類型·特征·發生：白先勇《臺北人》的女性書寫

摘 要： 白先勇是最早為大陸所熟知的臺灣作家之一，他的小說塑造了一系列經典的女性形象，這些女性上至上流階層的貴婦，下至平民百姓、歡場女子，幾乎囊括了社會中的所有階層，《臺北人》尤其如此。在這本小說集中，他借由女性這一扇窗戶描摹世間百態，表現今昔之嘆、輾轉之傷、靈肉之爭，同時用不同于一般男作家的獨特視角揣摩她們的心理，以一顆悲憫的心深入她們的精神狀態與生存困境。本文采用文本細讀的方法，分析《臺北人》中的女性類型與精神氣質，揭示這些女性形象的悲劇性以及作者對她們的悲憫情懷，并對白先勇小說女性書寫的心理動因進行進一步的思考。

關鍵詞：白先勇 《臺北人》 女性書寫

在由男性主導的歷史中，女性往往被當作主流意識形態之外的附屬物而得不到應有的重視。尤其是當男性作家在書寫女性時，大多以社會標準之化身的形象從高處俯視，他們作為傳統女性美德的贊美者，或所謂“紅顏禍水”的批判者，構建著想象中的女性形象。可真實的女性自我以及她們的精神世界卻很少被闡發。

白先勇獨特的經歷與情感體驗賦予了他跨越性別的視角，他通過對女性心理的深刻洞察與準確把握，不僅呈現了那個時代女性的生存困境，同時也為女性的突圍與自我覺醒提供了可能。在他筆下，她們不再是單純的受壓迫者與待拯救者，不再是被扁平化的“他者”，而是飽滿、立體、表現出了自我撕裂與朦朧的主體意識的個體。正如他在《明星咖啡館》中所寫：“婦女是我挖不盡的寶藏。” 從這些女性形象出發，作者進一步探討女性命運，表現對整個社會及人類生存困境的思考與悲憫。

一、女性類型與精神氣質

在《臺北人》中，白先勇塑造了不同的女性形象，這些類型大致有上流貴婦、歡場女性、市井人物。先看第一類上流貴婦。

《秋思》中的華夫人和《游園驚夢》中的錢夫人是上流貴婦的代表。作為將軍夫人，她們原先盡享榮華富貴：華將軍班師回朝，“開進南京城的當兒，街上那些老頭子老太婆們又哭又笑，都在揩眼淚，一個城的爆竹聲，把人的耳朵都震聾了”；錢將軍為錢夫人辦生日宴“宴客的款式怕不噪反了整個南京城”。然而面對時局的動蕩和丈夫的去世，她們不但生活境況大不如前，且韶華不再，在社交圈中其他“姐妹”的襯托下更添凄涼。一個時代逝去的失落感與個體的隱憂交織在一起，她們一個固執掙扎，一個沉溺過去，卻都抵不過時間的侵蝕。華夫人像往常那般高貴、傲氣、不愿低頭，想盡辦法挽留住青春容顏，一如她雇人精心照料盈滿往昔回憶的“一捧雪”。可鬢邊的白發卻提醒著她一切都是徒勞，即便人為地籠起也無法掩蓋衰老的事實。滿園的“一捧雪”乍一看似乎比先前繁盛，細看終究是露出衰相，許多花苞都已腐爛發霉，一種無可躲避、無可挽救的衰頹也正侵蝕著華夫人的心。錢夫人的一生便如同一場“游園驚夢”，在這場短暫的“夢”中，她因戲得情，又通過情人鄭彥青彌補了情感世界的空虛，真正“活過一次”。但夢醒之后，丈夫故去、情人離開、年華老去，再度赴宴時已物是人非。曾經的姐妹們正春風得意，而自己早已格格不入。臺北長旗袍已不再流行，她身著料子有些舊的杭綢旗袍赴宴，顯得黯然失色；心魔使她啞了嗓子不能再唱，替代了昆曲高雅唱腔的是余參軍長嘩眾取寵的一段《八大錘》，引得眾人一片哄笑；其他夫人們有專車接送，她只能叫計程車獨自回到冷清的南部繼續消磨孤寂而漫長的時光。過去與現在相互纏繞，幻象與回憶交疊出現，面對不堪的現實和無常的命運，她無力反抗，懷著無盡愁思沉溺在回憶里不愿醒來。

