論中國中古美學的“天人之際” （下）

劉成紀

今人談漢代思想的特性，一般認為董仲舒是其代表。如徐復觀講： “漢代思想的特性，是由董仲舒所塑造的。”①但通過前文分析業已證明，當時儒家建基于天人關系的宇宙觀并非為董仲舒所獨有，而是在士人階層具有廣泛共識。至于由天人關系推出陰陽消息，進而在天人之際生發出帶有濃郁美學性質的祥瑞災異，則因統治階層的推波助瀾和民間信仰的呼應而更具普遍性。關于祥瑞或符瑞觀念在漢代的流行，唐代柳宗元曾講： “何獨仲舒爾。自司馬相如、劉向、揚雄、班彪、彪子固，皆沿襲嗤嗤，推古瑞物以配受命。” （《貞符并序》）②前文已經談到，西漢談陰陽災異的學者，見于史傳的有董仲舒、夏侯始昌、眭孟、夏侯勝、京房、翼奉、劉向、谷永、李尋、田終術等，而柳宗元所列的則主要是當時的文學大家，這恰好證明符瑞主題對于當時社會政治、哲學和文學的普遍影響，也說明由此衍生的美學問題并不止于儒家經學，而是向文學藝術廣泛彌散。但吊詭的是，今人談漢代美學，極少涉及這一時代的祥瑞災異或符讖，偶有談及，也僅是將其合于當代審美觀念的側面剝離出來，而忽略了它在當時幾近普遍化的審美表現和深廣的哲學背景。這顯然是因為當代的科學和理性觀念以及由此形成的對美學的規定，使我們無法有效進入歷史的原境。

顧愷之《洛神賦圖》 局部

更為致命的是，今人論中國美學史，往往在兩漢與魏晉之間持截然對立的立場，如前者是名教時代，后者是自然時代；前者是蒙昧時代，后者是人、美、文學藝術全面自覺的時代。但事實上，這兩個時代之間的歷史連續性要遠遠大于差異性③。尤其被天人關系形塑的社會政治模式及相關美學表達，更是形成了對魏晉南北朝歷史的整體貫穿。由此反觀當代美學史家對魏晉美學的關注，會發現其往往過度重視這一時期作為歷史反題的相關美學表現，如魏晉士人風度、人物品藻以及由此表征的人性解放等，但事實上，這只不過是大時代、大歷史之下的精神碎片罷了，并不足以對當時歷史的整體走向形成顛覆性影響。下面我將圍繞由天人之際建構出的祥瑞災異和符讖問題，將這段人為制造出的美學史斷裂重新勾連起來，并借此彰顯漢代美學對于中國中古美學的奠基意義。

一、 “天人之際”主題在魏晉南北朝的延續

從史料看，如果漢代讖緯以及祥瑞災異之論屬于迷信，此后的魏晉南北朝也并非人們一般想象的理智清明時代。事實上，這種“迷信”對當時社會主流政治的介入反而更顯明、更趨于系統化了。魏文帝曹丕代漢建立魏朝，整個理論資源來自漢代的天人之論，而祥瑞災異則是肇其端者，即“符讖先著，以彰至德”④。整個過程也無不以祥瑞符讖為依據，以強調王朝易姓源自天命，而非人力。按《三國志·魏書·文帝紀》，這一過程首先涉及對曹丕的神化及對易代預兆的追溯。如《魏書》所記： “帝（曹丕——引者注）生時，有云氣青色而圜如車蓋當其上，終日，望氣者以為至貴之證，非人臣之氣。”⑤同時，漢靈帝熹平五年（176） “黃龍見譙”的舊聞被重新發掘出來。譙是曹氏的祖地，以此作為該地將有“王者興”的歷史證明，即“黃龍見，此帝王受命之符瑞最著明者也”⑥。此后，漢獻帝先后下三道詔冊主動要求遜位，曹丕則三次上書表示婉拒。獻帝以災異頻仍證明漢室耗盡天命，群臣對曹丕的勸進則在強調曹氏屢獲祥瑞支持，并因此具有承接天命的正當性。而曹丕的婉拒則一次次反向激發起獻帝和群臣關于祥瑞的新想象，直至認為天地間一切通靈的圣物，均圍繞新王朝的誕生形成更大規模的聚集，即： “皇天則降甘露而臻四靈，后土則挺芝草而吐醴泉，虎豹鹿兔，皆素其色，雉鳩燕雀，亦白其羽，連理之木，同心之瓜，五采之魚，珍祥瑞物，雜遝於其間者，無不畢備。”⑦這種狀況給人造成曹丕不堪眾壓的強烈印象，似乎接受禪讓才是唯一正確的選擇。于是，220年農歷十月，他在群臣所上的奏議上批了一個字：可。

