學理之爭抑或時代精神之爭
——評拜澤爾《狄奧提瑪的孩子們——從萊布尼茨到萊辛的德國審美理性主義》

張紅軍

《狄奧提瑪的孩子們——從萊布尼茨到萊辛的德國審美理性主義》 （Diotima’s Children:German Aesthetic Rationalism from Leibniz to Lessing,Oxford:Oxford University Press,2009.中文本由張紅軍譯出，人民出版社2019年版。以下引文凡出自該譯本者均隨文標注頁碼，個別字句有改動），是英語世界德國哲學研究領域的代表人物、美國學者弗里德里克·C.拜澤爾（Frederick C.Beiser）教授的著作。該書是關于前康德時期德國美學信息量最大、綜合性最強、觀點最具挑戰性的研究成果之一。對很多人來說，該書的研究對象——德國審美理性主義——就像同時代流行的卷毛假發一樣已經完全過時，而且早在受到康德《判斷力批判》的嚴厲攻擊后就“突然從根本上死亡了”（第3頁）。但是在拜澤爾看來，康德審美理性主義批判的影響力并不等同于其有效性。事實上，康德的批判是“無根的”，而且從未“擊中”目標（第19頁）。不僅如此，西方當代美學由于“依賴康德美學的觀點”已經陷入“困境”，而德國審美理性主義——它屬于一個可追溯至柏拉圖《會飲篇》 “狄奧提瑪的教義” （第26頁）的傳統——的一些關鍵主張，卻非常有助于人們走出這些困境（《前言》第1頁）。當我們仔細梳理拜澤爾對德國審美理性主義傳統的重構過程，審視他對康德審美理性主義批判的辯駁時，會發現他的觀點不無道理。但是，由于沒有注意到審美理性主義與康德美學之爭不僅僅是學理之爭，還是時代精神之爭，拜澤爾的研究無法說明審美理性主義為什么會僅僅因為康德的一次批判就“突然從根本上死亡”，也無法說明康德美學為什么會在后來大行其道。

一、審美理性主義運動與完善美學的形成

德國審美理性主義是18世紀20—80年代的一場思想文化運動，取得了許多輝煌成就，如樹立了文學批評的標準，建立了現代藝術史，開創了美學學科，啟發了德國民族文學傳統的形成，使德國能夠和英國、法國一樣躋身歐洲偉大思想文化之列。在拜澤爾看來，要想理解這一運動的特征，必須把它放在整個歐洲啟蒙運動的大背景中。啟蒙運動的主要目標就是讓理性主宰一切，讓所有人類活動包括宗教、道德、政治與藝術等都接受理性的批判，而德國啟蒙者（Aufkl?rer）正是肩負著“為理性在藝術領域的統治權作辯護” （第29頁）的使命，發起了審美理性主義運動。拜澤爾要做的就是揭示這一運動的理性主義取向。

拜澤爾把德國審美理性主義運動的思想淵源追溯至萊布尼茨。萊布尼茨哲學產生的思想背景復雜，但主要是新教與天主教的斗爭。主張“唯名論”的路德和加爾文神學，非常敵視生命的審美維度，認為終極救贖只能來自天國不可理解、只能信仰的全能意志上帝，塵世感官的美會誘惑我們墮落，思想的美也只是幻覺，因為當一般概念只是名稱而不指向實在的共相（這也是“唯名論”一詞的來源）時，就不可能存在所謂永恒形式的領域。從小接受經院哲學訓練、思想更為正統的萊布尼茨站在“實在論”立場上反對新教神學。他的形而上學的核心是用來作為實在基本單元的實體概念，后者被賦予一種活力，那是一種可以統一多樣性并在多樣性中創造統一性即秩序、和諧或美的力量；他的倫理學用本質上是美學的術語來思考至善問題，認為作為幸福或寧靜的至善存在于持續的“愉快” （pleasure）①之中，而愉快來自對完善（perfection）的感知，以至于完善程度越高，愉快的程度也就越高；他的神正論嘗試為上帝待人的方法辯護，主張上帝所創造的這個由不同程度的完善性事物有序組成的世界是所有可能世界中最好的一個，也應該是最美的一個，而美作為從沉思完善中得到的愉快，可以讓我們確定神性完善在宇宙中的存在，確定上帝的智慧與善，從而確定自己的最高責任就是愛上帝和榮耀上帝（第38—40頁）。根據這些梳理，拜澤爾發現萊布尼茨堅決反對新教神學的消極影響，并且致力于恢復阿奎那神學、柏拉圖形而上學的地位和審美領域的合法性。他的思想中顯然包含了《斐德羅篇》和《會飲篇》的一些主題，如對美的感知就是對永恒形式的理智直觀的初期表現，生活的目標是對美的沉思，對美的感知是愛的源泉等等，而《會飲篇》中蘇格拉底的導師狄奧提瑪，無疑就是這些主題的象征。據此，拜澤爾得出如下結論： “在所有新教牧師都拼命迫害和驅逐狄奧提瑪時，正是萊布尼茨為她提供了避難所和安慰。” （第41頁）