第二類女性是處于社會邊緣的歡場女性。她們的身影出現在舞廳、酒樓等地，靠出賣自己的色相換得生存。她們有的于風月場上如魚得水，一定程度上成為自己命運的掌控者；有的軟弱無力，因地位低下而被百般蹂躪。

《永遠的尹雪艷》中的尹雪艷如幽靈一般跳脫于人世之外，又控制著人世種種。她不僅嫵媚優雅，而且能照顧到每個客人的喜好和情緒，說話“又中聽，又妥帖”。她以旁觀者的姿態自由穿梭于風月場，照顧新人，安撫舊人，不動情不示弱，給人一種“總也不老”的生命恒常感。而那些與她交往的男子，無論先前地位多么顯赫，都會身敗名裂，短命而去。與其說尹雪艷是“女祭司”“妖孽”，不如說這種淡漠與抽離是世事在她身上留下的圓滑老練，也是她用以自保的生活方式。在女性被物化、失去話語權的社會里，算計與權衡是生存的根本；也正因如此，她才從來不必為生計發愁，更從來不用承擔任何道德義務，即便是嫉妒她的女人們也都無能為力，只得百般討好。相較于她身邊那些一味依附于丈夫的太太們，尹雪艷可以說一直是能動者和自我命運的主宰者。《金大班的最后一夜》中潑辣精干、迷得一眾男人圍著她團團轉的金大班和《一把青》中因心靈遭受重創而戲謔人生的朱青亦是如此。個體的愛恨情仇已不再重要，不管是尹雪艷的冷、金大班的潑辣，還是朱青的無動于衷，都是一層自我保護的殼，也是在無法改變生存法則的情況下做出的無奈選擇。然而并非所有歡場女性都能成功構筑自我保護之殼。《孤戀花》中的娟娟和五寶由于自身的軟弱，在做陪酒女時飽受蹂躪。娟娟每次跟著柯老雄出去，回來時“全身便是七癆五傷，兩只膀子上盡扎著針孔子”；五寶遇見華三后總是受折磨，“雪白的胳臂上印著一排銅錢大的焦火泡子”。逆來順受的結果是無盡的欺凌與壓迫。

《臺北人》中第三類女性形象是市井人物，她們褪去了彌漫在其他兩類女性形象周圍的傳奇色彩與魅惑氣息，譜寫出一曲無辜普通人的哀歌。她們雖由于戰亂、政治等因素流落他鄉或家破人亡，卻選擇將過往經歷悉數看淡，過好眼前的生活。她們大多以敘述者或見證者的形象出現，感同身受地看人世變換，嘆命運無常。

《花橋榮記》中的春夢婆原是桂林“花橋榮記”米粉店老板的女兒，過著衣食無憂的生活。然而蘇北一戰將丈夫打得下落不明，音訊全無。春夢婆逃往臺北，孤身流落，為了生存七拼八湊將米粉店又開了起來，生意當然是大不如前了。過往的苦難經歷被深深埋藏在心底，只有故鄉的人或事還會觸碰到柔軟的心臟。米粉店的客人大多也是背井離鄉從廣西來到臺北，她望著往來客人的各式人生， 雖愛憎分明，但還是以自身利益為標尺做出選擇，時而冷眼旁觀，時而參與其中。人過中年的她于自身而言已經沒有太多追求，只是每天忙著店里的生意，約上幾個婦人打麻將消磨時間，聽聽家長里短，儼然成為一個安于現狀、自身利益至上的小市民。《一把青》中的空軍家眷秦師娘和《歲除》中的軍嫂劉太太也是背負著歷史又坦然接受現狀的市井人物，一個看淡了生離死別，笑著勸導同樣嫁給了空軍的朱青；一個在撤退臺北后仍然將家庭經營得煙火氣十足。《思舊賦》中的順恩嫂和羅伯娘是行將衰亡的家族中的仆人，她們見證了家族由繁盛到傾頹的過程，直到整個家族的中堅力量全都覆滅，已年老多病的兩人不得不撐起家族中所有的重擔，維護殘存的骨架，唯有回憶舊日盛景聊以自慰。

