情節迷局·隱喻指向·工業美學

潘曉霞 侯沿濱

“80后”導演代表人物路陽，在其代表作《繡春刀》（2014）、《繡春刀Ⅱ：修羅戰場》（2017）后，于古典美學的人文賽道上再次發力。《刺殺小說家》從題材立意而言極具先鋒性，游走于重慶城市森林和異次元世界的想象邊緣，虛實相生與夢境營構將情節走向引入開放式的迷局深處。從工業美學角度來看，本片的商業生產鏈條完備，影視特技和視效水準極高，除依托尖端數字科技外，《刺殺小說家》的人物設計和場景美術都以古代美學理論一以貫之，是一部真正意義上的中國本土奇幻作品。該片同時還是一部現實與魔幻的雙向寓言，片中云中城的概念營造，以及鋪陳的懸念、隱喻、意象都極具指涉性，通過一部無厘頭的虛構小說，完成了平民視角下人與宿命對峙的意義建構，統籌了魔幻美學與人文主義的兩大主題。

一、寓言現實指涉：游走于虛實邊緣的復線敘事

《刺殺小說家》的導演路陽一再強調“類型或視效都只是講故事的手段”[1]。路陽對類型探索和視覺奇觀搭建的理解，符合電影藝術的內在要求，以文本、內容、敘事為核心的電影，實則是一門“講故事”的藝術。然而，市場的浮躁催生了許多打著“商業大片”旗號的影片，以炫目的特技堆砌出華麗卻毫無實義的視效，試圖掩蓋敘事的空洞，這類影片甚至無法達到“娛情”的基本目的，精神內核的表述與共鳴更是無從談起?！洞虤⑿≌f家》在奇幻類型中還糅合了懸疑推理及“打拐”的現實議題，情節曲折離奇卻又有著合理的內在邏輯，深刻反映了平凡個體與命運抗爭的不屈精神。

（一）“夢”的隱喻與現實寫照

“夢”是電影中最常見的隱喻手段之一。大衛·林奇的《穆赫蘭道》、克里斯托弗·諾蘭的《盜夢空間》，諸多世界級電影大師都曾以夢境的穿插、隱喻與破解，作為作品勾連虛實時空的手段。弗洛伊德在拆解夢的動機時提出：“夢是一個無意識的過程，夢的內容是愿望的達成，動機是某種欲望?！盵2]簡而言之，夢境實則是人在無意識中對自我愿望的滿足。《刺殺小說家》中關寧每夜夢見云煙縹緲間的魔幻古城，聽見女兒小橘子的歌聲，這種夢境的表述是電影間接揭示人物內心的一種手段。關寧借助夢境的補償機制，重溫女兒走失前的全家其樂融融的記憶，而現實線索中，關寧為尋女掏空積蓄，妻離子散，每日每夜都要承受女兒走失帶來的強大負罪感和心理譴責。

這種自我折磨的牢籠心理同樣體現在影片其他兩位主人公身上，頗具“中二”氣質和自嘲精神的小說家路空文，年近三十，鐘愛的寫作事業毫無起色，自己卻成了親戚鄰居眼中的“啃老族”“怪人”，從小被父母拋棄的屠靈因缺乏親情溫暖，甘愿淪為李沐的棋子與殺人工具。《刺殺小說家》中的小說世界和現實有著巧妙的對照關系，小說里有著主角光環的少年空文和擊殺赤發鬼的父親，生活中卻是落魄潦倒、懦弱無能的邊緣角色，這種反向的映射近似于夢境，三人最后相繼反叛，完成了自我意識的覺醒與救贖，通過續寫小說結局的方式修正了已發生的悲劇。影片整體就好似一個荒腔走板的夢境，造夢者企圖通過夢中世界的行動改寫現實，看似荒唐的夢中行徑卻又揭示出人物深層的心理動向，片中的“夢”也因而具備了合理性，能夠成為聯結兩個世界的橋梁。

（二）時間的折疊、復制與重置

《電影敘事學》一書提到，電影中存在著三種時間，分別為可以自由擴展或省略的“本事”時間，以及“本事”時間之外，能夠起到回顧和展望作用的“往事”時間、“未來”時間。[3]《刺殺小說家》的奇幻氛圍，歸根結底是來自于片中“寫小說可以改變現實”的世界觀設定。為了證明這一設定的合理性，電影敘事者對時間和事件的呈現方式進行了大刀闊斧的修改，并沒有遵循原著小說中的線性敘事，而是通過插敘、倒敘將時間扭曲壓縮，直擊核心內容。