拜澤爾注意到，萊布尼茨對審美理性主義傳統的重要貢獻，在于他強調了一個忠實于經院哲學實在論傳統的重要概念——“完善”。在《神學大全》中，阿奎那曾詳細論述過作為存在本身或第一存在的上帝的本質，包括實在性、單純性、完善性、善、獨一性、無限性等等。在阿奎那看來，事物的完善程度與其實在性程度成正比，而上帝由于是最實在的，因此是最完善的②。與此相應，萊布尼茨把完善視為事物的積極實在，把所謂的不完善視為事物的消極實在，它會限制事物的本質，阻礙事物實現自己的本質。在這里，拜澤爾發現完善是萊布尼茨用來衡量事物的標準。更重要的是，“這個標準不是外在的，我們可以用它衡量事物是否對我們的目的實現有用，而是內在的，從那里我們看到事物自身的本性；換句話說，我們衡量完善的程度，是看一個事物是否能夠實現或實施自身的本質” （第51頁）。由于完善自身顯現為統一多樣性的力量，我們也可以通過和諧的程度來衡量事物的完善程度，和諧程度越高，也就是越多的事物被統一為一個事物，這一事物完善的程度就越高（第51頁）。正是從這個完善概念出發，萊布尼茨給出了一些重要判斷，他認為美既是一種主觀品質，因為它涉及愉快的情感（the feeling of pleasure），又是一種客觀品質，因為這種愉快情感是對事物自身完善特征的沉思（第43頁）；這種沉思或審美愉?快不是無功利性的，而是必然伴隨著柏拉圖所謂的愛欲，因為“無論何時我們從生命存在或理性存在的完善、豐富或幸福中獲得愉快，我們都會愛這種存在”，都會渴望擁有這種存在（第44頁）；審美愉快不僅包括感官愉快，還包括純粹理智的愉快，而最高層次的理智愉快是對作為無限完善的上帝的直覺，它來自對事物的和諧或事物中美的原則的沉思（第44頁）；越是完善、帶給人愉快的對象，越是存在一種“難以描述之物” （Je ne sais quoi），一種理智無法卻又渴望去準確規定、分析或定義的東西（第49頁）；他主張一種古典的三位一體原則，認為真、美與善可以統一于完善： “在完善是事物的實在這一意義上，以及在它的秩序提供區分真與假、實在與虛幻的標準這一意義上，完善是真。由于善存在于自我實現，即事物的本質或本性的實現中，所以完善就是善。最后，由于美就是和諧，以及我們在沉思它時得到的愉快，完善就是美。” （第51頁）根據拜澤爾的梳理，我們發現萊布尼茨思想確實是一種理性主義的本體論和認識論，它屬于一個從柏拉圖理念論到阿奎那實在論的形而上學傳統。正是萊布尼茨思想的這一根本特征，規定了德國審美理性主義運動的方向。

在萊布尼茨的啟發下，經由沃爾夫、高特謝德和鮑姆加登等人的努力，德國審美理性主義運動在18世紀50年代初步形成自己的基本教義，而在與巴洛克美學、英國經驗主義、盧梭情感主義和狂飆突進派論爭的過程中，溫克爾曼、門德爾松和萊辛等人又進一步發展和完善了這些教義。拜澤爾把它們概括為五條關鍵命題：1.美學的核心概念和主題是美；2.美存在于對完善的感知中；3.完善存在于和諧中，和諧又是多樣性的統一；4.審美批評和生產由規則所主宰，而規則是哲學家發現、系統化和還原基本原理的目標；5.真、美與善是同一個東西，是基本價值即完善的不同層面（第2頁）。另外，他們還在反對經驗主義的審美判斷理論（后者認為審美判斷是非認知性的，審美判斷中的愉快是非意向性的，只存在于情感或感覺中）時，認為審美判斷必須建立在萊布尼茨強調的充足理由律之上，也就是說，審美判斷必須有理由可循，這些理由部分存在于對象的感性特征里，部分存在于對象的完善、美或多樣性的統一中，而愉快的審美經驗是一種認知狀態，即對完善的直覺（第6頁）。正是對充足理由律的強調，決定了德國啟蒙者的美學思想可以被命名為審美理性主義，而由于這些思想還主要依賴于萊布尼茨的“完善”概念，拜澤爾又把德國啟蒙者發展出來的這種理性主義美學命名為 “完善美學” （aesthetics of perfection） （第29頁）。

拜澤爾指出，完善美學的最突出特征，是它嘗試在美的客觀主義和主觀主義理解之間開辟一條中間道路。正如沃爾夫主張美是“存在于對象中，具有在我們內部生產愉快的力量的東西”，或如鮑姆加登所言美是“一種現象的完善”，完善美學堅稱美不僅存在于欣賞者心里，也不僅是事物的客觀品質，而是存在于主觀與客觀的關系之中，尤其是存在于事物在我們內部生產愉快的力量中（第11—12頁）。他們雖然也強調美包含愉快的情感，但否認這種情感是純粹主觀性的，認為愉快是一種認知狀態，一種再現形式，也就是“對完善的直覺”，其中直覺是主觀性的，而完善是客觀性的，是存在于對象自身中的品質，也就是多樣性的統一（第11頁）。拜澤爾發現，正是憑借這一具有折中性、融合性的美的定義，理性主義美學既吸收了形式主義、表現主義和模仿理論的優勢，又避免了它們的片面性。就強調美存在于對完善的感知中這一點來說，理性主義美學是形式主義的，因為它從形式方面強調最好的藝術品應該在最大可能的多樣性中包含最大可能的統一性，強調審美愉快存在于多樣性與統一性兩種力量的和諧中。就強調對形式和質料的模仿來說，理性主義美學又繼承了亞里士多德的模仿理論，因為它既強調對支配所有可能世界的不矛盾律和充足理由律的遵守，又強調對藝術創作的“逼真”和“可能性”原則的遵守，主張藝術作品必須類似于世界或實在本身，但又不能是簡單的復制，而應該肯定虛構和想象的重要性。由于主張融合形式主義和模仿，理性主義美學能夠避免落入極端的形式主義美學，不可能把形式同藝術的再現功能完全區別開來，單純強調形式的審美價值。就強調作品的表現性及其對觀眾情感的影響力來說，理性主義美學又是表現主義的。但是由于并不看重藝術家個人情感的表現，理性主義美學又能夠避免落入表現主義對藝術家非理性激情的夸張和對理性的反抗（第12—14頁）。

