電影敘事研究：“釋謎”情節模式的符碼與次符碼

一、情節模式是電影敘事理論的基礎

追溯歐洲的戲劇史，古代亞里士多德的《詩學》最先引進了情節及模式的概念。文藝復興促使古典文藝再生，人文主義開始萌芽，產生了意大利的即興喜劇、西班牙的維伽戲劇，特別是英國的莎士比亞戲劇，為人文主義開拓了道路。啟蒙運動中，歌德根據題材將劇情分為愛情、復仇等7類。意大利戲劇家卡洛·柯奇斷言：“世界上一切戲劇都歸納為36種模式。”L·赫爾曼將劇情分為9大模式。美國電影理論家麥基將劇情和類型概括為25種模式。20世紀初，法國戲劇理論家喬治·普爾梯通過1200余部古今劇作，總結出36種模式。而“釋謎”情節模式的符碼與次符碼研究，正是以此為圭臬。

一戰后，很多學者開始致力于結構主義符號學的研究，法國人類學家列維·斯特勞斯分析基本親緣關系結構和神話來研究結構主義符號學，而克里斯蒂安·麥茨則從方法論角度，把結構主義符號學引入電影敘事理論。“符碼”的提出便來自他在《電影：純語言還是泛語言》一書中的“電影符號學現在可以開始了”。在該書的結尾，他列出了自己理解的電影的符碼，或電影的“一套符碼”，即“大組合段范疇”。這一表格列出了鏡頭與鏡頭之間或段落與段落之間可能形成的時空關系。例如：“最后一分鐘營救”“平行蒙太奇”等等。[1]

如果把這一表格稱作電影的一套符碼或曰電影的整體符碼，就會出現兩類問題。首先，這一表格所表達的八種組合關系是表象對象之間的關系。其次，這是一個自有聲電影問世到1950年前后這一段時間內好萊塢經典影片的主要剪輯關系的蒙太奇表格。它表達了一個時期內一種電影形式的剪輯關系。在20世紀60年代中期，它被說成是主要的電影符碼，這套符碼側重影像內容。從現在看，它僅限于特定風格的描述。克里斯蒂安·麥茨在研究伊始曾說過“電影不是一種語言”，是指電影不是語言學意義上的語言，電影是生活的比喻，印證了德國哲學家黑格爾說的“美是理性的感性顯現”[2]，這就引出了電影的“次符碼”概念。

結構主義向后結構主義的轉變的因素之一可以追溯到克里斯蒂娃對符號學（符碼）的批評。[3]另一個因素則是精神分析作為一個針對先前被忽視了的問題的新方法的出現和確立。那就是主體在人文科學中的位置問題。作為一種思考方法，后結構主義對電影理論產生了重大的影響，提出了“次符碼”的概念，但是它并不能像電影符號學（符碼）那樣成為一個嚴謹的體系。次符碼的研究包括：電影中的精神分析、意識形態與女權主義。筆者正是以后結構主義（后現代主義）符號學的方法，引入符碼與次符碼的概念，來研究從古希臘戲劇舞臺一直延續至今的戲劇理論結晶——情節模式。

二、“釋謎”情節模式及其特點

“釋謎”顧名思義指解釋謎團。布滿謎團的電影中，主人公費盡周折找出真兇，使事件真相大白。他讓正義和善行得以昭彰，使罪惡和戾行受到懲戒。一般“釋謎”情節模式常用在偵探破案的懸疑類型電影中。偵探破案電影的寫作技巧，就是對釋謎情節模式運用的技巧。在“釋謎”情節模式中，作為外在結構的符碼延續了古希臘戲劇三段式以來逐漸完善的外部動作性，作為外延和內涵的次符碼，在時間和空間的坐標上承載了后結構主義的美學特征。

“釋謎”情節模式，因其符碼不可低估的商業屬性，不僅呈現在影視等通俗作品中，也因其次符碼的后結構主義屬性，被小說、戲劇采用，成為眾多嚴肅藝術的“淵藪”，成為表現人性、社會意識形態和女性生存空間這種形而上主題的載體。比如，柯南道爾的《福爾摩斯》系列、東野圭吾的《白夜行》系列、江戶川亂步的《偵探推理懸疑小說》系列，不一而足。在電影中它更接近“情節劇”，以其外部動作的復雜性，調動觀眾的“喜怒哀思悲恐驚”，讓觀眾能夠更多地獲得其他情節模式所不具備的情感體驗。這種情節設計的技巧性，便于作者操縱觀眾的情感，讓觀眾在情感昏迷中認同作品次符碼的表達內容。

