從舞臺到銀幕：《暗戀桃花源》的跨媒介敘事研究

閻虹

賴聲川導演的話劇《暗戀桃花源》首演于1986年的中國臺灣，而電影版則于1992年首映于中國臺灣。令人驚喜的是，賴聲川把這部經典話劇搬上大銀幕，不僅沒有使其變得不倫不類，反而將舞臺語言、臺詞語言和電影語言巧妙地融合在了一起，豐富了電影的層次感。并且，導演用這種套層結構，讓觀眾不停地入戲、出戲，營造出一種不在戲中卻又在戲中的感覺，給觀眾一種真實的體驗式感覺，讓觀眾更能站在邊界之外去思考這部電影。

電影主要講述了在一個劇場里面有一個《暗戀》劇組在排練，但是在并不順利的排練過程中，出現了一個更大的問題，就是《桃花源》劇組出現，并且這個劇組也要在劇場里排練。由于兩個劇組間互不退讓，于是一悲一喜兩出戲輪流在舞臺上出現，令觀眾啼笑皆非。一邊情意綿綿、纏綿悱惻，而另一邊卻雞飛狗跳、嬉笑打鬧;一邊錦書遙望盼歸人，另一邊卻是咒罵怨懟鬧相逢。但是就是在這種情節和內容的都十分混亂的情況之下，兩出混亂的戲劇竟然碰撞出了一種獨特的秩序感，這種秩序感似乎是毫無邏輯的，它涉及到劇場中演員情緒、臺詞和表演的錯誤，導演故意把這兩種完全不相干的東西放在了一起，但就是這兩個毫不相關的東西，逐漸融合到了一起，形成了它們之間的秩序。漸漸兩邊情節能相互映襯關聯，高潮處臺詞也能合上，達到一種詼諧的和諧。電影版《暗戀桃花源》改編于話劇版《暗戀桃花源》，但它并沒有拘泥于原有話劇的格式和內容，反而通過全新的演繹，創作出了一部電影佳作。在不改變故事情節的基礎上，電影版《暗戀桃花源》做出了諸多嘗試，并取得了良好的效果。

一、內容與形式的二次回歸

作為敘事類藝術的不同表現形式，戲劇和電影雖然在理論上已經從20世紀早期的理論家們那里被定下了“分道揚鑣”的結論，可時至今日，兩種藝術形式仍然在內容的表現方式上呈現出彼此借鑒、彼此“越界”的情形。這樣的情形非但沒有讓戲劇和電影走向不倫不類的混沌，反而從不同的層面促進了這兩種藝術形式的多樣性和豐富性。雖然在《暗戀桃花源》前后都出現了大量戲劇和電影的互相改編（尤以電影改編戲劇為多），但沒有哪部作品比《暗戀桃花源》更加直接地使用兩種藝術形式來呈現幾乎是同一個故事內容的。由此，我們更加能夠借助《暗戀桃花源》的話劇版和電影版這兩種不同形式的作品，窺探到戲劇和電影既相互交融又相互獨立所帶來的問題與思考。

正如蘇聯電影大師普多夫金在討論戲劇與電影的改編問題時所提出的觀點：“編劇除了要考慮到電影的特殊條件外，特別是在一般結構方面還要遵循與電影有關的其他藝術的創作法則。一個電影劇本可能是以戲劇的格式結構的，因此，他應該服從戲劇結構的法則。”由此可見，電影與戲劇在很多方面都有著千絲萬縷的聯系。《暗戀桃花源》從話劇改編成為電影，其內容和形式上有什么變化？內容和形式的相互作用，是否能夠促成兩部作品的二次回歸呢？