拜澤爾特別指出，對規則的強調，是理性主義美學最容易受到信奉盧梭情感主義的狂飆突進派詬病和攻擊的方面，但恰好也是理性主義美學最具科學性、也最不容易被駁倒的方面。理性主義崇信規則的原因來自其基本原則——充足理由律。比如，在沃爾夫那里，規則就被規定為“能夠說明符合理性的決定的命題” （第16頁）。盡管不同的理性主義者強調各種不同的規則，但它們都有一個共同之處，即它們描述了某種實踐，并給予了它一種理由。規則在理性主義傳統中主要表現為兩大類，即“工具性”規則和“整體性”規則，前者指的是實現藝術家目標的必要或有效的手段，后者指的是讓作品每一部分都符合整體觀念的要求。正如拜澤爾所言，這兩個規則對任何藝術創作來說都是不可或缺的：只要藝術家追求目標，而且只有那么多實現目標的手段，工具性規則就是不可避免的。由于手段是達到目標的必需之物，而藝術家選擇了目標，所以他必須選擇手段。不管目標是什么，所有藝術家都發現自己只有有限的手段來實現目標，這些手段決定于媒介和環境。聰明的藝術家為了達到目的，把這些有限的手段用到極致；不管意識到與否，藝術家在這樣做時，都在遵守著規則，后者把最有效的手段應用于他的目的。另外，只要藝術作品是連貫的整體，整體性或統一性規則也同樣不可或缺，因為統一性是創造意義的唯一途徑，是和觀眾有效交流的唯一途徑，是帶給觀眾愉快的唯一途徑（第17頁）。

拜澤爾還指出，德國啟蒙者之所以發起審美理性主義運動，正是因為他們發現，比起宗教正統或宗教神秘主義，美學對啟蒙理性造成的威脅更為嚴重，正是在自然人性的經驗領域而非超自然領域中，潛藏著非理性的力量。完善美學的形成過程，就是用理性來解釋并控制這些非理性力量的過程。對此，拜澤爾進行了非常詳細的梳理。首先，關于萊布尼茨所提及的“難以描述之物”，鮑姆加登通過引入“廣延的清晰性”概念予以把握。不同于具有“集約的清晰性”的理解分別地或不同時間地考慮一個事物的不同符號，具有“廣延的清晰性”的感覺一次性地考慮一個事物的所有符號。不同于我們用“集約的清晰性”之光穿透事物的內部，認識抽象的理智事物，我們用“廣延的清晰性”之光照亮事物的周圍，認識具體的感性事物（第154—156頁）。如果說“難以描述之物”是與美相關的難以言傳的品質，那么“崇高之物” （the sublime）似乎完全超越了美的限制，因而超越了所有秩序和比例，超越了完善美學的解釋能力。對此，門德爾松堅持用完善美學來馴服崇高，主張“當一種事物能夠因為它非凡的完善程度而喚起欽佩之情時，它的每一種品質都可以稱為崇高”，而欽佩之情就是對“完善的突如其來的直覺知識” （第265頁）。對于會破壞和顛覆我們關于秩序、和諧和比例的感覺的“新奇而令人驚訝之物” （the new and surprising），高特謝德堅持認為，即使這些東西也不可能突破充足理由律，也必須有其發生的理由，從而也必然可以被理性所把握（第141頁）。關于似乎最不可能與完善性相關的悲劇性事件的審美問題，門德爾松堅持認為悲劇的審美愉快來自對具有完善性的英雄品質的欽佩（第251頁）。關于天才需要打破或超越規則的聲明，門德爾松認為天才的靈感是一種直覺理性，而天才的審美生產同樣依賴于而不是要打破規則（第277—281頁）。萊辛也認為天才不是一種非理性力量，而是一種超理性力量，天才突破的規則都是被批評家錯誤制定并濫用的規則，而不是被天才自然遵循的規則（第306—313頁）。

二、康德對完善美學的無根性攻擊及其后果

如前所述，審美理性主義的核心教義表現為五條關鍵命題。但是，除了第一條，康德斷然否定了其他所有命題：當他宣稱一個鑒賞判斷完全獨立于完善概念時，他拒斥了第二條命題③；當他堅稱美不可能完全存在于規律性之中時，他在質疑第三條命題④；當他主張不可能存在一個客觀的趣味原則時，他攻擊了第四條命題⑤；而當他把審美判斷和認知判斷、道德判斷相區分，即把美和真、善相區分時，他拒絕了第五條命題⑥。只有在第一條方面，康德與審美理性主義有一些相似之處。盡管如此，康德對美與崇高的比較——他堅稱它們是彼此獨立而平等的兩個概念——也能顯示出他與審美理性主義傳統的距離（第3頁）。

