素材、方法與形式：雨果·明斯特伯格的經典形式主義闡析

雨果·明斯特伯格是電影學界最早研究電影理論的理論家之一，當他在1916年完成《電影：一次心理學研究》時，學界還沒有任何先前的范例可以借鑒。在此之前，他以在哲學與心理學方面的成績引人注目，研究范圍轉向電影之后，他的著作也分為電影美學和心理學兩部分，在這兩方面都取得了非凡的成就。明斯特伯格的一系列著作主要從素材、方法和形式三個基本方向入手，從形式主義角度闡釋了電影的心理學與美學原理，令當時認為電影是一種粗俗娛樂方式的知識分子意識到了它的重要性。

一、電影的素材譬喻與運動形成的原理

電影在發明之初，僅僅被視為一種雜耍般的視覺裝置，在大眾對信息與教育的需求下，以記錄現實為目的的紀錄片誕生，電影逐漸發展為工具性的媒介。最后，敘事與電影的結合使它發展到了真正的領域，開始影響人類的心智。在這三個階段中，影響制作者對電影看法以及電影觀念的便是電影的素材。在明斯特伯格看來，人類的心智就是電影的作者進行創作的素材。“電影的所有外部發明和運用都是為了在人類的心智中創造電影，人類的心智不僅是電影創作者的工坊，也是整個電影的活動場所”。[1]電影是心智的藝術，就像音樂是耳朵的藝術，繪畫是眼睛的藝術一樣，電影的技術和社會學發展都是在這個基礎上發展起來的。如果自然的一部分，或戲劇的一部分要在電影中產生審美的效果，它們就必須在電影的藝術規律下被打亂并重新組合，從而形成一個新的、引人想象的電影化事物;而這樣的事物在他看來已經不再是現實中的，而是一種精神上的存在。在這種觀點下，明斯特伯格將電影史分為外和內兩個層次，外層指電影作為技術媒介的物質發展過程，而內層指電影應用于集體心理的社會精神演變過程。這一理念在許多電影理論家那里都得到了支持，但其中現實主義理論家如巴贊、克拉考爾等人，都將圍繞著物質世界本身產生的圖像與聲音當作電影的原始素材，而非人的心理;作為康德哲學與心理學研究者的明斯特伯格，則認為單純將現實呈現出的電影本身意義不大，人腦對電影的處理才是電影之所以成為一種藝術的根本原因。電影的組織形式要求它必須反映心理、情感或事件，它是心理而非外部世界的媒介，它以主體的心理世界而不是電影的技術為根本基礎，這也是為何明斯特伯格對敘事電影更感興趣，但對紀錄片和教育片不屑一顧。這些電影以單純的“現實”為素材，可能具有一定的社會價值;但從心理學角度說，觀眾在觀賞的過程中看到的依然是物質現實本身，并不能引起想象、情感、共鳴等現實中沒有的心理因素，也無法拓展自身的感受。如果將電影比作一種“有生命的影像”，那么19世紀的技術發展為它提供了外部的“軀體”，而在社會心理的訴求下，作為敘事裝置的電影最終產生;要言之，社會心理因素最終賦予它以內在的“生命”。作為技術現象的“活動影像”出現純粹是近代以來人類發明中的偶然，但正是在心理學與社會學的推動下，在技術與社會意識等非個人因素作用于電影，以導演、編劇、演員等創作者為體現世界的“中介”時，才是無生命的“活動影像”根據心理運行的法則不斷扭動并達到完整，才開始具有“生命”，這也是“電影”誕生的關鍵所在。

