集錦、代際與家國：《我和我的父輩》敘事策略三題

曾一果 李一溪

張英進教授①曾發現，早在20世紀90年代時，《大決戰》《國歌》《紅櫻桃》《黃河絕戀》等詩史戰爭片已經有一種“對主流的回歸”現象，導演吳子牛就已經將其執導的影片《國歌》（1999年）自稱為“新型的主流電影”，而在那之后的《建國大業》《建黨大業》《建軍大業》等讓“新主流電影”的概念得到廣泛認可。“新主流電影”的特點是弘揚愛國主義和民族主義，強調電影對主流意識形態的維護，同時注重電影的商業和藝術價值。張英進以《黃河絕戀》為例，討論了“新主流電影”是如何“在政治正確性、高度藝術價值和積極追逐商業利潤之間保持了一種微妙的平衡。”[1]

近年來，《我和我的祖國》（2019）、《我和我的家鄉》（2020）和《我和我的父輩》（2021）等國慶“獻禮片”在消費市場需求與主流意識形態表達的雙重需要下，通過新穎的題材選擇、生動的內容敘事和多樣化的鏡頭呈現，不斷豐富“新主流電影”的內涵，得到了觀眾的喜愛和認可。本文即以《我和我的父輩》為例，從電影敘事的角度切入，深入剖析其如何通過以4個“集錦式”故事片段組成“我和我的父輩”故事，每個單元片段又均以“代際關系”展開敘事，從而再現無數中華兒女為民族復興和國家發展前赴后繼、努力拼搏的感人故事和時代記憶。

一、集錦式結構和線性敘事的結合

使用集錦式敘事的電影可被稱為“集錦式電影”，又叫做“拼盤電影”，它并不是主流形態電影，而是指一部時長篇幅上相當于普通劇情長片，“主要是指在一部影片的篇幅內包含若干個由不同創作團隊完成的獨立單元，各單元之間或存在某種共性的聯系（比如主題、形式風格等），或僅僅是因為外部原因被集合在一起，在主題、人物、情節等方面缺乏甚至沒有邏輯關系。”[2]“集錦式電影”一般區別于普通的商業片，由不同的創作、制作班底合作而成，故事豐富、拍攝、制作周期短。最著名的集錦式電影有《十分鐘年華老去》，邀請了15名世界級電影大師各拍10分鐘，串聯成一部150分鐘的電影，分為大提琴篇與小號篇，展現了當代世界電影的最高藝術水準;《巴黎，我愛你》圍繞巴黎20個區展開了18個小故事，由22位導演拍攝，120分鐘，將發生于巴黎的所有感情娓娓道來;中國臺灣“集錦式電影”《10+10》由臺灣金馬影展執行委員會發起，20位臺灣老中青導演合作，制作成了一部融合各種風格、展現臺灣風貌的“集錦式電影”，是臺灣電影同觀眾在恰當時間和節點上的黃金約定。

因此“集錦式電影”通常具有一定的儀式感和紀念意義，是基于特定事件（重要的節日、慶典和活動等）而產生。“集錦式”故事彼此獨立又互為支撐，不同導演的拍攝和敘事均帶有各自特點，這能讓影像的鏡頭敘事和情感表達更加豐富多元。

近年來，這種“集錦式電影”也在內地流行，2019年的《我和我的祖國》、2020年的《我和我的家鄉》都是“集錦式電影”，《我和我的父輩》延續了《我和我的祖國》《我和我的家鄉》的“集錦式敘事”，打破了一部電影通常的完整敘事結構，用4個單元將散點的不同縱向時空發展的故事組合起來——《乘風》《詩》《鴨先知》《少年行》分別以抗戰、建設、改革開放和新時代為各自故事的時代背景，闡述了發生在4個地區和4個家庭的故事。相較于《我和我的祖國》《我和我的家鄉》，《我和我的父輩》對“集錦式”敘事結構的處理更加成熟，《我和我的祖國》《我和我的家鄉》分別為7個和5個單元，《我和我的父輩》為4個單元，單元數量被作了壓縮處理，但每個單元內容卻相對加長（約40分鐘），因而可以更加完整地講述故事。

