何頓《幸福街》中的愛情敘事探究

摘 要： 以普通人為對象的愛情敘事反映了現代社會復雜的兩性關系，在一定程度上展示出市民文化中的社會矛盾。何頓在《幸福街》中通過對青年一代與父母一代兩輩人的愛情故事的描繪展現生活最本真的狀態，以底層市民群體愛情問題來折射社會的發展狀況。本文從故事模式、藝術表現以及價值與局限三個方面對不同人物角色的愛情敘事進行研究，旨在基于對作品中的形象塑造的梳理來發掘敘事特色與技巧以及探尋隱藏在情感關系和倫理關系背后的文化內涵。

關鍵詞： 《幸福街》 愛情敘事 故事模式 藝術表現 價值 局限

何頓在一次訪談里這樣說道：“我喜歡寫底層人物，寫底層人物更能體現人的本性……底層人過得生猛海鮮一些，扯皮、打架、敢作敢愛，這種感覺是活力。”a在《幸福街》中何頓就以底層男女為原型塑造了普通人的人物群像，不僅不同于《黑道》講述以男性為主體的黑勢力的成長來揭示社會陰暗面，有別于《抵抗者》中以普通老兵艱難頑強的抗戰一生暴露出戰爭的殘酷，還有異于《湖南騾子》在歷史長河里描畫湖南人堅韌倔強的精神，《幸福街》一書的人物豐富性與情節生活化可以說標志著何頓在現實主義寫作層面上又進入了新階段新高峰。在書中，何頓以黃家鎮為聚焦地點主要寫了包含何勇、林阿亞、陳漫秋、黃國輝以及張小山在內的青年一代和周蘭、趙春花父母一代成長變化的命運遭際，他花費了大量筆墨展開寫幾對男女之間的戀情。愛情敘事比重的大幅增加顯示出何頓立足生活為普通人立傳的寫作觀，他由普通人的基本生理需要引申到心理需求，從而進一步引發對時代大背景如何影響人的深思。

一、故事模式

在書中，青年一代的愛情故事主要是以女性林阿亞為中心設置了何勇、黃國輝以及張小山三位男性的故事情節，而值得一提的次要女性人物黃琳也與高曉華、宋力以及李副區長三位男性發生感情糾葛。對于父母一輩，圍繞趙春花同樣安排了陳正石、黃迎春、常萬林三個男性形象。可以說，一女三男的經典模式在《幸福街》中又得到了表現，這一模式可謂有作者獨到的匠心。何頓此種設置與同被列為“晚生代”的韓東有異曲同工之妙，此前韓東在《歡樂而隱秘》一書中也曾應用這種模式。韓東筆下張軍、齊林和秦冬冬三位男性的存在實際上是隱射著女性形象果兒的人生階段的轉變，他們的存在某種程度上具有了階段性的特征。b再看何頓一書同樣如此，黃琳的愛情經歷中高曉華充當著啟蒙者的角色，使其開始接觸男女情愛，而宋立的出現則昭示著她擺脫傳統婚戀觀貞操觀，以性解放的觀念大膽追求個人欲望，并且這也成為她人生中的重要轉折，預示其走向愛情悲劇的結局。最后與李副區長的結合是黃琳愛情的終點站，與這一人物的相遇并且婚姻不幸是黃琳放縱個人情欲的必然結果。但與《歡樂而隱秘》的果兒不同的是，《幸福街》的黃琳并不是經歷三段感情而得到精神心靈上的升華，而是在沉溺欲望中而逐漸失去理想目標。而趙春花的感情遭遇則與果兒相似，是呈上升趨勢的。趙春花一開始經歷了原配丈夫陳正石的打罵與逝世，后來在黃迎春的賞識之下發掘了工作能力與個人價值，最終常萬林對其的呵護關心使其打開心防而收獲中晚年的幸福安穩。但是林阿亞與何勇、黃國輝以及張小山的人物關系上并不存在階段性特征，筆者認為這四人的一女三男的設置是作者為了串聯整個故事的人物而形成的核心關系，以此生發出對各人的生活軌跡的描寫，并且通過四人迥然不同的發展展現豐富的人物群像，還原時代情境。