正如電影版本和戲劇版本相互糾纏的關系一樣，《暗戀桃花源》本身就是一個充滿矛盾的故事，它不僅可以用戲劇或電影的形式表現出來，甚至這個故事本身就是一個悲劇和喜劇的相互碰撞。《暗戀桃花源》由三個故事組成，從舞臺上的《暗戀》到《桃花源》，再到舞臺下的兩出戲劇碰撞出的第三個故事，將近代的愛情悲劇和古代的愛情喜劇相互糅雜在一起，卻似乎是在無意之中碰撞出了別有新意的火花。當兩出戲同臺彩排時，雙方臺詞的巧妙對稱，體現出的是古今中外的悲歡離合，其深層隱藏的卻是深厚的悲劇內核。無論是戲劇還是電影，整個故事的張力都在這種雜糅于一處的矛盾中一步步呈現在了觀眾的面前。一出悲劇，一出喜劇，從深沉哀婉到荒誕不羈，不同風格的碰撞所塑造出的最終的故事，將這兩出戲放在了同一個舞臺，讓觀眾忽然意識到，這樣兩個完全不同的故事，其實只是正反兩個面而已，越是在情節和風格上相悖甚遠，其所帶給觀眾的沖擊也就越深。這樣復雜的審美任務放置在戲劇和電影兩種不同的藝術表現方式之中，又進一步呈現出了不同的美學效果。

電影與話劇的劇情相比，增加了老陶之妻春花和袁老板之間的對手戲份，更大程度地把喜劇的荒誕元素放大化。話劇跟電影的表現形式不同。這部話劇和電影受布萊希特敘事體戲劇理論影響極深，在電影改編中，導演運用了間隔化效果，利用陌生化和歷史化的表演方法來處理戲劇和演員，使演員與角色存在距離。在這樣的情況下，演員可以隨時進入角色，生活在劇中人物的天地，又可以隨時跳出角色。觀眾逐漸從被光影支配的配角成為了主動去觀看的主角，他們能夠從舞臺幻覺中反復驚醒，從而更能夠清醒又深入地去思考這部電影，這也是電影形式的一大優勢。這部影片復雜的形式依托于舞臺表演而生，也在事實上呈現出的是一個“戲味兒”十足的故事，可當這個故事表現在電影之中時，卻似乎也天然性地適配這一藝術形式。僅從表面來看，似乎《暗戀桃花源》的電影版只是將舞臺版的故事原封不動地使用攝影機錄制下來，甚至會顯得和舞臺版的影像記錄差別不大，但卻在細微處下足了心思。舞臺版《暗戀桃花源》中所來不及呈現的諸多細節都在電影所特有的特寫鏡頭中完整地展現在了電影觀眾的面前，而電影對于原故事中情節鋪陳的精簡，也在符合戲劇原情節脈絡的基礎上，敘述了更精致、更明確，同時也更符合電影藝術形式的故事的另一種呈現方式。

二、敘事空間畸變的三次重塑

電影和戲劇最根本的差別在于它和戲劇所使用的媒介是不同的，電影采用攝影機來充當觀眾的“眼睛”，因此具備了空間取材方面的自由，戲劇則被框定在舞臺之上，空間和時間的取材能力天然性地弱于電影拍攝的生成方式。這一基本的差別，造就了兩種藝術形式在敘事鋪展的根本區別。在電影中，一切表現物都會被“技術化”，通常而言，電影會“盡量地把道具真實化，觀眾比較容易把看到的東西當作現實的真實”[1];而戲劇的舞臺形式則與此完全相反，戲劇的舞臺上，所有的道具和布景都會被高度的“符號化”，幾乎每一樣道具都有著強烈的象征意義，這對觀眾提出了更高的要求，觀眾需要能夠快速理解每一個符號的表征意義，更加快速地接受戲劇舞臺所表現出的虛構的意境，才能快速融入戲劇舞臺的表意空間之內。在中國傳統戲劇舞臺上，往往三五個演員的列陣動作就代表了千軍萬馬的戰爭場面，主要角色繞著舞臺走一周，往往就代表已經跨越過了千山萬水。對于空間表意功能的實現，戲劇和電影有著完全不同的處理方式和表意系統。因此可以說，戲劇是“真的”變“假的”，電影是“假的”變“真的”，二者在這一點上的差異決定了他們敘事本質的不同。為什么我們認為《暗戀桃花源》的融合是成功的，就在于這部作品的兩個版本巧妙地結合了戲劇和電影的不同特質，將這個故事分成了三個空間，它們相互獨立，又相互滲透，最終以“戲中戲”的形式疊加在了一起。“戲中戲”并不是一個少見的藝術表現形式，但是將“戲中戲”的手法演繹得如此徹底、如此純粹的，《暗戀桃花源》絕對算得上經典之一。這樣的形式原本就是從一個完整的敘事空間中割離出一個相對獨立的空間，在虛構的層面中再添加一層虛構的意義，讓觀眾不停地隨著故事游走在不同層面的虛構之中，并從不同的故事里感受不同的精神內涵。《暗戀桃花源》正是采用這樣的方式，來塑造出一個悲中有喜，喜中有悲的故事。gzslib202204040000