每個單元各自獨立，采用按歷史時間發展的順序各自講述。4個單元段落拼裝起來，又共同組成對抗戰以來中國發展歷史的“整體敘述”，并且《我和我的父輩》跟《我和我的祖國》《我和我的家鄉》一樣，“整體敘述”都是按照線性敘事邏輯和觀眾視角由遠而近展開。由點到面、從遠到近，按照歷史發展的時間序列敘述，符合電影通常的按照順序講故事的邏輯和套路，為觀眾提供了俯瞰歷史縱橫發展的視點。里蒙-凱南在談到“故事”時就強調，“‘故事是一系列前后有序的事件。”[3]因為在閱讀或觀看文本過程中，觀眾通常首先接觸到的不是故事，而是叫作“本文的東西”——即口頭講述或書面描寫以及鏡頭展示“這些事件的話語”。但如果故事和本文敘述順序基本一致的話，顯然，這樣的敘事更利于觀眾理解故事內核。《我和我的父輩》便是通過小的線性單元故事，拼組成具有連續性和歷史性的大故事。每個單元故事的主人公都是平凡的“小我”，然而正是這些“小我”參與了不同階段的大歷史（抗戰、建設、改革開放和新時代）書寫，觀眾也才能在具有強烈個人生命體驗和歷史記憶的書寫中感受國家的發展歷史。因而，正是通過小人物及其故事的演繹，折疊起來的歷史畫卷徐徐打開，鋪展在當代觀眾面前。

另外，“集錦式”的電影敘事融合了不同導演和創作者的美學思想與精神特質，同樣一部影片，由于導演和創作者學識、藝術趣味和價值觀念的差異，不同單元必然呈現出迥然不同的敘事方式和審美風格，觀眾在觀看過程中也會隨著單元的變化和剪輯切換而獲得一種新鮮感。《乘風》戰斗場面激烈，《詩》富有浪漫色彩，《鴨先知》幽默詼諧，《少年行》輕松搞笑。看完整部影片，觀眾很容易得出這樣的印象。在今天，“集錦式”的敘事結構與線性敘事的結合更加符合短視頻時代的大眾審美和用戶習慣，不同風格的雜糅亦將時空與敘事感情巧妙地連接縫合，豐富了觀眾對不同歷史時期的認識感受。“新主旋律電影”當然承擔著宣揚主流意識形態的教化功能，這種“集錦式敘事”也能在一定程度上滿足不同觀眾的趣味，對各階層觀影人群產生不同的教育功能，避免出現眾口難調的情形。

二、融入家國情懷的“代際敘事”

在敘事內容上，相較于《我和我的祖國》《我和我的家鄉》，通過父輩與子輩之間的“代際故事”，《我和我的父輩》將整個影片的敘事節奏控制得更加合理。“代際故事”是《我和我的父輩》每個單元敘事的核心內容，《乘風》《詩》《鴨先知》《少年行》都圍繞著代際關系展開，饒曙光認為相比于《我和我的祖國》以時間為序，《我和我的家鄉》以空間軸，“以代際為章的《我和我的父輩》更能觸動觀眾內心深處最柔軟的情感點。在慶祝新中國成立70周年、抗擊新冠肺炎疫情、決勝脫貧攻堅等宏大歷史事件和集體記憶之后，‘我和父輩的故事更緊扣個體的獨特體驗和記憶。”[4]而也正因為如此，“代際故事”成為小說和影視藝術經常觸及的話題。當然，“父輩”與“子輩”之間的代際故事是豐富多樣的，既有愛國精神的代際傳承，也有個體情感的碰撞沖突。在《我和我的父輩》中，以代際為主的家庭矛盾和情感沖突的解決離不開“國家”，并且正是在民族復興和國家發展的時代洪流中，父輩與子輩能夠相互理解、攜手前行。父輩沒有完成的事業，子輩繼續完成;子輩沒有實現的任務，父輩也在努力實現。gzslib202204031747