二、藝術表現

（一）獨特的敘事意象

1.迷霧里的淺藍色跳板

書中曾四次描寫周蘭睡夢中迷霧里的淺藍色跳板，這一獨特的意象貫穿了周蘭的感情經歷，在不同階段具有不同的作用。第一次描寫是出現在周蘭少女時代，那是在她鐘情于林志華后，少女情懷的周蘭在內心產生了對林志華的情思與遐想從而難以入眠，朦朧迷糊中跳板上的阻攔喻指沉睡的失敗，以周蘭情思的深重預示著二人的戀愛。第二次描寫出現在周蘭思考個人前途時，孤兒寡母的周蘭內心一直因為傳統的倫理道德所掙扎，但為了尋求靠山不得不依賴嚴副主任，這里的跳板喻指其走向成為情婦的生活，為下文做鋪墊。第三次描寫是出現在周蘭與嚴副主任確定關系的那一天，這一天她夢里的跳板喻指著回歸原本個人生活，但是正當她站上跳板時嚴副主任到訪使其驚醒。這一天成為周蘭生活的轉折，嚴副主任成為其家庭的主導者，影響著她接下來的一切活動。所以筆者認為這里是為了引出嚴副主任這一人物的特定出場而設置。第四次描寫是出現在周蘭發覺他人對兩人不正當關系的議論后，顯示了周蘭內心的無助與迷茫，站上迷霧中的跳板喻指著周蘭將要通往新學校的新生活，再次進入人生的轉折點。

2.樹

在《幸福街》一書中，樹是常見的意象，枇杷樹、大樟樹、梨樹、桂花樹比比皆是，這不僅是再現作者記憶中故鄉的景象，同時也有作者關于寫作技巧上的用意；在何頓筆下，有時候樹的描寫與人物的感情發展相結合。在周蘭經過感情波折后最終通過介紹認識了馬主任，兩人的見面就是在大樟樹下。在書的開頭大樟樹就被介紹為幸福街的象征，“枝繁葉茂……開花時……讓幸福街的人個個呼吸著花香入夢”，可以說它代表著生機與活力。作者選定這一地點讓兩人相見，有著周蘭走向安穩平靜的小日子的寓意，預示著周蘭好的感情歸宿。又比如林阿亞考上大學后與何勇出現感情危機返回家鄉后書中對樹的描寫，她一人散步時看見樹木仍是原本的樣子，喚起林阿亞對往日美好記憶的向往與不舍，從而對兩人感情的去留做出了重要決定，在這里樹成為二人關系的推動者。除了是正面積極的代表，樹同時也是反面消極的象征。例如黃國輝的暗戀并不順利，他邀約被拒后書中有對黑夜里的樹木描寫，“一棵棵大樟樹和槐樹在麻石地上投下了詭秘的黑影”，樹木在這里代表著陰暗的意象，樹因其濃密、遮蔽投射出人物陰森昏暗的心理，表現此時黃國輝感情受挫的悲傷消沉。

（二）狂歡化的敘事法則

20世紀八九十年代社會處于轉型期，政治改革與經濟發展促使社會多元化觀念興起，此時狂歡精神影響當代文壇，反映為狂歡化的文學敘事。c何頓的作品就體現了這一特點，表現為邊緣人形象的刻畫。王建剛指出，邊緣性是狂歡化的本質所在，狂歡生活可以說是一種邊緣生活，且狂歡生活中的人是一種邊緣人。d就何頓《幸福街》而言，其中的邊緣人大致包括兩類，一是理想破滅的知識分子如黃琳和高曉華，二是無正當職業和人生追求的混日子青年如張小山和黃國輝。他們都對傳統價值觀念做出了一定反叛，以自我為中心，并且可以看作是具有敢于行動但缺少深思的“我不想事”e性格內涵的人物群像的延續。黃琳與高曉華作為時代里占少數的知識分子，他們一開始胸懷大志，但是沉溺于情欲以及自己虛擬的理想國，使得二人與現實理想漸行漸遠。而張小山和黃國輝雖然敢想敢做，但物質至上的金錢觀與不顧后果的盲目義氣觀導致了他們的必然悲劇。