在雨果·明斯特伯格看來，人類的思維分好幾個層次，較高層次依賴較低層次，每個層次都有自己明確的素材與任務，以此化解不同的刺激形成的混亂感，從而創造出一個各種素材保持均衡穩定的世界。在較低的層次中，大腦如何恰當地處理物體、空間和時間之間的關系，怎樣對部分與整體、圖形與背景之間的關系加以感知，構成了人類理解電影的重要方面。觀眾坐在黑暗的電影院中，從靜止的電影銀幕上獲取信息，并將其組織為知覺世界運動的視覺感受，主要依靠的“素材”便是基于對“圖形在背景上的位移”這一視覺現象的理解。由于觀眾與銀幕的位置沒有改變，因此電影中的運動與靜止都是相對的，也是一種“幻覺”。盧米埃爾兄弟在播放《火車進站》等短片時，許多首次觀看電影放映的觀眾從座位上“落荒而逃”，而如今的觀眾已經對這一場面熟視無睹;伴隨著電影技術的改進與逼真化，又有新的畫面或技術令觀眾在座位上左右躲閃、戰栗不已……但無論是銀幕上的哪一個物體在“動”，其實都不會影響觀眾本身。是靜止不動還是落荒而逃完全取決于觀眾的注意力如何建構知覺。通過注意力的轉換，觀眾可以改變兩者之間的關系，從而改變銀幕上的物體在時空中的位置關系，在二維平面上制造出生動的運動感——這就是制造運動幻覺的“似動現象”。明斯特伯格認為大腦是主動地將刺激轉化為運動的，在刺激物消失的瞬間，視網膜上還保留著刺激物的視覺印象，這也能說明我們為何將電影中一系列連續的靜止圖片看成是運動的圖像。大腦將不同的刺激處理為運動的感覺，這是一種不需要經驗就能完成的生理性反應，它表明大腦運行有一些基本法則，攝影機、放映機和其他裝置創造間斷的靜止畫面形成了一個運動的世界，就是有這些與所建構出來的電影技術暗含了這些法則，將其效果直接作用于大腦，人的心智在最低層次上就通過運動的刺激來制造感官世界的。總而言之，電影只提供了思維的活動素材，完成影片的是觀眾本身的心智。

二、心智發揮作用的方法

“似動現象”以最基本的物質性素材創造為運動的世界。而在更高的心理層次中，明斯特伯格設置了記憶、想象力等更高級的主體心理工作方式，這些心理作用能產生意義、沖突和個人旨趣等更加抽象的、高層次的東西。除了影像“運動”的本質之外，明斯特伯格還注意到不同機位、不同角度、不同景別在電影中的特別意義。構圖、色彩、調度和燈光等電影手法之所以能夠存在并有效地表意，引起觀眾對特定事物的選擇性注意：大腦對連續的圖片進行處理，從而產生運動幻象，接著蒙太奇通過壓縮或者擴展時間創造出節奏、閃回或者夢境，形成觀眾的記憶或者想象。心智活動讓明斯特伯格把理解電影的整個過程看作是心理性的，并將電影本身的所有特性都理解為心理作用。在明斯特伯格看來，電影是圍繞人的復雜心理展開的創作，而電影的素材是主體的心智。心智就是人的注意力、記憶力、想象力與情感，這就是明斯特伯格的電影心理學美學。在電影的敘事層面，觀眾主體的心理和智力發揮了在這四層“思維呈梯”中的主導作用，參與決定了電影意義的傳達，并以不同層次的心理活動實現了電影的藝術表現。在鏡頭和攝影機等技術條件之外，觀眾依賴主體的心理和智力的參與，以視聽感覺來調動潛意識中由生活經驗中積累的注意力、記憶力、想象力與情感，從而達到理解電影的目的。這就相當于在康德的哲學體系中，審美判斷力在邏輯（純粹理性）和道德（實踐理性）間的連接。美學在康德的整個哲學體系里占有很重要的地位，在明斯特伯格這里也是如此。“看電影”不僅僅是單純的觀看與注視，更是一種心理運作機制下的特殊思維能力。電影中的故事或人物的鏡頭呈現在屏幕上時的狀態，已經不是他們原本的樣子;盡管電影以蒙太奇等方式和技巧賦予表演和運動以電影化的呈現，但電影也不僅僅是創作者意圖下的構圖、拍攝角度或焦距對其施加影響的效果;而是攜帶著觀眾通過注意力組織、心智作用而賦予一系列影像的一種細致性的意義和結構，這些全新的活動場面在美學和心理學的雙重作用下體現出獨特的心理意義——這也是為何“類型電影”會產生，而制作者與投資人要參考同題材影片的市場反饋：電影制作者在拍攝影片時必須考慮到電影接受者的心理機制，考慮怎樣的事件能夠有效地組織起觀眾，引起他們的情感共鳴。gzslib202204032223