在拜澤爾看來，康德的批判問題重重。康德審美理性主義批判的關鍵前提，是主張愉快的情感是非認知性的⑦。以此為基礎，康德得出了一些重要結論，如審美判斷是純粹主觀性的，美不是對象的屬性，理性主義者對鑒賞原則的尋求是無意義的，在純粹的審美判斷中完善概念沒有用武之地，等等。但是，在拜澤爾看來，和理性主義者認為愉快的情感是認知性的、對完善的直覺一樣，康德批判的前提也是目前尚未定論的假設。人們通常認為，康德的人類心靈功能三分理論，即把心靈功能分為認識功能、欲求功能和情感功能，比起沃爾夫的功能單一理論，即認為這些功能都是心靈再現功能的各種變體，是一種進步。但是，迄今為止，沒有人能夠說清楚它究竟進步在哪里，為什么進步（第19—20頁）。

康德主張審美判斷是完全主觀性的，它只關注我們在沉思對象時所得到的愉快的情感，而不給予我們關于對象的任何知識，從而不會接受充足理由律的支配，不能通過論證被規定⑧。在拜澤爾看來，要想剝去審美判斷的所有認知性內容，存在一些明顯的困難。首先，這會導致任何一個對象都可以是美的，因為普普通通的對象（如一枚曲別針）也可以擁有最好的藝術作品（如《蒙娜麗莎》）才會擁有的審美品質；其次，為審美判斷作辯護顯得不再可能，把它們普遍化也不再有理由，因為我可以只把我的感受中的某些特別品質視為審美判斷的原因；第三，審美批評變得無的放矢，因為沒有一個機制或標準可以解決趣味之間的爭端，如果有人不同意我的審美判斷，那么我就沒有理由用來自對象自身的客觀品質來支持我的審美反應。但是，這些困難在理性主義美學那里不可能存在。理性主義者堅持認為愉快是一種認知狀態，是對對象自身的品質——完善、和諧或多樣性的統一——的感知或直覺。理性主義美學對審美經驗的認知維度的強調，可以解釋一個人為什么會在欣賞《蒙娜麗莎》而非一枚曲別針時獲得更為強烈而豐富的審美感受，可以讓人在對象自身客觀存在的獨特品質中發現審美判斷的理由，可以讓人圍繞這些品質展開有理有據的審美欣賞和批評（第6—10頁）。

不管是理性主義還是經驗主義，18世紀的主流觀點是，存在趣味的客觀標準或原則，鑒賞判斷的普遍性和必然性應該建立在這些標準或原則之上，鼓舞新的美學學科的理想就是去發現這些規律，從而讓審美判斷建立在一個牢固的基礎之上。但是，康德既肯定審美判斷的普遍性和必然性，又否定存在普遍的鑒賞規則或原則，認為這種理想無異于尋找點金石。為此，他給出自己的兩種論證：第一，我們不可能通過推理或者通過一件作品符合規則，就證明它是美的。對藝術作品價值的最終檢驗標準，毋寧說是我們從中得到的愉快⑨；第二，我們并不根據藝術作品是否符合有限的概念，而是根據它們是否能夠在想象力和知性之間引起自由的游戲來做出判斷，在那里我們可以對它們使用無限多樣的概念⑩。在拜澤爾看來，這兩種論證都不是最終結論。在使愉快成為審美價值的終極檢驗標準方面，第一種論證可能是正確的，但這并不意味著鑒賞的客觀原則是不可能的，或者甚至是不必要的。因為就像任何一個理性主義者都會堅持的那樣，這些原則的目的不是替換愉快，而是解釋愉快。理性主義者也把愉快視為藝術作品價值的終極試金石；他制定規則的目的只是解釋愉快，或者是幫助嘗試著創造愉快。規則將會引導批評家的判斷和藝術家的生產，但規則自然應當來自過去所有已經生產出愉快的藝術作品的典范。 “有一些原因，可以解釋為什么一件符合規則的作品并沒有帶來愉快：那些規則要么是不完全的，是表述錯誤的，是被不正確使用的，要么是自身不充分的。但無論如何，讓愉快成為最終的檢驗標準，絕不意味著根本不存在規則。” （第21頁）康德的第二個論證宣稱審美愉快不可能根據有限的概念來描述，這可能也是正確的，但是由此并不能推出這一結論，即不存在生產愉快的規則，更不要說判斷愉快的標準了。比如說，一個印象派畫家會憑借有限的規則和技巧賦予他的作品以閃爍不定、難以把握的特征，但這絕不是說，這些特征是不可描述的。同樣，一個批評家可能根據有限的規則來判斷一部恐怖電影的特征——不管它是連貫的、有趣的還是勾起懸念的——即使他不能分析由電影帶來的感受的原因或其構成元素（第21頁）。