根據弗洛伊德的人格結構理論，人的主體分為三個層面：本我、自我和超我。其中本我就是欲望自我，而自我則是現實自我，超我乃是道德自我。黃琳首先是在本我的驅使下，與高曉華孤男寡女在密閉的小農場發生了關系，這是她遵從個人欲望從而產生的第一段感情。現實狀況中黃琳與高曉華結為夫妻，她理應從一而終，遵循超我與自我對本我的限制，但是她無法協調三者關系，與宋立維持違背道德的婚外戀，從而使婚姻破裂，導致高曉華行兇傷人。而張小山是金錢至上信條的信奉者，這是市場經濟的開放性使得作者塑造出來的人物，他渴望衣食無憂、出人頭地，這是他的本我需求。但是后來生意一次次失敗，現實自我與本我發生了沖突。而張小山已經在生活中嘗到了金錢帶來的權力地位的甜頭，生意失敗的現實讓他也不能放棄賺錢的思想，貪婪的欲望使他難以自拔，逐漸走上違法犯罪的道路，最后以被制裁的死亡結局收場。黃國輝與張小山稍顯不同的是，在為金錢之外他秉持著講義氣的準則，但也正是盲目的為兄弟兩肋插刀的觀念促成了他的悲慘。所以說，縱欲主義和拜金主義組成了何頓《幸福街》中的狂歡化的敘事法則的文學景觀，從而呈現出小市民的愛情悲劇：高曉華囚禁黃琳并行兇傷人、張小山家庭破裂以及劉艷艷拋棄黃國輝和兒子出走。

（三）地方性的敘事話語

何頓作品具有鮮明的長沙鄉土特色，使用了大量長沙方言寫作。首先，以粗野的罵語體現農村人物粗鄙霸蠻的性格。“操”“卵”“鳥”“屁”以及“鱉”等粗痞的字眼在人物對白中出現。比如“卵”字在現代漢語詞典中的意思主要為動植物的雌性生殖細胞以及某些動物由卵細胞發育成的借以繁殖傳代的物質，如鳥卵，但是在長沙話中就成為專門用來罵人的語氣詞，還有“鱉”字，原本是指爬行動物，俗稱王八，而在長沙話中意思改變指女陰f， 小說中的人物常以罵“卵”“鱉”的方式來宣泄心中的憤怒不平。黃琳在嫁給李副區長后兩人感情淡漠，一次爭執后黃琳惡狠狠地罵其“土鱉”來釋放心中的不快，表示對農村成長起來的丈夫的輕蔑，并且這一句罵辭也能看出黃琳從小由高干家庭出身而養成的心高氣傲的個性。陳兵與荷花兩夫妻爭吵中“鱉孫”“蠢鱉”與“鱉堂客”脫口而出，鱉帶有貶義色彩，可以用來發泄對任何對象的不滿，此次對罵昭示著兩人感情危機。張小山和黃國輝的人物對白中常見“卵”字，不僅是二人文化程度較低、素質不高的體現，也是其性格粗鄙的表現。學生時代張小山對黃國輝喜歡林阿亞但是兩人不可能的評斷招致了黃國輝的一句“講卵話”，表達他對這一說法的不滿與生氣，能看出其在感情方面對林阿亞的癡情。小說語言以寫實為主，形形色色的人物日常交談里的粗俗詞匯被生動再現，湘楚文化的野性在此可見一斑。

其次，何頓愛用帶“鬼”和“崽”的詞語與句子，體現長沙人豪爽、潑辣的表達特點。如“哪個鬼”“眼鏡鬼”“懶鬼”“高興個鬼”和“鬼市場經濟”等；“懶鬼”就是指不勤快懶惰的人；“高興個鬼”指一點都不高興；“鬼市場經濟”指令人討厭的市場經濟，帶有反感的感情色彩。雖然詞語組合各異，意義不一，但是一致的是情感態度是否定的。“崽”通常意義是小孩子與幼小的動物，而在長沙話里成為賭咒保證時的用語，有貶義。張小山兜售商品時夸贊對方并以“崽騙你”作保證，還有黃國輝“崽談愛了”向姐姐證明自己，頗有發誓耍狠的意味，生活化的口語十分貼近市井人物形象。