值得注意的是，《我和我的父輩》電影的英文名是“My Country，My Parents”，客觀地說，這個英文名稱更能體現電影所要表達的意旨，即強調父輩們對國家的貢獻。父輩也不僅僅是父親輩，而且包含了“母輩”。《我和我的父輩》中的《詩》不僅贊揚為了國家航天默默獻身的父親，也用鏡頭展現了“母親”的偉大，她們同樣為國家航天事業默默奉獻青春、汗水乃至生命。“My Country”更是將影片的格局放大，不僅表現的是個體與父母輩之間血肉相連，而且他們的“代際承接”更因為共同為“國家”奮斗才有了更崇高的價值和意義，“愛國主義”讓“我”與“我的父輩”緊密團結，共同奮斗。當然，反過來，也正是在崇高的愛國主義基調中，“我”與“我的父輩”也才能更加深刻地理解對方的情感、行動和價值立場。

在《我和我的父輩》中，《乘風》是充滿視覺感和場面感的戰爭片段，戰士們英勇殺敵場面的視覺沖擊力一點也不亞于戰爭大片。但除了令人震撼的戰斗場面，《乘風》并沒有忽視細節和內在情感的真實展現。《乘風》從父親的視角出發，在麥田里，看到空馬歸來，父親為犧牲的兒子獨自哭泣的身影令人難忘;在雨中，父子對話時一句“我怕你不怕死”，不僅說明父子都是錚錚鐵漢，也真實展現了中國式復雜含蓄的親子關系。《詩》則從女性視角和家庭視角講述，它是在1969年艱苦的科研條件下開展航天工作的初代航天人的縮影，女性導演細膩的情節和情感處理讓影片更具有感染力。影片聚焦家庭，節奏舒緩內斂，但故事內在的角色沖突和情感張力并不輸于《乘風》，特別是在暴雨中，兒子瘋狂地找爸爸、媽媽拼命阻攔的情感爆發場景的調度復雜又精準，極具穿透力。“現在的爸爸和以前的爸爸”，孩子不經意冒出的一句話，令故事更加曲折生動和富有戲劇化，瞬間觸動觀眾內心深處，并讓觀眾更加明白，正是無數航天工作者的艱辛付出、前赴后繼和不畏犧牲，才造就了今天中國航天事業的輝煌。

徐崢的《鴨先知》延續著一貫的徐式幽默，充滿了生活氣息和喜劇色彩。這個單元片段講述上海老弄堂的故事，市井煙火氣十足，連小演員都還是《奪冠》里的冬冬。兒子在班級朗讀寫父親的作文、父子在公交車上一唱一和賣參桂養榮酒、一群人在“鴨先知”家里鬧哄哄地拍廣告，大量獨白、對話和略顯夸張的喜劇表演，使得片子笑料不斷。電影就這樣用了一種詼諧輕松的方式，講述了“改革開放”之初中國大陸首支廣告誕生的故事，并刻畫了一位樂觀、執著、敢拼敢闖的“鴨先知”形象。作為第一個吃螃蟹的人、第一只下水的鴨子，“鴨先知”敏銳地把握了時代脈搏，憑著敢為人先的創新精神不屈不撓地改變個人、家庭境遇。“鴨先知”形象雖然詼諧搞笑，卻又發人深思，讓人真切地了解到“改革開放”是如何讓人們的觀念一步步發生變化的。在影片最后，“鴨先知”的兒子作為新一代，秉承了父輩敢為人先的創新精神，為國家的繁榮創造新奇跡。最后一個單元《少年行》則以立足現實、暢想未來收尾，基于孩子的視角，將當下與未來有機結合起來，講述了“臨時父子”的喜劇故事。人工智能機器人（沈騰飾）與都市男孩，在陰差陽錯中演繹了一段跨越時空的“父子親情”故事，未來科技彌補了原生家庭中親生父親的缺位。