二、悲劇與悲憫

白先勇曾在《了解與同情》中談道：“小說家對我們平常不敢面對、不敢說出來的弱點非常了解，他一方面要有同情、寬容、悲憫的胸懷，另一方面要極端的理性、殘酷，直探人的弱點……他把殘酷寫出來，最終的目的是為博取讀者的同情。” 《臺北人》中的女性形象都具有悲劇性，這種悲劇性主要體現在歷史、社會、個體三個方面。作者并沒有滿足于僅僅呈現出女性的悲劇命運，而是深入她們內心情感的撕裂與掙扎，以一顆悲憫之心表現對歷史洪流中漂泊者的嘆息，對男權社會中“他者”的同情，對情欲世界中失落者的體認，對女性心理、女性深層困境進行了更深層次的探索。

（一）歷史洪流中的漂泊者 “歷史—命運”意識是貫穿于《臺北人》中的線索。這些女性不同身份、不同選擇的背后，是同樣的無常命運與人世滄桑。從繁華到傾頹、從青春貌美到衰老寥落、從憧憬愛情到心如死灰、從美滿幸福到家庭破碎……個體在歷史洪流中渺小如蟻，挽留終究徒勞，動蕩、衰頹、不幸才是人生的常態。戰亂和流徙是導致這些女性悲劇命運的主要原因。隨著國民黨退守臺灣，許多在這場大撤退中被裹挾著走的女性被迫離開故土，輾轉遷徙至陌生的臺北，背負著慘痛過去的她們本身便是歷史洪流中的一部分，同時也在完成著個體的歷史。不論是上流貴婦華夫人、錢夫人，還是歡場女性朱青，抑或是市井人物秦師娘、春夢婆，都經歷了喪夫之痛和遷徙之傷，所有對未來的美好憧憬被命運之手無情摧毀，生活也失去了依靠。在現實的殘酷統治下，生存的困境與無奈暴露無遺。

《秋思》中，作者更是通過象征表現了對歷史、命運帶給人的無力感的嘆息。在華夫人的記憶里，“一捧雪”不僅代表著她生命中最燦爛的時光，也代表著民國的繁榮昌盛。國家與個人命運緊緊相連，而“一捧雪”的殘敗正如人的青春、輝煌時刻以及國家的走向一樣不可挽回，哪怕拼命維護也是徒勞。這正是歷史洪流中、命運擺布下渺小無力的人類的悲劇性所在。

（二）男權社會中的“他者” 除卻歷史因素，女性自身的社會地位也是導致其悲劇命運的原因之一，她們被男權社會的規則設定為“他者”，被社會結構和制度所建構。以《孤戀花》為例，作者通過多個事件展示了當時社會對女性的壓迫。《孤戀花》中的三位女性皆是“外來者”，幾經輾轉，顛沛流離，走投無路之下只能靠做酒家女為生。由此可知，當時可供社會底層女性選擇的道路是非常有限的，即便是找到了一條生存之路，也常會受到男性的欺凌。從敘述較為詳細的阿六的經歷中可以窺見一斑。阿六剛到臺北時跟著俞大塊頭跑單幫，不但賠了本錢，還要面對俞大塊頭的無理搶劫。雖然拼死保住了翠鐲，卻又遭受俞大塊頭的謾罵。這一艱難的“突圍”最終還是以失敗告終。但作者并未止步于此。他懷著人道主義同情描繪出于男權壓迫之下女性之間相互慰藉的點滴溫情，并有意強調反抗意識，為女性的出路提供新的可能。