康德審美理性主義批判的核心，是他對作為審美理性主義基石的“完善”概念的猛烈攻擊。康德在《判斷力批判》第15節指出，對他來說，搞清楚“在一個鑒賞判斷中判定美是否實際上也可以消融在完善的概念中，這是有極大的重要性的”，因為“一些著名的哲學家”——即發端于萊布尼茨的審美理性主義者們——把美等同于完善?。在康德看來，完善概念包含一種亞里士多德式的關于終極因的形而上學，而后者超越了可能性經驗的界限。很明顯，康德的這一策略，讓審美理性主義背上了舊形而上學的目的論包袱，從而讓他整個批判哲學中所有反對形而上學的論證都適用于審美理性主義。對此，拜澤爾主張先要嚴格而全面地把握康德置完善概念于其中的系統語境。康德把完善視為“內在的客觀合目的性”?，在這個短語里，合目的性（Zweckm?βigkeit）意味著客體對某個目標的符合。更為學術性地說，目的（Zweck）是一個概念的客體，在這個概念被視為這個客體的原因的情況下，合目的性就是概念關于它的客體的因果關系?。主觀的（subjective）合目的性，是當目的只包含感知主體的一些興趣時才存在，所以它不是客體自身可能性的基礎；而客觀的（objective）合目的性在目的屬于客體自身時存在，因而是客體可能性的基礎?。外在的（extrinsic）客觀合目的性是統一性，它存在于一個目標被強加于客體，以至于客體成為一個實現代理人的目標的手段而不是它自身時。當客體為自身目標而行動時，內在的（intrinsic）客觀合目的性就存在，以至于客體是它實現自身目標的代理人（第22頁）。現在，完善“成為內在的合目的性，因為我們關注的是客體自身固有的目標，而不是為別的東西而存在的統一性。完善還是客觀的合目的性，因為目的或概念‘包含了客體內在可能性的基礎’。更準確地說，完善是‘一個事物的雜多與其概念的和諧一致’，其中概念意味著‘這個事物應該是什么’或者‘它原本是什么’。現在，我們可以清楚地看到，康德是如何把完善與亞里士多德的目的論連在一起的：他對概念的描述誤解了亞里士多德對形式-終極因的解釋”?（第22頁）。

正是通過把完善與目的論關聯在一起，康德很容易就把完善變得與審美判斷毫不相干了。他指出，純粹的鑒賞判斷不涉及任何目的概念，或者任何對象原本是什么、應該是什么的假設（完善性概念）。即使我們沒有關于鮮花、卷葉飾、幻想曲或無詞音樂的概念，我們同樣可以視它們為美的。我們從這些對象里得到的審美愉快在于我們對自己才能的自由發揮，而一旦我們打算賦予這些能力以特別的概念，審美愉快就會被阻礙和縮減。康德雖然被迫承認像一個人的美、一匹馬的美或一座建筑的美都以一個目的概念為前提，但又堅稱，正因為存在這樣的前提，這些判斷就不再是純粹的鑒賞判斷。與此相應，康德區分了“自由的美”和“依附性的美”，其中前者是純粹的審美判斷的主題，后者是不純粹的審美判斷的主題，而那讓對依附性的美的判斷變得不那么純粹的東西，源自它們的完善性概念限制了我們想象力的自由游戲，從而減少了我們的審美愉快?。

對于康德的上述批判，拜澤爾有兩點回應。第一，康德對完善概念的解釋是錯誤的。重要的是要看到，不同于萊布尼茨，鮑姆加登和沃爾夫在解釋完善時根本不需要涉及客觀合目的性。萊布尼茨在嘗試恢復古典的真、善、美三位一體時，有兩個基本前提，其中第一個是本質主義，即認為善、惡、美、丑之物都有自己特別的客觀本性，它們獨立于贊成或反對它們的意志或趣味；第二個是目的論，即根據事物的目的來確定事物的本性。在康德看來，萊布尼茨的本質主義是純粹理性的首要幻覺。康德堅稱，讓事物變得有價值的只是理性的意志本身，因此我們沒有理由假設事物自身具有價值，并且先于理性代理人的目的而存在。康德還質疑究竟能不能把目的歸于任何事物，卻不包括理性代理人。但是，康德的批判也許完全適用于萊布尼茨，卻并不適用于其后繼者，因為他們雖然也是本質主義者，但并非目的論者，對陳舊的經院哲學的本質和終極因不感興趣。在沃爾夫的影響下，高特謝德和鮑姆加登已經嘗試離開終極因，并且純粹形式化地解釋完善概念，以至于完善僅僅指的是對象自身的形式結構，即多樣性的統一（第52—53頁）。盡管多樣性背后的統一可以像一個概念那樣是可解釋的，但這個概念不需要是一個目的。這個概念給了事物充足的理由，解釋它為什么如其所是地存在或行動，而這種理由可能是形式因、效果因、質料因或終極因。于是，對沃爾夫們來說， “完善概念只是意味著，在審美經驗背后仍然存在某種秩序或和諧，而且它不需要涉及客觀合目的性的影響。當康德堅持作為審美判斷對象的圖案的重要性時，他非但沒有質疑這一點，反而實際上非常肯定了它。一旦廢除目的論，康德的立場就不像他說的那樣遠離理性主義了” （第23頁）。

第二，嚴格地說，為了保持一致，康德甚至不應該承認依附性或從屬性的美，因為根據康德，審美品質是完全獨立于完善概念的，而且因為依附性的美確實涉及完善概念，所以很難說明怎么還會存在一種依附性的美。它不應該是一種次級的美，它根本就不是美。當在《判斷力批判》第17節中“把人性完善的概念納入‘美的理想’時，康德美學的不連貫性就顯得更加令人尷尬了。在這里，似乎某些類型的完善甚至連次級的美也不是。可是，如果康德始終如一地驅除所有的完善形式的話，那么他就只剩下一種非常狹隘的美學，那里美的典范，就是阿拉伯花紋” （第24頁）。