影片開場便向觀眾接連拋出懸念：關寧的尋女之旅是否會有結果？路空文寫小說為何會損害李沐的利益？屠靈為何對關寧有著強烈的敵意？該片總是先敘述事件的結局，再由多條線索的交錯引出原因，因果關系的顛倒增強了影片的懸疑色彩，最后的開放式結局再次勾起了觀眾對懸念是否解決的好奇心理。沖出醫院的關寧在街頭與小橘子重逢，電影并沒有直接說明這一幕是“往事”時間或“未來”時間所營構的幻覺心理，還是“本事”時間中真實發生的事件，后者證明關寧最終成功地用小說改寫了現實。開放式結局蘊藏著人性光輝，證明這場關乎尊嚴與信仰的挑戰是有意義的，一個平凡甚至有著些許落魄的人物，在以命相搏的過程中找回了親情與人生真諦。影片在敘事過程中還對事件的出現頻率進行了修改，小橘子唱兒歌的場景在影片中出現不下七八次，這首只有女兒會唱的兒歌，是關寧尋女的唯一線索，也是女兒走失6年后刻在關寧心傷中最深的一筆。這組鏡頭的反復出現起到了強調作用，使之成為貫穿主線和照應首尾的關鍵要素?！巴隆睍r間中泛黃的色調，和攝像機距離的搖晃呈現出隔膜的觀感，宛如幻覺，又暗示著一切已覆水難收，關寧的尋女之旅希望渺茫。時間與鏡頭的重組營構了撲朔迷離的敘事氛圍，進一步增強了“刺殺小說家”行動的神秘特質。

二、東方魔幻主義：根植于傳統審美意蘊的藝術形態

我國電影工業美學研究的學者陳旭光認為，“電影作為一種新藝術，它有它的新美學即新的技術美學標準”，陳旭光先生進而針對電影畫面，提出了“技術應該合格，效果應該逼真，要有視聽沖擊力”的要求。[4]為了迎合當今電影院3D、IMAX等觀看方式的革新需要，國產院線商業片的視聽效果和奇觀性漸次升級，尤其對奇幻電影而言，對技術呈現和特效手段的追求最終還應服務于作品的情節內容，一味追求感官刺激反而會造成形式與內容的脫節?！洞虤⑿≌f家》異世界里的云中城，是一處介于真實古代城池和東方魔幻世界間的神秘之所，這一場景設計充分兼顧了中國觀眾審美偏好與奇幻電影的“超現實”需要。

（一）古典美術風骨的現代重釋

電影藝術形式的演變，與影像科技的發展更新有著直接關聯，因而奇幻電影的場景畫面要給予觀眾尖端前衛的視聽享受?！洞虤⑿≌f家》中不乏新穎的視覺表達方式，數字鏡頭以及虛擬拍攝鏡頭的應用，更是為其打斗場景建立了一套獨特的鏡頭語匯。在標新立異的同時，片中的異世界也能帶給觀眾一種奇特的熟悉感，該片并無《繡春刀》中明確的歷史背景和史實事件作為支撐，卻得以立于令人信服的認同感之上，這得益于中國古典美學風格和美術元素的運用。gzslib202204031917

云中城的殿堂樓閣、奇石高臺，仿佛一座在地下沉睡千年的古都悄然蘇醒。《刺殺小說家》中的異世界參考了東晉十六國時期的城市規劃和建筑風格，城中隨處可見帶有魏晉風骨的石刻群、泥彩塑和壁畫，再于其中注入粗礪而神秘的原始宗教色彩，在虛與實之間尋找微妙的審美平衡。影片中盛大而詭譎的祭祀場面以潮州人的游神賽會為原型，通過美術設計和視覺效果的二次加工，將現實中的埔寨火龍打造為能升空、能潛淵，為萬民信仰的龐然巨怪。小橘子家的白翰坊則參考了明代畫家吳彬的羅漢畫，將傳統奇石藝術與怪誕的廢都氛圍相結合，打造出怪石嶙峋的荒涼之美。該片的重要道具均制作相應的3D模型進行實物取景，而非平面的設計圖紙，燭龍坊中騰空而起的龍骨水車和孔雀飛車，細看之下還能發現竹骨結構和勾畫上色的痕跡。行蹤神秘的行腳老僧和黑甲身上的藤條盔甲已烏黑油亮，令人聯想到古銅與荊棘，頗具滄桑古樸的東方氣韻。