一些學者認為，女性之間“同性愛”的建立在一定程度上是在壓迫之下反抗男權政治的表現，她們強調友愛和支持，以此來建立“認同意識”。在《孤戀花》中，與“獸化”的男性形象相對立的，是女性之間細膩溫存的情感。看到五寶惹人憐的模樣，阿六“揪住她的腮，親了兩下”；五寶夜里踢被，阿六幫她蓋上；五寶被燙傷，阿六“替她揉搓著，陪她到大天亮” ；娟娟被灌醉，阿六“脫下自己的大衣裹在她身上”，為她熬紅糖姜茶；阿六和娟娟住在一起后，在家中不準娟娟多操勞。這些對于“同性愛”的描寫真摯感人，是對父權社會的短暫逃離，是在苦難的人世尋求一個棲息地，流露出相濡以沫的人性溫情。

《孤戀花》中的三個女性，娟娟所受的折磨最多，故而反抗也最為激烈。中元節的晚上，備受欺凌的娟娟用黑鐵熨斗將柯老雄的天靈蓋敲開了，而自己也發了瘋。阿六和林三郎去瘋人院看她時，她似乎變回了憨稚的孩童。娟娟的反抗，是其主體的超越性與長期被異化為客體的現實之間的斗爭，是擺脫過去的束縛、自己定義自己的嘗試。波伏娃認為，女人要在確定自己的超越性和異化為客體之間做選擇。處于被壓迫狀態下的娟娟，其真正的人的地位和女性使命之間是割裂的。作為人，她有對于主動性和自由的最初要求，但男人企圖把她凝固為客體，于是她的超越性不斷被另一種本質的和主宰的意識所超越，回到內在性。但受困于長期浸染她的社會、家庭、心理等種種因素，娟娟并沒有成功確立自我的主體，并未獲得思想上的上升與邁進，而是通過毀滅以求新生，最終回到純真、憨稚的原點，形成了一種畸形的、未完成狀態下的超越。

（三）情欲世界中的迷失者 在歷史與社會的雙重壓制下，女性要么作為男性的附庸被扁平化成為可供玩弄的物品，要么作為紅顏禍水被妖魔化而失去令人同情的價值；被剝奪了自我言說可能性的她們，情感需求也常常被忽略。但白先勇并未將她們當作毫無血肉的“客體”，而是進入她們的內心世界，細膩地體察她們在情欲世界中的困境與掙扎，揭示其被掩蓋的自我意識。以《金大班的最后一夜》中的金大班為例，于風月場上摸爬滾打二十年，金大班已經形成了一套自己的處事方式和人生態度。面對舞場經理，她潑辣、精明、毫不退讓；面對客人，她清醒、圓滑，以自身利益為先，然而外在的游刃有余與虛情假意的背后，是一顆柔軟的真心和對純真愛情的渴求。她年輕時曾真心實意地愛過一名叫月如的男子，為他懷了孕，并因孩子被強行打掉而尋過短見。少女金兆麗漸漸蛻變為一心為利益考量的金大班。可情感的創傷終究磨滅不了愛情給她帶來的生命的真實與歡愉，對殘酷現實的清醒認知與內在的生命渴求成了難以平衡的兩極，于是她一面曲意逢迎一面內心不屑，一面教導年輕舞女們不動情一面幫助和自己當初一樣為情所困的朱鳳。“難道賣腰的就不是人嗎？那顆心一樣也是肉做的呢” 。盡管最后她在滿足內心需求與面對現實的權衡中傾向了后者，選擇了能讓自己衣食無憂的男人作為歸宿，但這份埋藏在內心深處的情感直到嫁人的前一夜還未曾磨滅。那晚，在遇見一個靦腆青澀的年輕男人時，過往的回憶再度浮現于金大班眼前，她輕輕柔柔地教他跳舞，是對愛情的貪戀，亦是對過去的自己的回望。

三、白先勇女性書寫的發生學考察

歐陽子在《白先勇文集》序里寫道：“身為一個男人，白先勇對一般女人心理，具有深切了解。他寫女人，遠比寫男人，更細膩，更生動。”白先勇為何鐘情于塑造女性形象，對女性心理的深切了解又是從何而來？通過分析白先勇的人生經歷、情感傾向與文化意識，可歸納為內卷氣質的形成、對女性的性別認同、對傳統文化的反叛與回溯三個方面的原因。