其實，按照康德的邏輯進一步推下去，就只有后現代主義者克萊因的藍色繪畫、萊曼和勞森伯格的白色繪畫、萊因哈特的黑色繪畫以及紐曼的“拉鏈”系列繪畫和凱奇的音樂《4'33"》，而非阿拉伯花紋，才是美的典范。為了實現康德所謂自由的美，藝術必須不能再涉及任何具體的感性事物，因為對后者的欣賞會受到關于這些事物的完善性概念的干擾；甚至連圖案過于繁復的阿拉伯花紋都不再被允許，因為即使它也顯現為多樣性的統一，也會讓我們聯想到完善性概念本身（而非某個事物的完善性概念）；于是，藝術創作的唯一主題和唯一素材就只能是虛無，欣賞者能夠欣賞到的，只能是空白、沉默或一無所有，因為只有在這里，想象力的自由游戲才會不受任何限制?。就這樣，因為信奉康德的邏輯，本意是感性學的美學卻不能再與美相關，曾經塑造過無比豐富的形象的藝術卻不能再與形象相關，曾經是最豐富多樣的審美活動卻不能再有感性內容，西方美學最終陷入了拜澤爾所謂的“困境”。

三、康德美學戰勝完善美學的原因

不得不說，拜澤爾對康德的辯駁擲地有聲。但是，既然康德的攻擊在學理上站不住腳，完善美學為什么還會“突然從根本上死亡”？既然康德美學并非不刊之論，為什么直到今天西方美學還“都依賴康德的觀點”？在筆者看來，完善美學和康德美學之爭，不僅僅是學理之爭，還是時代精神之爭，正是因為康德美學及其整個批判哲學都代表了西方現代性的唯名論傾向，固守實在論教義的完善美學才會徹底落敗。

在論述萊布尼茨哲學的思想背景時，拜澤爾曾經提及唯名論與實在論之爭（第41頁），但沒有把這一論爭主題化。事實上，已經有很多學者主張，西方現代性的起源，完全可以追溯至從中世紀末就已開始的這場重大的思想斗爭?。正如邁克爾·艾倫·吉萊斯皮所言，主宰中世紀盛期經院學者思想的是實在論，他們相信共相的真實存在，把世界體驗為神的理性范疇的例示： “他們體驗、相信和斷言的并不是殊相的終極實在性，而是共相的終極實在性。他們以一種三段論邏輯來闡明這種體驗，這種邏輯被認為對應著或反映了神的理性。創世本身便是這種理性的體現，人作為理性的動物和神的形象處于受造物的頂峰，受一種自然目的和神啟的超自然目標的指引。”?但是，為了拒絕異教哲學的影響，追求一種更為原始的基督教，以奧卡姆的威廉為代表的唯名論者把這個世界完全顛倒了過來： “在唯名論者看來，所有真實存在的事物都是個體的或特殊的，共相只是一些虛構。語詞并不指向實際存在的普遍的東西，而只是對人的理解有用的符號。受造物是完全特殊的，所以不是目的論的。于是乎，神無法被人的理性所理解，而只能通過《圣經》的啟示或神秘體驗來理解。因此，人并沒有自然的或超自然的目的。”?唯名論革命幾乎摧毀了中世紀世界的每一個方面，終結了那種從教父時期就開始的把理性與啟示結合在一起的巨大努力。更為嚴重的是，唯名論革命帶來了一位全新的上帝。實在論的經院哲學家們認為，上帝盡管是全能的，但也是理性的，他已經永久性地制定下了他的法律，人們因此能夠理解上帝和他的意圖，這不僅僅可以通過《圣經》，而且更可能通過對自然的類比式考察來實現。他們雖然沒有否定上帝擁有可以為所欲為的“絕對權力” （potentia absoluta），但又認為上帝已經通過自己的決定把自己束縛在一種聽從理性支配的“有序權力” （potentia ordinata）中。也就是說，上帝固然是全能的，但首先是理性的，因此上帝的全能和他的正義、智慧和愛并不分離。但是在奧卡姆的威廉及其后繼者那里，上帝的全能意味著上帝首先是意志，其次才是理性；上帝不會受他自己創造的秩序的束縛，因為這種秩序只是他基于自己的意愿隨意賦予個體事物的，所以也完全可以基于自己新的意愿做出改變；上帝并非為人而創造這個世界，因為他是冷漠而無動于衷的，不會受到人類所做任何事情的影響；最終，上帝完全不可被理解，而只能被信仰?。

于是，唯名論贈送給人類一種基督教，其中作為救世主的上帝和愛的上帝逐漸融入背景之中，而作為創造者和破壞者的唯意志論上帝開始凸顯。這位似乎是新生的超越理性、正義、愛和望的上帝，具有絕對的全能和無限的權力，他因其黑暗而令人難以理解的形式，成為令人恐懼的對象。面對這樣一位上帝， “人失去了自然秩序中的尊貴地位，被拋入了一個無限的宇宙而漫無目的地漂泊，沒有自然法則來引導他，沒有得救的確定道路。因此毫不奇怪，除了那些最極端的禁欲主義者和神秘主義者，這個黑暗的唯名論的神被證明是焦慮不安的一個深刻來源”?。在吉萊斯皮看來，西方現代性思想的產生，正是源于應付唯名論的上帝所導致的精神危機，特別是天主教會大分裂、百年戰爭、黑死病、火藥的發明、小冰期帶給歐洲糟糕的經濟環境，城市發展、社會流動和十字軍東征造成的混亂，都在讓人相信這樣可怕的上帝真實存在?。