比較言之，曹丕如上的受禪過程和王莽纂漢極為相似，但差別仍然存在。比如他的“三辭三讓”更顯出程序性，涉及的祥瑞圖讖也更多樣、更飽滿、更具有審美價值。這證明祥瑞圖讖經過東漢兩百年的發展，至曹魏時期被進一步“發揚光大”了。曹丕稱帝后的第一個年號即來自祥瑞， 《宋書·符瑞志》記載： “魏王受漢禪，柴于繁陽，有黃鳥銜丹書，集于尚書臺，于是改元為黃初。”⑧王莽和曹丕對禪代的婉拒或虛與委蛇，表現出人性的虛偽，但也證明再強烈的權力貪欲或僭越野心都必須被納入傳統禮樂的程序正義。換言之，今人論及曹魏，往往將其視為禮崩樂壞的時代，或人的自由意志極端張揚的時代，但事實上禮樂觀念依然保持著對社會現實的規約。這同時也說明，自漢至魏，被儒家炮制的日趨豐沛的祥瑞災異現象，并沒有溢出儒家禮樂觀念涵攝的范圍。

曹魏以降，中國社會進入長期動蕩，王朝更迭“如拾墜葉”⑨，改姓易服如“浮云之聚散”⑩，整個社會則“民彝泯矣！天理絕矣”?。關于這一時期的社會政治狀況以及與美和藝術的互動，宗白華曾講： “漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術精神的一個時代。”?他因此認為，學習中國美學“在方法上要掌握魏晉六朝這一中國美學思想大轉折的關鍵”?。魏晉南北朝的社會動蕩在某種程度上動搖了漢王朝的政教體系，為新美學和新藝術精神的勃興提供了良機，包括宗白華在內的美學史家大多認為這是中國美學發生重大轉折的時期，原因就在于此。但同時需要注意的是，在兩漢與魏晉南北朝之間，連續性仍大于差異性。閻步克曾用“波峰”與“波谷”描述秦漢政治與魏晉南北朝的關系，認為后者是前者的變態和扭曲形式，并指出： “漢晉間所發生的，是同一社會形態下的較小變動。”?美學和文學藝術領域也是一樣。兩漢士人推崇六經，魏晉以降進入所謂文學自覺時代，但文學仍被視為六經的變體。在文學形式上，曹丕《典論·論文》、摯虞《文章流別論》、陸機《文賦》、劉勰《文心雕龍》以及蕭統《昭明文選》，所列文體均出自兩漢，而非魏晉以降的新創。同時，魏晉六朝士人談及文學宗述對象，除屈原、宋玉外，則大抵不出漢代文士（如賈、馬、揚、班、崔、張、蔡）的范圍。這意味著宗白華所講的“大轉折”更多基于現代啟蒙史觀對美學歷史的重新塑造，而沒有觸及這一時期的美學在制度、文體和審美價值觀念等方面的連續運動。至于由天人關系生發出的對王朝迭代的看法及相關審美實踐，則更沒有溢出漢代觀念的范圍。