在法國戲劇家喬治·普爾梯的36種情節模式中，第13種就是“釋謎”[4]，它把“細目”分成甲、乙、丙三大類。在甲類中，它的情節主線是：必須尋得某人，否則處死。在乙類中，第一種情節主線是：必須解釋謎語，否則遇禍。第二種情節主線是：必須解釋謎語，否則遇禍，但謎為所愛的女子所作。在丙類中，第一種情節主線是：懸賞以尋出人的名字。第二種情節主線是：懸賞以尋出人的性別。第三種情節主線是：試驗一個人是否瘋狂。喬治·普爾梯對人物也有規定，他認為主人公是“解釋的人”，并且他認為主人公不能是壞人，至少是觀眾所同情的人。普爾梯針對的是符碼的歸納總結。而狄得羅是最早把心理學引入“釋謎”情節模式中的人。

狄德羅在《論戲劇藝術》中說：“不要向觀眾保密。”[5]這就觸及到了觀眾心理學的課題。他舉例說：“一家骨肉在無意中遭遇了危險，但又互不認識，而且還在互相構陷撲殺。如果拖延到讓觀眾到高潮時才知道他們是父子兄妹，當然會引起一陣驚奇和唏噓，但也只是一陣而已。因為沒有時間讓觀眾細細體味當時互不相識而又相互周旋時的那一次次誤會、危險，更不能領略被一層薄紙阻隔著的親屬關系未曾點穿、又似乎快要點穿時的種種扣人心弦的人生際遇。但是，如果讓觀眾早就知道，那就不一樣。只要劇中人一在一起，觀眾就會緊張地揣度著他們之間的種種變化可能，就會以極大的注意和不安傾聽著他們吐出的每一個字眼。”

懸念推理大師希區柯克也說“不要向觀眾保密”[6]。他舉例說：“一群納粹軍官圍在圓桌前開會，桌底下有一顆炸彈。如果炸彈爆炸后觀眾才知道有人放了炸彈要暗殺他們，觀眾只有一時的興奮。如果一開始觀眾就知道有炸彈，那可以讓觀眾持續保持注意力和欣賞快感。”

由于“釋謎”情節模式的符碼屬性，它具有電影表意過程受規律支配的結構。它特別側重描述影響任何社會系統或象征系統的制約因素。它強調社會性和平衡式的制約方面，而不強調個性或創造性方面。因此它很容易墮入到商業的類型電影中。好萊塢大量B類電影在運用“釋謎”情節模式的時候，大多數都是電影產業化生產線上下來的類型片。但是，“釋謎”情節模式的次符碼屬性：主體的作用，也使它常常更具藝術性，表現人在社會生活中被擠軋的情感。gzslib202204031704

中國大陸最早的“釋謎”情節模式電影拍攝于改革開放的20世紀80年代，北京電影制片廠的《神秘的大佛》。當時我們只看到了“釋謎”情節模式的符碼屬性，更加注重電影的娛樂性、商業性，我們運用符碼的特征、技巧時，由于當時的社會環境，也由于對電影敘事理論的疏離，文本表現得荒誕和粗陋。如《銀蛇謀殺案》《白霧街兇殺案》《405謀殺案》《藍盾保險箱》等等。但無論如何，2017年《暴雪將至》等“釋謎”情節模式電影的出現，展現了電影人不斷地對敘事理論探索的效果，逐漸縮短了國產電影藝術性和世界優秀電影的距離。

三、“釋謎”情節模式符碼的共性特征

19世紀的法國喬治·普爾梯在“釋謎”情節模式中，總結了6種情節主線。隨著社會文明進程的發展，社會形態的變化，故事也多姿多彩起來，6種情節主線已經囊括不住“釋謎”情節模式了。但萬變不離其宗，無論哪種類型的“釋謎”情節模式，也無論它以藝術電影還是商業類型電影的形態表現出來，它的符碼性質都沒有改變。

首先，故事總是涉及到一個案件，人物不是警察就是偵探，或者相當于警察或偵探的人。其次，所有的“釋謎”情節模式都有共同的符碼結構：開端——出了一件事（發現一具尸體、強奸了一個人、搶劫了一個地方等等）;發展——破案的時候，主人公向相反的方向誘導觀眾兩三次;高潮——經過矛盾沖突，水落石出;結尾——尾聲（正義得以昭彰，邪惡受到懲罰）。