明斯特伯格借鑒了康德的分析方法，將電影從心理學分析轉向了美學分析。在明斯特伯格的心理學電影理論中，心理活動的最高層次是情感，情感主導了電影其他的低層次進程，也直接聯系著先驗的審美體驗。《天堂電影院》（吉賽貝·托納多雷，1988）中人到中年的多多在老放映師去世后回到故鄉小城，在他的遺物中找到他留給自己的親吻畫面剪輯膠片，在老電影院中放映的場景;《放牛班的春天》（克里斯托夫·巴拉蒂，2004）在音樂老師被校方強行逼走，即將離開校園的時候，孩子們依依不舍從高塔上將信折成紙飛機，老師在無數紙飛機的環繞中熱淚盈眶的場景;還有《孔雀》（顧長衛，2005）中對生活充滿熱望的女孩高衛紅將破舊的降落傘綁在自行車后，帶著無法實現的夢想在小城的街道上奮力前進……這些經典場景與鏡頭對觀眾的感動并不是由簡單的自然因果關系或理性思維決定的。科學永遠走不出現象世界，也就無法深入到生命和意識的根本所在。[2]它們被永遠地封閉在因果關系的世界里。審美過程中的“美”本身就是全部，就是終極價值。我們并不考慮這些鏡頭的實際用途，這些鏡頭調動起獨立于現實生活，隔絕所有日常塵囂之外的純粹情感。我們的審美體驗中存在著種種先天的法則，即使沒有受過“觀看電影”的訓練，甚至即便審美對象看起來粗暴或奇怪，電影中的某些事物或觀看電影的體驗能自然而然地喚起觀眾天然的喜愛或厭惡之情，令自身在審美體驗中獲得內心的平靜。這些令觀眾感到“美”的事物經過了導演等電影作者完美的設計，人物、場景、構圖、光照、色彩等部分獨立存在又互相合作，組成了電影本身整體上的美。在明斯特伯格看來，電影對觀眾情感的深層調動是電影這種敘事藝術的最有價值的部分。對于心智發揮作用的方法分析，明斯特伯格在電影素材譬喻的基礎上闡述了內心層次和外部世界層次心理活動的統一。電影中的時空是幻想性的，是并不存在于現實中的虛構時間與空間，以及不會影響實際存在事件。同樣，電影敘事中的邏輯與因果也不會直接影響觀眾的生活。看電影時會被種種場景、鏡頭與人物所打動，是基于電影與心理層次的統一性：電影中的外部層次，即空間、事件和因果關系;與內心世界中的內部層次，即注意力、記憶、想象和情感會在“凝視”這一最基本的審美體驗中獲得統一。