無論是話劇版還是電影版，《暗戀桃花源》的三個故事都將整部作品切分為了三個不同的空間。在故事中，悲劇劇組《暗戀》和喜劇劇組《桃花源》反復出現在故事的舞臺之上，在時間和空間中交替出現，作為故事主線的舞臺爭鋒中，兩出戲的導演和演員則又回歸到了同一個空間之中，彼此爭執著演出排練的時間。隨著故事當中時間的愈發緊迫，兩出戲不得不同臺演出，《暗戀》和《桃花源》劇組各占舞臺一側，一邊是現代跨越幾十年的悲情離別，另一邊是古代奇幻不羈的荒誕喜劇，兩個原本毫不相關的敘事空間被突兀地擠壓在一起，坐在臺下的觀眾或是坐在銀幕前的觀眾不得不接受這一畫面，將兩個故事被動地糅雜在一起，而兩出故事中恰如其分的臺詞拼接，又將這兩個故事空間巧妙地拼湊在了一起，以至于悲劇之哀痛和喜劇之荒誕都顯示出了異乎尋常的合理性來。兩個敘事空間的畸變重塑出了第三個新的空間——悲喜交加的敘事空間，通過演員的表現和臺詞的拼接，又形成了這樣一個新的敘事空間。偌大的舞臺上，三次敘事空間的塑造以“戲中戲”的形式呈現而出，相比于戲劇，《暗戀桃花源》似乎更深諳于使用電影敘事空間的常見手法，幾次重復的“入戲”與“出戲”，是營造不同畫面空間的有效手段。事實上，電影藝術天然地集合了時間和空間的因素，在二維的平面世界中塑造三維的立體事件，是電影必須完成的任務，雖然電影敘事內在的包含著時間敘事，但從電影創作的角度來看，導演所做的首要工作卻是如何設計和捕捉一個合乎故事需要的空間概念。在《暗戀桃花源》這部影片中，空間的設置是表現和突出的重要部分，在固定比例大小的畫面中，如何呈現故事信息，是敘事者們首先需要考慮到的問題。允許觀眾看到部分信息的同時又要向觀眾隱藏部分信息，因此我們可以認為電影的內容和意義本身就需要靠空間才能傳達出來，電影中的鏡頭及其剪輯、結構及其敘事、節奏和蒙太奇等等都是電影敘事空間的組成要素，這些要素相互作用，使得電影具有表意功能和情感聯結。

三、時代與作品的雙重敘事呼應

根據賴聲川本人在《無中生有的戲劇——關于“即興創作”》一文中所指出的，戲劇版《暗戀》的創作和傳統話劇的創作方式不一樣，他直接“帶著演員從舞臺開始，利用集體的即興表現，來呼應出整體的故事框架，最終再由此形成劇本格局”[2]。在這樣的創作過程中，我們很難不承認，里面的每一個人物都曾受到過集體無意識心理的影響，為什么暗戀男主角是一個來自東北的老人，為什么愛情悲劇和愛情喜劇能夠巧妙地碰撞在一起？這誠然是在賴聲川所帶領下劇團眾人的集體藝術成果，但當這樣一群時時刻刻受到時代浪潮影響的戲劇工作者們聚集在一處時，他們所象征的就是那個時代的人們所面臨的社會反思。在文藝作品的創作過程中，歷史時局時時刻刻都在對新舊文化產生深遠的影響與建構，反過來講，這也是文化創作對于政治時局的反映。