比如，美國電影《炎熱的夏天》。開端——平和安定的南部小鎮上，在夜晚一個北方來的商人被殺。發展——抓到三個嫌疑犯：紐約黑人警察、偷人錢包的年輕人、突然變得有錢的小警察。高潮——殺人兇手是小吃店服務生，逼他現身，在捕獲現場有一番槍擊場面。結尾——抓到真兇。又如日本電影《嫌疑人X的獻身》：開端——離婚女人靖子與女兒正當防衛殺死了前夫。發展——警察懷疑靖子前夫被黑社會殺害、靖子有不在場證據、警察調查石神跟靖子沒有感情關系，不可能幫助她。高潮——逼石神自己投案自首。結尾——石神入獄，但沒有證據證明他有罪。

一部“釋謎”情節模式的電影，如果做到了符碼結構完整，那這部影片可以成為類型電影。這種情節模式能夠一爭高下的是它的次符碼的體現。首先，模式通常是附著在案件中，不可避免地要揭示社會陰暗面，并且表現在法律平衡點下，一群人要把另一群人繩之以法。雖然他們是執法者與被執法者的關系，變相地打著各種名義的殺戮最終還是殘酷的。因此，優秀的“釋謎”情節模式電影從來不是劍拔弩張的，也不會讓警察等執法者進行簡單的匡扶正義，而是讓他們充滿宗教情懷，悲天憫人，有人性、人味。在敘事中，也不會讓執法者像戰爭片主人公那樣勇敢地沖上去抓出真兇，而是情之所至，迫不得已而為之，常常是逼迫罪犯自己對罪行供認不諱。在《炎熱的夜晚》中，罪犯是因為情急之下殺了情人的哥哥，并且把情人當人質，這才得以自投羅網。同樣，在《嫌疑人X的獻身》中，石神對靖子的愛戀因為他開始注意儀表，這才被同學發現，但這并不能作為證據。石神最終是因為失戀，失去生活動力才主動投案自首。只有做到充滿“宗教”情懷，給罪犯以理解和寬恕，通篇充滿憐憫、寬容，才能夠用次符碼的作用掩飾住符碼帶來的影片的殘酷性。在對次符碼的癥候式分析中，筆者發現社會意識形態的矛盾沖突挖掘得越深刻，對影片的隱喻性主題就表達得越鮮明。畢竟“電影是生活的比喻”，一部影片不僅有情節主題，更需要故事的主題。次符碼突出了主體的作用，表達了主體對社會生活的看法。在《炎熱的夜晚》中，背景是美國的種族問題，地點發生在蓄奴州的南卡來羅娜。被殺的白人是北方要到南方辦廠解放黑奴的商人。當地的白人警察就以為是黑人奴隸主搞破壞，因此誤抓了過路等火車的體面黑人，認定他是殺人犯。等身份調查清楚后，警察總部讓那黑人警察幫助白人警察一起辦案，于是黑人警察又主觀地認定當地白人奴隸主是罪犯。種族歧視的觀點不僅根植于白人，同樣根植于黑人。這是影片符碼與次符碼共同提出的一個問題。

在《嫌疑人X的獻身》中，主人公石神之所以能夠以生命為代價來幫助一個不認識自己的女人，并且在認識女人之前幾番尋死覓活，透露了日本現代的社會族群關系。日本很多人獨居，已經在心理和生理上出了問題，但得不到社會的救助。尤其海嘯和地震等自然災害后，更多的人流離失所。石神為了給靖子制造一個不在場的證據，輕而易舉就使一個大橋下的流浪漢銷聲匿跡而不為人所知。影片也同樣提出了一個嚴肅的社會問題。

在“釋謎”情節模式中，情節副線可以有多條，但必有一條是“兩個人的情感關系”線。比如，在《炎熱的夜晚》中，情節副線是紐約黑人警察和當地白人警察的關系線。在《嫌疑人X的獻身》中，情節副線是嫌疑犯石神和同學（相當于偵探）的情感關系線。次符碼的功能之一是要求展現作者的觀點和立場，因此，“兩個人情感關系”的符碼特征，可以完成這一任務。“兩個人情感關系”顧名思義要有兩個人物。在《炎熱的夜晚》里是當地白人警察和誤抓的黑人警察。其中，要有一個主導人物。在此片中，主導人物是白人警察。兩個人物以沖突出場，隨著故事的發展，白人警察思想觀念的轉變，就代表著觀眾思想觀念的轉變，讓“觀眾在情感昏迷中不知不覺地接受影片的思想意圖”。白人警察最終轉變了對黑人的歧視，黑人警官以自己的能力贏得了尊重。在《嫌疑人X的獻身》中，主導人物是石神的同學，他從懷疑石神犯罪，到最后理解石神，并希望他上訴，免除刑罰，表達了他對這類得不到關愛的社會群體的同情。