吊詭的是，大多數應對唯名論危機的西方現代思想家在存在論層次上竟然都是唯名論的，也就是說，他們大都主張個體而非共相才具有實在性。不僅如此，他們還基于這一點發展出了全新的思維與存在方式。正如阿摩斯·馮肯斯坦所言，既然只有上帝絕對任性的意志才是所有個體性事物的存在原因，那么個體性事物及整個宇宙只能“通過它被制造的方式而被認識”。也就是說，人們只能先通過“毀滅性原則”把事物從其所屬秩序或結構中孤立出來，分解其構成要素，再根據自己的意愿重新建構這些要素之間的關系，從而形成假說性的知識。在“由做而知” “通過建構獲得知識”的過程中，人自身也就變成了唯名論上帝那樣的自由意志存在，因為他“可以按照宇宙本來的樣子重新建構出宇宙的創造過程”?。

西方現代思想的這些特征在笛卡爾那里首次得到集中表現。以建立一種普遍科學為己任的笛卡爾，意識到這種科學會被一種激進的懷疑論所摧毀，而后者產生于存在一個極端任性且超理性的唯名論上帝的可能性。為了抵御這個唯名論上帝的攻擊，笛卡爾把自己的科學堡壘建立在“我思故我在”這個基本原理之上，因為后者可以為堡壘提供絕對確定的基礎——“我思之我”。但是，笛卡爾的“我思之我”和唯名論上帝的存在一樣，首先是無限自由的意志，其次才是滿足意志需要的理性，雖然相較于上帝的理性，人的滿足意志需要的理性能力是不充足的?。正如吉萊斯皮所言， “我思之我”的“思”首先是徹底的懷疑，然后是基于自身意愿的建構： “對亞里士多德來說，思想本質上在于重復世界上的事物之間的實際聯系。在笛卡爾看來，與世界的這樣一種直接的聯系是不存在的，因為世界并不會向我們呈現出它的真理，我們也不能輕而易舉地確定我們自己與真理的關聯。毋寧說，感覺的原材料被聚集在一起，根據一個由直覺或意志設立的主題，由理解力重新建構，在想象中表象它的本質和真理。這樣，通過這些感官，世界對我們來說不再只是可利用的，而成了容易受到數學分析和技術控制影響的廣延物。可是，我們之所以能夠以這種方式理解和主宰自然，只是因為思想根本上首先反思自身，然后才是世界。思想因此就是詩，希臘語的意思就是poiēsis，指的是一種制作，它通過表象首先制作自身，然后為自身制作這個世界。”?

可是，笛卡爾的思想很快就受到斯賓諾莎、馬勒伯朗士尤其是萊布尼茨的抵制，他們反對笛卡爾的全能神性觀念以及對人的能力的夸大其詞。斯賓諾莎完全拒絕永恒創造者的觀念，還有無中生有（creation ex nihilo）的觀念。因此，神性的偶然性和任意性對他不是問題。世界或實體在他看來是絕對的存在，在這種意義上，所有的改變都只是這種存在的永恒重組。更為正統的萊布尼茨被永恒真理的神性創造教義的結果深深困擾，于是他得出結論： “通過說事情不是由善的法則來判定為善，而僅僅是由上帝的意志來判定為善，在我看來，這似乎不假思索地就破壞了上帝所有的愛和他所有的榮光。為什么因為他的所作所為而稱頌他，如果他能夠做完全相反的事情，他還值得相同的稱頌嗎？那么他的正義和智慧將在何方？如果只有某種專橫的力量，如果意志替代了聯系，而且根據暴君的定義，能夠討好這最有力量者的只能是暴君。”馬勒伯朗士也響應了這一觀點： “如果上帝只是全能的，沒有被其他屬性約束……那么我們如何能夠確定他在第一天不會把所有魔鬼都放在天堂，把所有圣者都放入地獄，而且一瞬間之后毀滅掉所有他所做出來的東西！作為全能者，上帝難道不能每天都創造一百萬顆行星，制造一個新的世界，每一個都比最后一個完美，然后又把它們一個個碾成砂子？”?于是，深受經院哲學實在論影響的萊布尼茨，重新強調上帝的理性、正義和善，強調上帝對善的法則的遵守和對造物的愛，同時也拒絕賦予個體全能意志和工具理性，拒絕賦予個體隨心所欲的建構能力，主張個體去認識和遵守那已經客觀存在的理性法則和完善秩序，而從18世紀20年代開始的德國審美理性主義運動，正是建立在萊布尼茨所堅持的實在論基礎上，盡管這種實在論中的目的論內涵已經被他的繼承者們消除。

但是，實在論的大勢已去。唯名論早在14世紀后期就已經風靡整個歐洲，在文藝復興和早期現代科學的發展中扮演著重要角色，在經驗主義、宗教改革、反宗教改革和懷疑主義的發展中也發揮著不可替代的作用，而笛卡爾思想不過是唯名論運動發展到一定階段的產物而已?。笛卡爾思想不僅受到萊布尼茨的批判，還受到經驗主義、懷疑主義的無情攻擊。根據主張決定論的霍布斯和休謨，笛卡爾的“我思之我”不僅沒有自由意志，反而被物質的法則所主宰，笛卡爾所說的因果關聯其實只是來自經驗的規律，而非無可置疑的科學。但是，嘗試從經驗主義、懷疑主義那里既拯救科學、又拯救自由的康德，采用了既深化又限制由笛卡爾建立起來的主體性基礎的策略。也就是說，他認識到笛卡爾和一般理性主義讓理性超越其能力范圍而陷入二律背反的失敗之處，主張把人類主體的先驗理性能力分為知性（思辨理性）和理性（實踐理性），讓前者致力于認識物自體的表象世界以建立自然科學，讓后者致力于認識物自體本身以建立道德形而上學。在認識到這種二分法導致的知性與理性、認識與實踐、自然與自由的割裂后，康德又把人類的先驗理性能力分為知性、判斷力和理性，讓判斷力尤其是審美判斷力扮演上述二分的中介角色。

