影創作中的主導地位與決定性作用，關注電影作品中相似而延續的影視設計，如拍攝手法、敘事情節、主題內涵，等等。以希區柯克的作品為例，希區柯克被稱為“心理懸疑電影的范式制定者”，其影片在形式上與內容上都呈現出辨識度極高的個人風格。

在拍攝手法方面，希區柯克懸疑電影擁有標志性的視覺元素：主觀鏡頭、俯視鏡頭、交叉推軌鏡頭、人物面部特寫鏡頭、“希區柯克變焦”，等等。除此之外，他還善于運用流暢剪輯，常常不斷切換拍攝角度，制造突如其來的聲響，并利用時間的延展與空間的封閉來渲染氛圍。

在故事情節的敘述上，不同于大多數導演的細細鋪陳，希區柯克往往一開始就將劇情走向或結局呈現在觀眾的面前，使人們在得知答案后自然而然地將焦慮的心情投向主人公的命運。希區柯克向懸疑電影領域傳達出了這樣的信息：真正的懸疑與驚悚的源頭不是突如其來的驚嚇，而是自以為掌握事態發展時出現的巨大反轉。

在主題方面，希區柯克電影往往圍繞著善與惡的道德糾葛展開。他的影片中常常出現因蒙冤而命運突轉的角色，如《三十九級臺階》中被意外卷入間諜戰的加拿大人漢納，《伸冤記》中被冤入獄的貝斯手克里斯托弗，等等。這些人物幾乎都是被突如其來的意外攪亂了平凡生活的普通人。關于影片的選材，希區柯克的關鍵詞只有一個：戲劇性。他曾說道：“我認為拍電影這件工作，首先是向觀眾講述故事，但不應該是過于一般的故事，必須具有戲劇性又富于人情味。何謂戲劇性？概括來講就是，從人生中把全部無聊的時間削掉后剩下來的東西。”h希區柯克深知，千篇一律的日常生活極難引起觀眾們的新奇感與興奮感，故他對個人創作的中心題旨有著明確的認知與掌控。

除了以上三個方面，“作者論”倡導者還會將希區柯克的個人成長經歷與其影片藝術手法的運用相互關聯起來。“希區柯克本人對犯罪主題愛不釋手，經常去老貝利法庭（Old Bailey Court）旁聽謀殺案的審判，也經常在蘇格蘭場的黑色博物館（Black Museum of Scotland Yard）中流連忘返。”i具有黑暗犯罪色彩的個人喜好對希區柯克的電影創作產生了重要的影響。又如樓梯是希區柯克影片中重要的影像符號之一，這與希區柯克童年時的經歷也有著密不可分的聯系：兒時他的房間處于房子的二樓。由于樓道的燈光很暗，希區柯克總覺得黑暗的樓梯拐角令人恐懼不安。因而在他的影片創作中，我們能看到《驚魂記》中的私家偵探亞伯從樓梯上跌落殞命，也能看到《迷魂記》中恐高的警探斯考蒂攀爬教堂樓梯時的驚慌失措。“作者論”批評家也許還會將希區柯克懸疑中的懺悔、罪惡等元素與希區柯克求學時的遭遇進行聯系：童年時的希區柯克所就讀的教會學校有著體罰學生的傳統，這對其電影創作“罪與罰”主題的產生也埋下了伏筆。

如特呂弗所說：“希區柯克能駕馭一部影片的各個要素，把自己特有的構思融入拍攝的各個環節，并真正擁有一種風格。”j希區柯克電影的鮮明個人風格贏得了“作者論”擁護者們的全力支持與推崇，也成就了他在電影史上的“心理懸疑大師”地位。

a 戴錦華：《電影理論與批評》，北京大學出版社2007年版，第49頁。

b 楊遠嬰：《電影理論讀本》，北京聯合出版公司2017年版，第222頁。

c 邵牧君等譯：《電影理論文選》，中國電影出版社1990年版，第338—340頁。

d 趙嵐：《電影美學》，重慶大學出版2016年版，第14頁。

e 楊遠嬰：《電影理論讀本》，北京聯合出版公司2017年版，第614、230頁。

f 梅峰編：《編劇的自修課：解讀美國電影劇作》，北京聯合出版公司2016年版，第139頁。

g 〔美〕托馬斯·利奇：《希區柯克和他的編劇們：作者論與改編權威》，王釗譯，《電影藝術》2013年第2期。

h 陳晨：《希區柯克：人生片斷太無聊，我拍蛋糕的片段》，“澎湃新聞”2015年8月13日。

i 〔美〕斯蒂芬·普林斯：《作者論模型》，王彤譯，《文藝報》2018年10月31日第7版。

j 〔法〕弗朗索瓦·特呂弗：《特呂弗論希區柯克》，鄭克魯譯，《電影世界》2012年第11期。

參考文獻：

[1] 楊遠嬰主編.電影理論讀本[M].北京：北京聯合出版公司， 2017.

[2] 趙嵐.電影美學[M]. 重慶：重慶大學出版，2016.

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[4] 狄榮軍.特呂弗眼中的希區柯克[J].書城，2008（3）.

[5] 王琦.電影“作者論”的源流與發展探析[J].電影文學，2019（3）.

作 者： 李瑞雨，南京大學文學院在讀本科生，研究方向：戲劇影視文學。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com