（二）場景設計的藝術性與思辨性

《刺殺小說家》中神異世界的主要場景——云中城，有著來自東方的古老與神秘，它不同于好萊塢工業美學下奇幻浪漫的世界，云中城在審美上給予觀眾的整體印象是滄桑滯重的，帶有悲劇意味和傳奇色彩。它的存在不僅是為了突顯影片的魔幻主題類型，也不僅是為了搭建一個奇觀性的視覺享受空間，古典文化的深厚底蘊，賦予了云中城別樣的美學意境與思辨價值，使其成為一個具有隱喻性、寓言指涉的虛擬現實空間。

影片前半小時，異世界的存在被刻意淡化，僅剩關寧夢中的幾個閃回片段，更多時間里，觀眾跟隨關寧在重慶陰云密布、氤氳迷蒙的江邊漫游，試圖尋覓小說家的神秘足跡。導演有意選取傾頹的民居、設施陳舊的圖書館，以及被高樓遮蔽視線的天臺，試圖用夾縫罅隙中的逼仄感表現現實對理想的傾軋。而云中城也并非是世外桃源般的存在，影片初次墜入異世界時，正值全城舉行開戰祭典，畫面主色調為紅黑兩色，其中，黑是盤根錯節的老樹和骷髏般千瘡百孔的太湖石，是鏡頭后景中黯淡凄迷的民房;紅則是飛騰升空的紅龍，和作為赤發鬼爪牙的紅甲軍團，象征著力量、殺戮與邪惡。與人聲鼎沸的熱鬧場景形成鮮明對照，給人一種鬼域魔嶺般的神秘感與威懾感。在少年空文與小橘子的談話中，二人追憶起云中城的昔日榮光，繁華落寞的交錯所形成的哀傷和無可奈何，這份國破家亡的黍離之悲，穿透異世界的次元邊際凝結為現代化車輪下的歷史緬懷。西風古道、簫聲嗚咽、殘陽如血，這一城郊荒嶺的場景看似簡約，卻由中國古典美學中典型的懷古意象所構成，引人思索云中城乃至整個民族歷史興亡治亂的深層規律。《刺殺小說家》沒有用平和美好的異世想象化解矛盾，而是通過云中城充斥著暴力與混亂的失序場景，放大了現實中的壓抑，與影片“小說能否改變現實”的命題相呼應。再借由我國古典美學中的符號渲染富有哲思的意境，達到統籌場景藝術質感和深層內涵的目的。

三、工業美學體系：影像畫面與情節線索的互文見義

我國電影人應如何結合市場需求，統籌作品的商業性與藝術性？近年來《刺客聶隱娘》《白日焰火》《追兇者也》等影片都對這一問題給出了各自的答案。《刺殺小說家》也是一次在藝術性和商業性中找到平衡的嘗試，它堅持了中國式奇幻電影的類型化路線，同時概念和細節上出新，反對無意義地、千篇一律式的內容生產。電影一邊完成故事的講述，一邊不斷思考并預設觀眾想要得到的答案，確保了影像畫面和主要情節之間的互文性。

（一）服務于敘事的視效營建

眾所周知，《刺殺小說家》這類商業奇幻大片，需要依靠大量的虛擬特效制作，才能實現宏大壯闊的異世界呈現，讓凡人與神怪間的搏斗具有真實的打擊質感和扣人心弦的視聽沖擊力。影片啟用了計算機特效、數字燈光系統、動作捕捉、虛擬拍攝等多項尖端技術，CG技術大幅進步，在視效和音效上都力求逼真，如黑甲附身于空文時扭動眼球和肌肉的聲音，休眠大殿里無數紅甲發出的喘息聲，這些細節都處理得宛然如真。

值得一提的還有影片對虛擬拍攝的應用。導演路陽在采訪中特別指出，虛擬拍攝擺脫了物理條件的束縛，虛擬引擎有其自成一格的節奏調度。路陽還提到《刺殺小說家》對游戲中第一人稱視角的借鑒[5]，在空文姐弟一路向西奔逃，以及空文與赤發鬼的最終決戰中，時常穿插這類主觀視角的鏡頭，通過3D技術輔助，觀眾視線處于屏幕后方，隨鏡頭一路顛簸抖動，仿佛附身于主角之上，親身參與影片中的殊死對決和絕命逃亡。正如前文中提到導演路陽借鑒了電腦游戲的畫面形似，此處的主觀鏡頭和逼真音效都是為了增強信息發出者與接收方之間的互動性，讓觀眾通過身臨其境、親身參與的形式，在頭腦中構筑一個屬于自我的異世界，從而實現超現實題材的想象建構和實體落地。令人稱奇的是，《刺殺小說家》在特效奇觀的運用程度上把握得恰到好處，片中沒有使用令人暈眩的模擬效果，或是血液噴濺于屏幕上一類的強感官刺激，文戲與武戲的占比相對平衡，可謂動靜相宜，將所有視效和音效的搭建最終收攏在一個完整的故事框架中。