周曉虹說，“自人類進入文明社會以來，不論社會發生過怎樣的變化，文化傳承和社會化的內容有何不同，其傳遞方向和教化者與被教化者的角色總是固定不變的：就文化傳承的方向而言總是從上一代人傳向下一代人。與此相應，在家庭內部，親代總是扮演教化者的角色，子代總是扮演被教化者的角色。親子兩代在生物繁衍鏈條上的前后相繼性，決定了雙方在社會教化上的不平等性。社會教化過程中的‘父為子綱稱得上是一切文明社會文化傳承的基本法則。”[5]由此可見，親緣兩代間傳統的教化者為“年長一代”，被教化者為“年輕一代”，由“年長一代”向“年輕一代”輸送傳統構建出來的社會事實，年輕一代則負責認同、接受，這樣的代際關系在影片中始終貫穿。

在4個電影單元中，都出現了一個情節，就是由于年齡代溝造成了思維模式差異，進而父輩與子輩產生代際差異乃至沖突，比如《乘風》中父親與兒子的斗嘴爭執，兩位鐵骨錚錚的漢子從不說“愛”;《詩》中兒子與母親的暴雨夜對父親是否在世的追問與沖突;《鴨先知》中兒子對父親執著的不理解，嫌棄父親在同學面前給自己丟人;《少年行》中都市男孩對親情的渴望與父親缺席之間的矛盾。雖然機器人父親暫時代替了“父親角色”，但缺失父親的事實卻始終存在。不過，在四個故事的最后，父子雙方都和解并攜手同行，因此我們會在影片中看到孩子從不理解父輩到兩代人相互理解，從對“父”的反抗轉向合作與并肩作戰，表明了影片包含的精神內核，就是無論基于何種視角，“小家”中的任何情感碰撞和矛盾沖突，都會在民族和國家大義面前消融。

三、“家國敘事”的多重協奏

其實，傳統中國就特別強調“家國同構”，“治國、齊家、平天下”“保家衛國”都顯示家和國是分不開的，而且在關鍵時刻，“舍家為國”的行為舉動都是值得稱贊的。《我和我的父輩》實際上繼承了這一敘事傳統，并且在“家國同構”的代際敘事中，更強調每個家庭個體對國家的忠誠。講述“父輩的故事”，其實就是講述“國家的故事”，父輩的奉獻和犧牲能夠更加喚醒每個個體的愛國主義情愫，激發他們積極投身于民族振興和國家發展的宏圖大業之中。

《我和我的父輩》故事的發展背景從抗戰、建設、改革開放到未來，將不同層面的父輩奮斗過程形成線性線索串聯起來，將國家從危難到艱苦再到國家強大，進行了全景展示，讓我們從個體的呼吸感知國家的脈搏。在影片背景的搭建上，選擇了改革開放初期的大都市上海，具有現代感、科技感、未來感的深圳等，讓觀眾的“愛國主義”觀影感落到實地。《我和我的祖國》從時間上各個剖面展現國家取得的成就與耀眼成果，《我和我的家鄉》注重開拓空間意識，反映國家建設中不同地區面貌所發生的變化，而《我和我的父輩》則將時間與空間結合，同時融入中國人浪漫的愛國情懷。

2021年國慶節，“#中國人有多浪漫”“#那些只屬于中國人的浪漫”登上熱搜，結合現實世界“嫦娥”攬月、三束水稻送別袁老、延喬路的盡頭是繁華大道等新聞事件，媒體引導網民發出了“中國人的浪漫是家國情懷”“中國人的浪漫，是永遠銘記那些最英勇的人，是對家與國最深情的眷戀”，“中國人的家國情懷是世界獨有的，紅色基因從來都根植于我們心中”等等的表白。而《我和我的父輩》正是在國慶節播出，用電影的方式及時對觀眾開展“愛國主義”教育。gzslib202204031747