正是在康德對笛卡爾和一般理性主義的改造中，我們看到唯名論運動達到了一個全新的階段。正如鄧曉芒通過分析康德所列先驗哲學體系表所指出的那樣，整個康德哲學的精神取向盡管從表層意義上看還是認識論的和理性主義的，從深層意義上看卻是人類學的?。但是，鄧曉芒沒有進一步指出，康德人類學的起點是唯名論的自由意志個體。這一個體首先是意志的存在，其次才是理性的存在，而他所具有的三種理性能力——知性（思辨理性）、判斷力和理性（實踐理性）——又都是包含“先天構成性原則”的能力：當他意欲認識和利用自然時，他的思辨理性可以運用自己的先天構成性原則來為自然立法；當他意欲自由時，他的實踐理性可以運用自己的先天構成性原則來為自己立法，從而擺脫自然規律的他律；當他意欲調和自然與自由、他律與自律時，他可以運用自己的審美判斷力“把規則先天地賦予作為認識能力和欲求能力之間的中介環節的愉快和不愉快的情感（正如同知性對認識能力、理性對欲求能力先天地制定規律那樣）”?。正是在這里，我們看到了康德美學與完善美學的聯系與區別：完善美學追求的是客觀存在的完善秩序，它強調人們通過審美判斷認識和捍衛這種固有的秩序，而康德美學追求的是主觀存在的無限自由，它強調人們通過審美判斷促進這種自由的實現。

顯然，康德美學更符合時代要求：面對唯名論上帝所主宰的混亂世界，審美理性主義者“現存世界是所有可能世界中最好的世界”的觀念已經顯得不切實際，他們對這個所謂“最好的世界”的完善秩序的發現、贊美與堅守行為，已經顯得過時、迂腐和可笑；相反，康德雖然承認這個唯名論世界的混亂和無序，也意識到個體的自由理想在這個世界根本無法實現，但是他極力肯定和捍衛這個無法實現的理想，認為這恰好是人不同于任何其他自然事物的尊嚴所在。他讓個體在獨立于認識活動和道德活動的審美活動中享受超越一切功利的愉快情感，在任何確定概念都無法限制的想象力的游戲中體驗片刻的自由，就是在為唯名論世界中的孤獨個體證成這份尊嚴。

① 為和鄧曉芒譯 《判斷力批判》保持一致，本文把pleasure由 “快樂”改譯為 “愉快”，把the feeling of pleasure由“快樂的感受”改譯為 “愉快的情感”。

② 阿奎那： 《神學大全·第一集 論上帝·第1卷 論上帝的本質》，段德智譯，商務印書館2013年版，第62—64頁。段德智把拉丁文perfectum（即英文perfection）譯作“完滿”，本文為保持統一，改譯作“完善”。

③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩??14??? 康德： 《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，人民出版社2002年版，第62—64頁，第77—81頁，第48—51、67—72、127—128頁，第42—44頁，第37—38頁，第37—38、38—40、46—47、47—48、48—51、125—127頁，第121—123、125—127、127—128頁，第48—51、67—72頁，第62—63頁，第55頁，第56—57頁，第65—67頁，第32頁。

? 康德： 《判斷力批判》，第62頁。intrinsic objective purposiveness原譯作“內在的客觀目的性”，為和鄧譯保持一致，改譯為“內在的客觀合目的性”。

? 引文中單引號里的內容，均出自《判斷力批判》第15節。參見康德： 《判斷力批判》，第62—64頁。

? 參見沙恩·韋勒： 《現代主義與虛無主義》，張紅軍譯，鄭州大學出版社2017年版，第140—146頁。

? 參見阿摩斯·馮肯斯坦： 《神學與科學的想象：從中世紀到17世紀》，毛竹譯，生活·讀書·新知三聯書店2019年版，第71—92頁；施米特： 《現代與柏拉圖》，鄭辟瑞、朱清華譯，上海書店出版社2009年版，第19—33頁；邁克爾·艾倫·吉萊斯皮： 《現代性的神學起源》，張卜天譯，湖南科學技術出版社2019年版，第18—23頁。

???? 邁克爾·艾倫·吉萊斯皮： 《現代性的神學起源》，第22頁，第22頁，第40頁，第22—23頁。

???? Michael Allen Gillespie,Nihilism before Nietzsche,Chicago:The University of Chicago Press,1995,pp.14-17,p.50,pp.61-62,pp.23-28.

? 阿摩斯·馮肯斯坦： 《神學與科學的想象：從中世紀到17世紀》，第389—393頁。

? RenéDescartes,The Philosophical Writingsof Descartes,Vol.2,trans.John Cottingham et al.,Cambridge:Cambridge University Press,1985,p.40.

?鄧曉芒： 《冥河的擺渡者——康德的〈判斷力批判〉》，武漢大學出版社2007年版，第32頁。