最后，在《幸福街》一書中何頓多用以動物為喻體的比喻，生動形象地描述人物特征及人際關系，切合湘方言使用比喻的特征。像對嚴副主任給周蘭簽離婚報告時的描寫，“他昂起黑黝黝的驢臉……熱情得像匹發情的公驢”，這里把嚴副主任比作公驢，表現他情欲熏心的丑惡嘴臉，為這個人物形象奠定反面人物的基調，為后文他陷害周蘭的行為做了初步渲染，以及高曉華與黃琳發生口角時，把黃琳比作雄獅，把高曉華比作狼，表現出二人激烈糾纏的爭執場面，以兇猛的動物打斗設定預示他們兩敗俱傷的感情結局。

三、價值與局限

（一）價值

《幸福街》既是一代人的記憶，也是何頓的記憶、王家鎮的記憶，是獨特的、不可替代的珍貴文本。如果文學的一個重要功能是喚醒記憶、激發情感，那么這部小說以它結實的現實主義風格很好地完成了任務。g作為一部時間跨度大與人物數量多的現實主義長篇小說，這本書在愛情敘事方面大致有三點價值意義。

1.表現人物個性與歷史變遷，反映時代原色

《幸福街》中的人物從20世紀50年代末直到21世紀的人生歷程賦予了作品一個深廣度。它使讀者不僅看到了現實，而且感悟了歷史。林阿亞、何勇、黃琳、高曉華、張小山以及黃國輝他們作為50年代末出生的人，經歷了“文革”、失學、下鄉、恢復高考、改革開放等時代風云，少年時代的愛情支離破碎，最后出現兩類截然不同的命運結局。林阿亞在政治運動中飽受磨難，但是她一直自學上進，有著積極的奮斗目標，所以在同輩人中脫穎而出；考取大學這一步使她接觸到了大都市的繁華先進，這也注定她與何勇戀情的破裂。何勇雖然留在了幸福街，但是遵守本分、為人正直的他也一路收獲了自己的愛情與事業，后來在國家扶持農村的政策下何勇一家的民宿生意也做得風生水起。張小山、黃國輝、黃琳以及高曉華都成為時代的邊緣人物，由于“文革”使得四人并未繼續學業，張小山與黃國輝一直謀求做生意的門路，在開放的政策下找到了經商之道，但是沉迷金錢最后因為入室盜竊殺人被執行死刑。黃琳的父親被批斗，她與高曉華一同下鄉，兩人沉溺在男女情欲中失去理想，黃琳放任自我縱欲，高曉華只顧高談闊論不能腳踏實地做實事，最終兩人婚姻破裂且高曉華神志不清地死去，歷史的動蕩造成了一代人的悲劇的狀況反映在了這幾個年輕人身上。

2.塑造了大量女性形象，豐富了人物面孔

何頓設置了趙春花、周蘭、林阿亞、陳漫秋、黃琳、楊瓊、黃國艷等多個女性形象，總共寫了兩代人，這在何頓之前的作品中并不多見。筆者認為主要可以分成三種類型。一是獨立的新女性，如林阿亞與陳漫秋。林阿亞與陳漫秋是在時代變革里突出重圍實現理想的代表，她們都在“文革”下鄉的逆境中保持學習的心態，努力成就自我。她們倆的初戀呈現相反的結局，正是由于黃國輝跟隨陳漫秋進步的思想兩人共同向上，而何勇卻由于與林阿亞理想的不一致，使兩人分手。二是傳統女性形象，如趙春花與周蘭。趙春花、周蘭，作為母親一輩，在“文革”中受到了沖擊，由此在家庭生活中遭受了傷害，保守傳統的思想使得她們嚴格管束自己的女兒。如趙春花傳統思想表現在她隱藏自己與女兒的美貌以求平靜度過生活，并且之后在女兒的戀愛中也以女大男兩歲為理由反對戀愛。三是掙扎于時代大潮里的邊緣人，如黃琳與楊瓊。黃琳由于良好的家庭背景，嬌慣成了唯我獨尊的中心思想，之后在與高曉華等人的戀愛中也是如此，自傲的不平等婚戀觀使得黃琳婚姻不順、縱欲主義使其理想喪失。楊瓊憑借美貌與才能是學生時代的風云人物，但是丈夫死于車禍后要一人照顧兒子，被迫下崗后無奈之下成為暗娼。在女性形象的塑造上，何頓不僅還原事實，設定了各式形象，并且在藝術方面也有所專注，比如心理描寫。心理化描寫體現對人性的深層挖掘，女性對愛情的偏執、隱忍、悲傷等情愫就是通過細膩的心理流露出來的，像周蘭面對嚴副主任又恨又怕又無奈的感情就是如此呈現。