盡管話劇版的《暗戀桃花源》和電影版的《暗戀桃花源》所講述的是幾乎一模一樣的故事，卻因為藝術形式和敘事空間的問題，而不得不分開討論。在厘清兩部作品之中內容與形式、時間和空間兩組關系后，進一步探討這兩部作品與時代的關系就很有必要了。盡管這兩部作品所敘事的內容基本一致，卻是不同時期所做出的產物。盡管兩部作品僅僅相隔6年，但在中國臺灣風雨飄搖的20世紀八九十年代，這兩部作品的上映已經可以說出生于不同的時期。在不同的歷史政治形勢影響下，創作者一定會有意無意間借助作品來做出自己對于時代的理解和討論。1991年，中國臺灣開放了內地探親，因此電影版在內容和主題上，都有新的拓展和延伸。所以在電影版之中，《暗戀桃花源》在影片一開頭就增加了一個內容：《暗戀》導演的學生問一個老人：“王伯伯，你不是回大陸去了嗎？”這就是導演在一開始就想跟我們探討的一個問題。賴聲川探討這個問題跟自身經歷是有關系的，他祖籍是江西會昌。他在父親去世之后才與大陸的叔叔取得聯系，在他給叔叔寫的一封家書上，我們可以看到他創作的思想來源：“我們打開了一扇朦朧的窗，從此不再是一棵沒有根的樹。”所以賴聲川在戲中借江濱柳的這個角色表達了他的觀點，他身在臺灣，但是心中一直掛念著東北老家，在病榻上仍不忘交代妻子將自己的骨灰帶回老家。這是電影版和話劇版的一個不起眼的改變，但卻隱含了那個時代下，臺灣同胞對祖國故土的無限眷戀和懷念。

將這部作品拆分為三個相對獨立的故事來看，《暗戀》是屬于我們傳統意義上的話劇的，內容形式都是在我們可以理解的范圍之內操作運行的。但是《桃花源》不一樣，它不遵循傳統，表演風格和臺詞都與傳統迥異，雖然我們在《桃花源》這個故事中看得到陶淵明的《桃花源記》的痕跡，雖然這部作品里有諸多中國傳統戲曲藝術中的表演程式，但其本質仍然是一部荒誕不羈，甚至略顯通俗的作品。在電影中可以明顯看見，當雙方劇組矛盾激升的時候，雙方的導演都在批判著對方的作品，兩個導演是水火不容、相互蔑視的，都想借著否定對方來肯定自己。但是“‘自我永遠無法獲得完全的自主性”，一種文化試圖通過在與另一種文化的交談中占據主動和成為權威，是永遠沒有辦法成為真正的勝者。顯然，賴聲川作為一個處在這樣社會變革中的藝術家，深受其影響，并且以其敏銳的覺察力和富有藝術性的創造力創作了這個富于時代性的經典作品。

結語

正如賴聲川自己曾表達過的，他的作品中一直有“拼貼”的概念，其實劇場本身就是拼貼的藝術。《桃花源》有許多華麗的東西不斷掉下來，落在《暗戀》當中，兩出戲中的故事相互碰撞，由此形成了“戲”本身。電影版本的《暗戀桃花源》沿襲了舞臺版本的整體框架，敘事的過程卻通過電影語法重新編譯，通過鏡頭的組接，這個版本的電影書寫出了別樣的精彩。事實上，無論是戲劇、電影還是小說、連環畫，一切敘事類藝術的發展和形成都有可以追溯的源頭，敘事類藝術作品之間天然性地能夠互相學習互相借鑒，也只有這樣互相的融通和交結，才能拓寬這兩種藝術的表意空間，從根本上把握敘事藝術的魅力，解放藝術創作者，讓電影和戲劇的創作者們真正通過藝術去實現愉悅人、教化人的作用。《暗戀桃花源》的兩個版本分別從戲劇和電影的體裁出發，將同一個故事在不同的結構中闡釋出不同的意義。電影版《暗戀桃花源》將原本來源于戲劇的故事重新演繹出來，利用電影的藝術特質貢獻了一部新的杰作，對于電影藝術創作者而言，這兩個作品的改編就具有了新的借鑒意義。

參考文獻：

[1]竇小忱.從《暗戀桃花源》看電影與戲劇在結構上的融合[ J ].商丘師范學院學報，2006（01）：49.

[2]賴聲川.無中生有的戲劇——關于“即興創作”[ J ].中國戲劇，1988（08）：60.