（二）東方奇幻的“類型化”實踐

在電影創作實踐中，與工業美學概念相對應的，首先是電影作品本身需要有一套成熟的制作標準，即電影的類型化問題。在這一點上，《刺殺小說家》有始有終、類型特征鮮明，敘事行文之間涵蓋了奇幻電影必備的諸多元素，如異次元世界、災難、夢境、怪獸、魔法奇術、飛天遁地等，紅甲、黑甲、赤發鬼等眾多神怪統治異世界，將原本繁華的云中城變得戰火連綿、寸草不生，亟待英雄出現、懲奸除魔。這類有關于“救世”的寓言和敘事背景都是中西方神話、寓言等奇幻文本中時常出現的要素。包括影片結局，也是一絲不茍地按照商業奇幻大片傳統的邪不勝正來抒寫。經歷漫長而膠著的鏖戰后，空文和穿梭到異世界的關寧最終擊敗赤發鬼，救出被赤發鬼吞下的小橘子，父女團聚，其他人物夙愿了結。

這種典型的“合家歡”式大團圓結局與電影春節檔的上映時間形成了有機互動，滿足了各年齡階段觀眾的心理需求，孩子從中看到正義英雄戰勝邪惡的妖魔，青少年從中看到小說中魔幻世界與現實生活間的聯系，而更多的成年人則注意到了《刺殺小說家》的鏡頭中隱藏著幾分自嘲、幾分落寞，看到一位失孤父親對家庭的深深眷戀與自責，看到一位才子在流言蜚語逼迫下壓抑的生存境況。甚至許多觀眾從赤發鬼“一介凡人，竟敢弒神”的輕蔑嘲弄中，也看到了那個平凡的自我在命運操控下的倔強身影，從而深刻地領悟到影片所表達的現實主題。從2015年《刺殺小說家》拍攝改編的初步想法誕生，到數年后終于將其付諸實踐，這“十年磨一劍”的背后，實際上經歷了中國奇幻電影的工業美學體系日臻完善的過程。相較于好萊塢的奇幻大片和“超級英雄”系列，國產奇幻電影的投資規模和制作體量還遠遠不及，但《刺殺小說家》將宏大的異世界構建與許多本土化元素相結合，精準定位于中國市場，以東方奇幻與社會現實相結合的思路叩開了大眾心門，達到了取長補短的目的。

結語

在大眾成為影視消費主體之后，我國的電影工業美學才真正付諸于商業實踐中，成為與普通民眾生活聯系緊密的市場行為。從前由精英話語所轄制的電影藝術，而今逐漸轉向一種中國式的實用主義。《刺殺小說家》在看似荒誕不經的“小說改寫現實”概念下，包裹著一個極具現實質感的內核，用新奇的敘事手段講述了“我命由我不由天”這一老生常談的主題。本片沿著東方奇幻電影的類型化路線穩步前行，將華麗視效、新奇人設牢牢鎖定在規則的敘事框架中，其流暢的敘事、嚴密的邏輯是中國電影工業美學日漸成熟的生動體現。

參考文獻：

[1]路陽，孫承健.現實情懷、想象世界與工業美學——《刺殺小說家》導演路陽訪談[ J ].當代電影，2021（03）：63.

[2]弗洛伊德.夢的解析[M].羅生，譯.北京：百花洲文藝出版社，2009.

[3]李顯杰.電影敘事學：理論和實例[M].北京：中國電影出版社，2000：70.

[4]陳旭光.電影批評：矚望一種開放多元的評價標準體系[ J ].中國文藝評論，2016（08）：36.

[5]路陽，孫承健.《刺殺小說家》：蘊藏于沉著、理性中的銳利之氣——路陽訪談[ J ].電影藝術，2021（02）：107.

【作者簡介】 ?潘曉霞，女，湖北武漢人，河北科技大學影視學院講師;

侯沿濱，男，河北石家莊人，河北科技大學影視學院教授，主要從事電影導演、編劇研究。