“釋謎”情節模式以情節見長，它是典型的情節劇電影，這就提供了兩個掌握它的符碼和次符碼的方法。

其一，對于人物，他不需要是圓整人物，只是一個有鮮明特點的扁平人物足矣。因為故事要把更多的精力分給情節，塑造人物就不能有太多的筆墨，不能像寫“悲劇”那樣，讓人物“在責任和欲望間進行選擇”。副線是“兩個人的情感關系”，因此，不得不寫出人物的淺層性格和深層性格，也就是人物要在故事中發展，相對比其他情節劇人物性格要復雜些。比如《炎熱的夏天》中的白人警察，他鮮明的外部特征是不斷地嚼口香糖。他的淺層性格是感情用事，武斷直率。隨著故事的發展，他逐漸變得更加理性更加虛懷若谷。再比如《嫌疑人X的獻身》中的主導人物：石神的大學同學。他的外部特征是孤傲，脾氣怪，只喝速溶咖啡。他的淺層性格是刁鉆古怪、聰明、不近人情。但隨著劇情的發展，觀眾看到的是一個極具同情心、正直可信任并且念舊的同窗。gzslib202204031704

其二，情節劇“涉及或暗示了它的美學體系背后的批評立場與道德立場。情節劇的美學體系要求電影描繪出一個有序的、有條理的、有表達力的和有意義的世界。電影的再現功能是通過隱喻凈化和美化所表現的世界”。“釋謎”情節模式也是如此。比如在《炎熱的夜晚》中，白人和黑人達到了和解。在《嫌疑人X的獻身》中，殺人的石神得到了觀眾的寬恕，觀眾對社會的控訴強度減弱。這種做出來的完美，閉合的結構使得巧合和偶然在所難免。可見情節需要進行鋪墊，而嫌疑犯總是要在影片一開始就出現。在《炎熱的夜晚》中，第一個情節就是巡警和小吃店的年輕男店員在一起。年輕店員就是嫌疑犯，他討厭警察，把警察要吃的蛋糕藏起來不賣給他。在《嫌疑人X的獻身》中，第一個情節是石神在上班的路上經過立交橋時，橋下就是那些他即將殺害的流浪漢。

四、根據符碼與次符碼的性質，將“釋謎”情節模式分類

（一）情節不展現犯罪過程

大多數“釋謎”情節模式的電影是不展現犯罪過程的。通常除了少數寫偵探和事主情感關系的，大多數它要展現警察中的兩種典型形象，在敘事上的符碼是有不同的辦案方法的兩個警察代表。通常一個代表本土的、鄉村的、農耕文化的，表現鄉村原始的人情關系;一個代表大都市的、現代性的、科學進步的、以物質交換為價值標準的冷漠人情關系。通常，現代性的被本土的同化，而鄉村的、本土的也開始走向科學和都市化。這是作者的基本觀點，既認同本土，也不排斥現代性。比如，韓國電影《殺人的回憶》講的是：農村的警察和首爾的警察聯手合作也沒有找到真兇的故事。影片根據真實事件改編，它并沒有展現連環作案的強奸犯如何殺害女孩的過程，而是在副線中表現農村警察和首爾警察的情感關系。在他們由彼此不服到互相理解攜手破案的過程中，韓國警察的英勇和個人魅力被展現得淋漓盡致。影片情節主線的符碼依然是：開端——發現一具尸體;發展——向相反的方向誘導觀眾;高潮——抓到嫌疑犯;結尾——嫌疑犯與真兇血型不匹配。再比如《炎熱的夜晚》，情節也不展現犯罪過程，而是在破案的過程中，以副線的方式，展現兩位各有種族歧視且一個來自大城市，一個是南部土包子的警察如何從沖突到攜手破案的過程。