三、從電影藝術的現象領域到本體領域

明斯特伯格試圖解釋處于時間、空間和因果關系間的知覺領域，他將電影的表象看作一種可以通過心智體驗的客觀存在。“明斯特伯格的主張的實質是強調主體的作用，突出人的心理感受在藝術類審美活動和認知活動中的重要性，也提供了電影是心理產物的強有力的論證。他認為觀眾在觀影中受到視、聽覺信息的刺激產生的連續運動觀念是外部條件與內部條件的產物。”[3]觀眾在觀影與理解過程中把電影與體驗的基礎心智聯系起來，心理學解釋了外在的形式如何生成出感動觀眾的“內容”。在這樣的觀點下，電影在其現象領域出現了值得研究的諸多“形式”與“功能”。盡管明斯特伯格寫作一系列最早的電影研究著作時，電影只發展到其初期階段，有聲片、彩色影片均未出現，但他卻準確地劃分出了電影的現象領域與本體領域，并依據兩者間的關系論述了電影藝術效果產生的原理。如果自然或戲劇的一部分要在電影中產生審美的效果，它們就必須符合電影藝術的表達特性。電影中的自然或戲劇并不是對現實的單純模仿，而是以一種對其加以改造的方式令其原本形成一個新的、引人想起現實與更多想象的一部分。其中與現實直接關聯的一部分存在于現象領域，它受制于現實;而與現實保持著距離，根據心理運行的法則建構，引起觀眾對現實更多想象的部分則是一種精神上的存在，也是電影作為一門藝術獨立于現實的本體所在。例如20世紀80年代，中國電影層在“文化尋根”和反思、反叛傳統文化的潮流中出現了許多以中國西北部為敘事空間的電影。《黃土地》（陳凱歌，1984）、《盜馬賊》（田壯壯，1986）、《老井》（吳天明，1987）、《黃河謠》（滕文驥，1989）、《雙旗鎮刀客》（何平，1991）等。這些電影通過對黃河、黃土高原、戈壁、沙漠等厚重壓抑的西北空間進行電影化造型，并以保守與激昂、愚昧與希望、壓抑與頑強并存的人物與故事傳達出20世紀80年代到90年代初期對民族歷史和民族精神的探討，充滿中國改革開放初期的代表性文化精神。這些影片中，遠景鏡頭內的開闊天地、凸顯膠片顆粒質感的風沙塵土、特寫鏡頭中西北生民面部的滄桑溝壑、低感度照明中昏暗逼仄的窯洞空間，都是電影藝術在現象領域的表達;而從古至今流淌不絕的渾濁黃河，則成為如中華民族的形象化寓言，激越高亢的黃河歌謠宛如生命贊歌——這種基于黃土高原的原有地理空間的影像造型的表達，在觀眾的感受中生成了這批“尋根”電影的本體領域。這些電影具有藝術性的原因就在于它沒有模仿現實，而是通過一種東方影像造型美學將現實轉變為影片中的文化空間，為“文化尋根”與“傳統批判”的目的從莽莽蒼蒼的西北自然空間中選取了具有“上鏡頭性”的特殊特征，從而在由現象領域到本體領域的表達躍遷中完成了對西北大地的藝術重塑。

作為一種以記錄現實世界為基本表述方式的再現藝術，幾乎所有電影都從某種與創作者現實利益相關，或含有現實特征的事物開始，因此它不可能避免對現實的模仿。即使是電影進入到數字時代與特效時代也是一樣，觀眾會發現《阿凡達》（詹姆斯·卡梅隆，2009）中的外星叢林具有地球熱帶雨林的外觀，富饒美麗卻充滿危險、吸引了無數探險者的潘多拉星球，令人聯想到歐洲向美洲殖民及西進運動時期令殖民者向往的美洲大地。但《阿凡達》之所以受到觀眾歡迎，并非由于它全然來自創作者的想象，而是在于它在模仿現實的同時超越了現實，將現實中的尋常景物與現代人熟視無睹的歷史改造為“不存在于世界上任何一處”的審美對象，從而體現出真正的創造性。這種審美體驗我們沒有任何實際用途，因此基于這種“價值”被一次又一次地吸引到電影院中絕非出于理性或利益。這種“不涉利害”的吸引力就是先驗審美存在的明證。這樣的感覺和判斷令人把個人利害置之度外，但也并非全然處于本能性的愉快原則，而是在感受到真正的“美”的時候所激發出的感動。這樣純粹的“美”能從別的事物或經驗中剝離出來，正像我們可能在某一瞬間暫時地從一心利己的生活之流中擺脫出來一樣，雖然實際上正是后者決定了我們日常生活和工作的狀態。“在審美的過程中，美感和事物都是自由流動的。”[4]人們在電影中發現了與心靈完全契合的東西，從而在一次完整的心理體驗中沉溺于“不存在”的審美對象中，得以暫時緩和與外界永不消停的緊張關系。

結語

明斯特伯格從心理學角度去解讀運動的電影影像，繼而進入美學的范疇，最終將現實世界中的表現與純粹的心理世界建立起心理性的聯系。存在于膠片或銀幕上的電影作為一種心智發揮作用的“素材”在觀眾心中激起注意力、記憶力、想象力和情感，從而排除了現實的混沌性，成為富有生命活力的影像本體。

參考文獻：

[1][4][美]達德利·安德魯.經典電影理論導論[M].李偉峰，譯.北京：后浪出版公司，2013：31，32.

[2]李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文選[M].上海：上海文藝出版社，1995：10.

[3]欒凌菲.電影感知研究的歷史發展及未來[ J ].北京電影學院學報，2018（05）：98-104.

【作者簡介】 ?任雪花，女，四川南充人，電子科技大學成都學院副教授，主要從事語言學、文學及翻譯研究。