3.結合民間口語寫作，展示了地域文化的魅力

《幸福街》中長沙方言運用得恰到好處，符合人物身份與地位，展現人物起伏的心情。比如楊瓊原本是心高氣傲的公主般的人物，面對何勇的拒絕她果斷放下這段愛戀，但當她迫于生計淪為暗娼時她與老同學相見的一系列言語表達都表現出處于生活困境后她的粗俗麻木，“但凡有一點辦法，我都不會賣屄”“不想嫖我，就別在這里廢話”“脫呀，你”，這幾句話楊瓊都是直奔主題，簡單粗暴，并不拐彎抹角，說明她已經對這種生活習以為常，麻木不仁，展現其潑辣大膽的性格的同時流露出作者可悲的慨嘆。還有黃國輝面對感情煩惱時“你這蠢豬”的自罵，表現了他苦于無望感情的懊惱；“崽談愛了”，以賭咒保證的話語反駁姐姐，表達他的苦悶，同時這也符合黃國輝不學無術的市井人物形象設定。

（二）局限

何頓完全還原生活的書寫方式確實具備優點，但其中的缺陷也引人思考。洪治綱認為何頓這種書寫大大影響了文本上的藝術純粹性，也使其小說的敘事顯得粗糙，而且缺乏變化和沖擊力，甚至出現了自我重復。h這一觀點在《幸福街》中同樣可以得到印證。在敘事結構上，書中仍是主要采用缺乏變化的線性敘事，以時間順序展開，一系列人物都是跟隨時代進程而完成個人發展變化的，敘述時把各個人物故事并列，但是其間用了一些簡單的時空交疊文本結構，過去與現在的聯系靠人物回憶方式連接起來，整個結構設置還是顯得雜亂的。作者本意以還原歷史作為出發點塑造貼近生活的形象，把敘事最大限度地平民化日常化，但是導致以大眾為原型的故事設置出現模式化，如人物致富方式相似、女性遭遇情感挫折原因雷同、女性形象美貌化等。筆者還認為何頓寫作語言缺乏美感，學習自然主義的筆法但是略顯拙劣。文本中描寫性愛部分與農村日常生活的語言具有生活本色，雖然能夠激發起讀者一時的閱讀快感，但與沈從文、汪曾祺等人所描寫的鄉村小說的語言相比格調較為低下，難以產生震撼人心的力量。

四、結語

《幸福街》一書將小人物的日常生活與大時代的發展軌跡結合起來，是何頓寫作史上的有關現實主義的一部力作。以愛情敘事為切入點能夠表現世間百態，深入歷史，闡述世俗愛情下的人生觀與價值觀。通過對故事模式與藝術表現兩方面的分析，一方面我們發現這本書的愛情敘事大致有三點價值意義，另一方面我們看到了該書的局限性。對其優點與缺陷的分析對研究何頓敘事特點與創作軌跡無疑產生極大的積極作用。

a 彭國梁： 《希望是每個人活著的底氣——何頓訪談錄》，《創作與評論》2012年第2期，第48—54頁。

b 徐勇： 《“后愛情時代”的匱乏及其欲望敘事——論韓東的〈歡樂而隱秘〉及其都市小說寫作》，《文藝評論》2016年第9期，第69—76頁。

c 趙樹勤、劉倩：《論王朔、何頓小說的狂歡化敘事》，《文史博覽》2005年第16期，第19—21頁。

d 王建剛： 《狂歡：巴赫金對話理論現實取向的世俗化》，《浙江學刊》1999年第5期，第102—108頁。

e 黃偉林： 《欲望化形式中的精神深度——論何頓的小說創作》，《南方文壇》1998年第2期，第36—38頁。

f 白媚： 《何頓小說中“鬼”詞語研究》，《語文學刊》2013年第20期，第48—49頁。

g 顧建平： 《活在這珍貴的人間》，《文藝報》2019年3月13日第6版。

h 洪治綱： 《世俗欲望的掙扎與迷失──再讀何頓》，《當代作家評論》1996年第6期，第110—115頁。

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作 者： 熊隊寧，湖南大學文學院2018級現當代文學方向碩士研究生。

編 輯： 張晴 E-mail： zqmz0601@163.com