無獨有偶，美國影片《洛城機密》也是不展現犯罪過程的“釋謎”情節模式。洛杉磯警察頭把黑社會老大送到了監獄，自己取代了他的位置干起不法的買賣。因為底下人內訌，東窗事發。三個性情迥異的警察根據線索追查真兇，最后把警察頭正法。影片是群像，副線依然是警察之間的情感關系。稍有變化的是，這次警察分別代表警務系統中三類警察的形象：一個是魯莽的、野蠻的;一個是油滑的、玩世不恭的;一個是較真兒想當官的。在他們辦案的過程中，從性格的相互碰撞到攜手并肩，毫無概念地把美國警察的“光輝”形象表露無遺。影片情節主線的符碼依然是：開端——火拼中警察死了;發展——向相反的方向誘導觀眾（未成年的有前科黑人當了替罪羊）;高潮——找到了一具警察尸體，根據尸體的線索破案了（警察頭在逼迫下自殺）;結局——尾聲（掩蓋警察內部貪腐事實，自殺的壞警察頭和辦案警察都算立功）。同樣，美國經典電影《唐人街》也是不展現犯罪過程的“釋謎”情節模式。故事講的是大資本家不合常倫生了孩子。孩子長大后，他想把孩子要回，便殺了女婿。女兒找偵探調查這件事，最后水落石出，但兇手逍遙法外。情節副線是女兒和偵探的情感關系。兩個人從互不信任到最后發展出愛情之花。偵探的情感變化潛移默化帶動了觀眾的情感變化，讓女人的悲慘遭遇更加令人同情，同時也對他們夭折的愛情感到唏噓。影片次符碼的外延和內涵涉及到了女權主義，并且揭示出在貌似充滿現代性的資本主義文明社會，卻上演著原始的道德缺失。它的情節主線的符碼是：開端——女婿死了;發展——向相反的方向誘導觀眾（1.懷疑死者的妻子。2.女婿參政，有很多政敵。）;高潮——水落石出，一番槍戰;結局——偵探和女人逃亡。

美國導演賈木許的《破碎之花》，符碼不涉及警察、偵探，卻也是不展現犯罪過程的“釋謎”情節模式。因此，它的反常規使它具有反諷風格，令次符碼更多了外延和內涵。故事講述了像唐璜一樣在感情上玩世不恭的男人，到了老年，想知道到底跟誰生了孩子。在釋謎的過程中，雖然謎底沒有被解開，但他感受到自己曾傷害過很多女人的心，因此受到良心的譴責。情節主線的符碼為：開端——被告知有個兒子;發展——向相反的方向誘導觀眾（探訪的四個女人都有可能）;高潮——真相大白（或舊情人或鄰居或新情人的惡作劇）;結局——懺悔。故事的情節副線是主人公和鄰居朋友的關系。他對鄰居朋友態度的轉變就是觀眾態度的轉變。鄰居幫助他改變了人生態度。如果他繼續過那種唐璜似的生活，他將老無所依。

（二）情節展現犯罪過程

展現犯罪過程的影片，次符碼迥異于常規。一般都是對犯罪者施以同情和理解，借他們的“犯罪行為”引起觀眾對所處社會的思考：法律不公正、社會的冷漠、執法部門的貪贓枉法等等。影片甚至是宣揚一種個人英雄主義，對“犯罪行為”進行褒揚。在情與法的天平上選擇了“情”。這種故事甚至比不展現犯罪過程的影片更加令觀眾血脈僨張，更具有情節劇的功能：善勝惡敗，讓觀眾在真實表象的虛擬世界里，彌補在現實世界里的缺失，為觀眾勾勒那個神話般的、理想的，或者說是完全不存在的“現實空間”。

這類影片的符碼常常是“犯罪者”制造不在場的證據，而他的“犯罪”都是為了所愛的人，常常是女人。構思無非是在時間上做文章。通常是再殺一個人，讓新殺死的人代替早殺死的人以迷惑警察或再制造一次嫌疑人不在場的行動軌跡。例如《嫌疑人X的獻身》便是展現犯罪過程的影片。靖子和女兒用電線勒死勒索錢財的前夫、石神制造不在場證據殺死流浪漢。這些情節都極其生動細膩地正面表現了出來。

“釋謎”情節模式并不是商業類型電影的專利，它也常常被藝術電影使用。一般認為非好萊塢類型電影，表現人在社會生活中被傾軋的電影，就是藝術電影。在視聽語言上比較個性化，喜歡使用長鏡頭和場面調度，調子具有形式美感等等。無論藝術電影外在形式如何，一部讓人看得懂的電影都得講故事，只是它側重的是人的情感、情緒，而非外部事件。影片在使用“釋謎”情節模式的時候，更多的是它的框架。符碼隱到“幕后”，次符碼則較為活躍。對“釋謎”情節模式符碼與次符碼研究，不僅對電影敘事理論有深刻意義，同時對實際創作也具指導意義。

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