（一）內卷氣質的形成 心理學研究表明，“表現藝術所傳達的深刻體驗，主要來自他對遙遠的、記不得的童年時代的某些經驗的觸動”。童年是一個人成長的底色，也是性格特征、心理結構形成的關鍵時期。作為當時國民黨軍事委員會的副參謀總長白崇禧將軍的兒子，白先勇從小過著衣食無憂的生活，然而外在的物質富足并不能抵消流徙給心靈帶來的動蕩不安，也不能滿足一個孩子成長的需要。生于戰亂頻仍的1937年，白先勇的童年在逃難之中度過。從桂林到重慶再到上海，每來到一個新環境，總需要一些時間適應，地方風俗的不一和語言上的陌生，使年幼的白先勇常常感到無所適從。尤其是在“愁云慘霧”的重慶，年僅七八歲的白先勇患上了二期肺病。病中歲月不僅塑造了他的性格，亦對他看待世界的方式產生了巨大影響。在那個年代，肺病屬于令人談之色變的絕癥，為防止傳染，白先勇被隔離在單獨的房間里，不僅同齡人的陪伴成了奢望，家里的親戚傭人經過他的房間都躲著走。隔離生活使他獨自咀嚼人世冷暖與孤獨寂寞，“頓感被打入了冷宮，十分郁郁不得志起來”，性格也由“橫行霸道”變得少言寡語。同時，它將白先勇的情感世界磨得愈發細膩，對自我、他人的痛楚格外敏感。嘉陵江漲大水，他“眼看著外面許多生命一一消逝，心中只有干急”；父母在園中設宴，他只能望著兄弟姐妹于繁華中嬉戲，“被人摒棄、為世所遺的悲憤兜上心頭”。他是生命逝去的旁觀者，亦是歡樂盛景的旁觀者，在自我消化痛苦的過程中，對外界的關注逐漸內卷為對內心世界的探尋，精神氣質也轉而傾向女性的凄婉陰柔。

（二）對女性的性別認同 如果說病中歲月為他籠上一層細膩的情感底色及心理基礎，那么生命中出現的兩位女性和自身的同性戀傾向便是他對女性性別認同的重要因素。母親和三姐白先明是對白先勇影響很大的兩位女性。父親常年在外征戰，母親是白先勇一直以來的依靠。逃難期間，白、馬兩家八十余口人全靠母親一人，她“胸懷豁達”“熱愛生命”“勇于求存”的精神給白先勇留下了很深的印象。先明與白先勇年齡相仿，童年時長久的陪伴使二人結下了深厚的情誼，即便是在他因病隔離時這份情誼依舊未曾變化。在上海郊外養病期間，幾乎沒有來探望的訪客，只有先明偷偷去過兩次，給白先勇帶來些許慰藉。后來先明的患病以及逝世對白先勇來說無疑是巨大的打擊，也正是那時，白先勇開始閱讀有關精神病及心理治療的書籍，知道了人的心理的變幻莫測，心門難以打開。他寫下《第六只手指》，在懷念先明善良純真的性格和令自己感受到的手足溫情的同時，也借此對母親的心理以及母子之間的關系進行了深入思考。常年的朝夕相處與溫暖燭照，不僅使白先勇少年時的情感幾乎全部傾注在了母親和先明身上，也促使他在塑造小說人物形象時對女性心理有更切身的了解，并有意識地關注女性的生存困境。

1988年，在接受香港PLAYBOY雜志專訪時，白先勇公開表示了自己的同性戀傾向。然而在更早的時期，社會對于同性戀群體的理解尚有欠缺，在不被接受與認同的大環境下，這份隱秘的私人特質不能宣之于口，白先勇必然會感受到外界的壓力與內心的掙扎，但也正是這種性別的模糊化使他區別于一般男性的男權視角，對女性有更多的體恤；正是這份經歷讓他擁有了與被壓迫被忽視的女性相似的體驗，對在夾縫中生存的女性群體有了更深刻的體認。正如他在回答法國《解放報》的采訪時所說，“我之所以創作，是希望把人類心靈中的痛楚變成文字”，他借助筆下的女性世界抒發內心的壓抑與情感認同，表現對處于命運與社會枷鎖中失去話語權的女性的同情與悲憫。