當然，作為“新主流電影”，《我和我的父輩》的“愛國主義”教育并非是口號式的刻板說教，而是通過對小人物多樣化的刻畫形塑，讓“愛國主義”觀念深入觀眾內心世界。例如，《詩》所塑造的初代航天人施儒宏是一個嚴謹的質樸的科研工作者形象，他工作認真負責、勤勤懇懇，全心全意地為國家航天事業而絲毫不計較個人得失乃至生命。但當他面對妻子和孩子時，又展現出柔情、溫暖和充滿愛的一面。在妻子生氣要教訓兒子時為兒子打掩護，他陪著兒子學狼叫、玩蹺蹺板，體現出一個關愛孩子的優秀父親品質。但越是這樣，卻越能夠襯托出他為了國家舍棄小家庭的溫情最終奉獻生命的偉大。同樣，《乘風》中，父親面對兒子，其實也有很柔情的一面。他們都不是為了國家而毫無個人和家庭情感的單純愛國者，正是這樣，他們最后的犧牲才更有意義。甚至《詩》在宣揚犧牲小我和家庭的“愛國主義”觀念時，在最后，還用煽情獨白的方式試圖突破單一的“愛國主義”主題敘述框架設定，將視野延伸到宇宙星辰，“如果可以，我愿意告訴你世間的一切奧秘，山川大河，日升月落，光榮與夢想，挫折和悲傷，告訴你，生命是用來燃燒的東西，死亡是驗證生命的東西，宇宙是讓死亡渺小的東西，渺小的塵埃是宇宙的開始，平凡的渺小是偉大的開始。”從對傳承航天事業使命的愛國主義精神的弘揚，延伸到對生命與宇宙關系的探究思考，在一定程度上詩性地升華了影片的主題。

“新主流電影被定義為主流電影的一個分支，被視為是一種發現，而不是一場革命或一項全新的發明。最后，之所以提出它來，并不僅僅是作為一種理論，而更是作為商業電影制作的一套具體流程。”[6]“新主流電影”自然需要兼顧市場，藝術、政治和商業都取得成功是“新主流電影”重要的衡量標準。作為一部“新主流電影”，《我和我的父輩》的高票房也較好地說明了它是一部藝術、政治和商業都不錯的電影，它吸收了多個優秀電影的制作方式，如采用明星制度，導演和主要演員都是明星，而電影也注重通過敘事基調的把控滿足不同觀眾的口味。

結語

總之，《我和我的父輩》與《我和我的祖國》《我和我的家鄉》共同組成了“國慶三部曲”，他們用“集錦式”的敘事結構開創了獻禮片的新模式，挖掘出國慶檔主旋律電影創作的一條新路徑。當然，也有人認為，這種集錦式電影碎片化和單元化的敘事結構，破壞了單部電影敘事的完整性，因此，在未來的“國慶獻禮片”中，如果想繼續延續這種集錦式的電影敘事方法，那就需要導演和創作者們在題材的挖掘、內容的深度、敘事的表達和鏡頭的呈現等方面要下更大的功夫。

參考文獻：

[1][6]張英進.影像中國：當代中國電影的批評重構及跨國想象[M].上海三聯書店，2008：224.

[2]燕俊.結構的意義：電影板塊式敘事結構研究[ J ].電影評介，2009（12）：81-84.

[3][以色列]里蒙-凱南.敘事虛構作品[M].姚錦清，等譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1989：6.

[4]饒曙光.《我和我的父輩》對偉大精神譜系的描摹 對類型集錦的深耕[N].中國藝術報，2021-10-11（003）.

[5]周曉虹.文化反哺：變遷社會中的代際革命[M].北京：商務印書館，2015：7.

【作者簡介】 ?曾一果，男，江蘇盱眙人，暨南大學新聞與傳播學院副院長，暨南大學新媒體文化研究中心

主任、教授、博士生導師，主要從事媒介文化和影視文化研究;

李一溪，女，山西大同人，暨南大學廣播電視藝術專業碩士生。

【基金項目】 ?本文系國家社會科學基金重大招標項目“數字媒介時代的文藝批評研究”（編號：19ZDA269）、