（三）對傳統文化的反叛與回溯 從文化意識角度看，白先勇之所以鐘情于女性書寫，與他對傳統文化的創造性吸收策略有關，也就是說，白先勇杰出的女性敘事顯示了他對傳統女性敘事的反叛和回溯的雙重心理。白先勇從小受到傳統文化的浸潤，從《楚辭》中的香草美人，到男性詩人以女子自喻的詩詞，再到《牡丹亭》至情至性的尋夢，陰柔美一直籠罩著中國傳統文化的方方面面，為白先勇的審美心理打下了基礎。《紅樓夢》更是他取之不盡的靈感寶庫。他曾坦言：“《紅樓夢》是我看了很多遍的一本書，對我的影響當然是很大。” 《紅樓夢》中女性形象眾多，且各有特色，書中表現出的女性觀及反對“千部一腔，千人一面”的創作思想也被應用到了《臺北人》的人物塑造中。其女性階層不同，氣質各異，最重要的是都展現出了人物性格的復雜與多面，尤為飽滿生動。

1957年，白先勇進入臺灣大學外文系。讀書期間，他深受西方現代主義與臺灣自由人文主義思潮的影響，與同窗好友一起創辦《現代文學》一刊。《現代文學》發刊以來，諸多作品呈現出創新求變的意識，關注女性、反叛封建社會對女性的建構便是白先勇的突破口之一。在傳統文化背景下，女性受到倫理道德等的制約，像《紅樓夢》這樣具體又細致地展現女性命運的作品實為少數，大多數作品中，女性僅作為工具或陪襯，其真實的生存狀態常常被忽略。白先勇從這一點出發，對女性的心理狀態進行了揭露與描繪。

1963年，白先勇來到愛荷華留學。異國歲月并未使他遠離傳統文化，而是賦予他一種全新的視角。他從圖書館借來大疊“有關中國歷史、政治、哲學、藝術的書，還有許多五四時代的小說”，跳脫出既有認知對其進行回溯。在外留學的經歷使他的文化視野更為開闊，他重新審視傳統文學作品或歷史傳說中的女性原型，在繼承的基礎上進行再創作，通過金大班、娟娟等形象的隱秘心理為被污名化的歡場女性發聲，通過錢夫人、華夫人等形象的優雅與落寞再現古老中國的風貌，表現對一個時代逝去的悵然與痛惜。從青春到衰老、從輝煌到暗淡，女性的命運與大時代的共同命運緊密相連，她們是千千萬萬漂泊中的“臺北人”生存狀態的縮影，也是滄桑歷史巨變下民國興衰的投射，具有長久的審美價值。

參考文獻：

[1]白先勇.游園驚夢[M].廣州：花城出版社，2000.

[2]白先勇.臺北人[M].北京：作家出版社，2000.

[3]白先勇.了解與同情[J].婦女雜志，1982（167）.

[4] 白先勇.白先勇文集（第1卷）·寂寞的十七歲[M].廣州：花城出版社，2000.

[5] 滕守堯.審美心理描述[M].北京：中國社會科學出版社，1985.

[6] 蘇楓.對話白先勇：青春走得太快，只能存在于藝術之中[J].小康，2011 （12）.

[7]白先勇.昔我往矣[M].北京：中華書局，2016.

[8] 林樹明.女同性戀女性主義批評簡論[J].中國比較文學，1995（2）.

[9] 波伏娃.第二性[M].鄭克魯譯.上海：上海譯文出版社，2011.

作 者： 許梓涵，南京師范大學文學院本科生，研究方向：中國現當代文學。

編 輯： 張晴 E-mail： zqmz0601@163.com