升仙石棺右幫線描圖 北魏鄭巖繪

在中國歷史上，以禪讓方式實現王朝更迭被稱為“唐虞故事”，這是以堯舜禪讓的傳說作為后世權力交接的典范。從魏晉南北朝歷史看，這一時期的政治史雖然以混亂、黑暗著稱，但自曹魏始，它卻比任何一個時期都更有效地延續了這一模式。如曹魏末年，司馬炎取代魏元帝曹奐另立新朝，首先是曹奐以詔策形式主動讓位，然后司馬炎“初以禮讓，魏朝公卿何曾、王沈等固請，乃從之”?。此后，在宋、齊、梁、陳之間，乃至在北朝的北魏、北齊、北周直至隋、唐之間，政權更迭也是對唐虞、漢魏故事的復制。在現代習慣于以本質主義立場面對歷史的人看來，這不過是為殘酷的現實政治蒙上了一層文明的面紗，但即便如此，這層面紗的存在依然有助于維系文明，并使看似斯文掃地的改朝換代體現出帶有審美意味的秩序感。在傳統中國，江山易代的根本動因是新興統治者的政治野心和欲望，但作為一種論述，赤裸的欲望必須被掩蓋，并要給出合理理由。正是因此，自戰國時期鄒衍創立五德終始說始，歷代統治者無不首先賦予這種政治變革合乎歷史規律的性質，如曹魏代漢被解釋為土德取代火德；司馬氏代魏被解釋為金德取代土德；劉宋代晉被解釋為金生水；齊代宋被解釋為水生木；齊梁同出蕭氏一門，梁延續了齊的木德；陳代梁被解釋成木生火，陳自認為火德。由此，朝代鼎革就成了陰陽五行理論訴諸歷史運化的結果，由此產生一種獲得自然規律支持的歷史哲學。五德（五行）又與五色相配，即火配赤、土配黃、金配白、水配黑、木配青，這樣，五色就成了時代的感性標識，成了國運流轉的表象形式，成了審美化的顏色革命。

魏晉南北朝時期，新興統治者從紹述上古圣王基于禪讓的政治倫理，到借助五德終始說使禪代獲得自然規律的支持，體現出從人間向自然、從倫理向哲學不斷放大其自我論述范圍的趨勢。但問題并沒有就此止步。帝王作為天之子，他獲得權力的終極依據要進而觸及神性，以證明其對人間的統治是領受了天命。在這一層面，基于天人之際的祥瑞災異作為上天神意的表象形式，其價值便浮現出來。從魏晉南北朝歷史看，新舊王朝交替之際往往是祥瑞災異現象大量出現的時代。如司馬代魏， “八纮同軌，祥瑞屢臻，天人協應，無思不服”?。同時，像曹丕代漢的預兆被追溯到靈帝時代的“黃龍見譙”一樣，司馬政權賦予了相關瑞應更深廣的歷史感。按《宋書·符瑞志》，西漢元、成之世，已有標示數百年后魏晉鼎革的石瑞傳說，到曹魏初興， “張掖刪丹縣金山柳谷有石生焉，周圍七尋，中高一仞，蒼質素章，有五馬、麟、鹿、鳳皇、仙人之象”?。張掖在當時中原王朝的西部，五方中的西對應五行中的金，金屬晉德，石生于金山，被時人視為晉將勃興的象征。至于“五馬”，則與東晉初年的“五馬渡江”暗合。這塊出于張掖的巨石，曾因為紋理中顯現“討曹”字樣，被曹魏視為不祥的預兆，但正如時人所言： “蓋將來之休征，當今之怪異也。”?換言之，在新舊王朝之間，新王朝的崛起總是以舊王朝的覆亡為前提，新王朝的祥瑞當然也是舊王朝的災異。

丹陽胡橋寶山南朝陵磚畫天人圖 南京博物院藏

劉宋時代，宋武帝劉裕出身寒門，缺乏政治基礎，這極大增加了借助天命自我夾持的重要性，以至于當時“靈祥炳煥，不可勝紀，豈伊素雉遠至，嘉禾近歸而已哉”?。此后《宋書》也據此開啟了中國正史以記載祥瑞為主題的《志》書傳統。當然，按照此前王朝禪代的先例，劉裕對于晉帝的禪讓仍然要三辭三讓，但最后“太史令駱達陳天文符瑞數十條，群臣又固請，王乃從之”?，給世人留下“被迫”領受天命的印象。至齊，蕭道成接受宋順帝的禪讓建立新朝。按《南齊書·武帝紀》，蕭道成少年時即“姿表英異，龍顙鐘聲，鱗文遍體”?，富有天子氣象。被封為齊王時已經眾瑞畢至，即： “川陸效珍，禎祥鱗集，卿煙玉露，旦夕揚藻，嘉穟芝英，晷刻呈茂。”?至改朝換代時更是“象緯昭澈” “圖讖彪炳”， “五光來儀于軒庭，九穗含芳于郊牧”?。此后，南齊宗室蕭衍代齊而立，是為梁朝，其帝王之路幾乎是對蕭道成的復制。按《梁書·武帝紀》，蕭衍“生而有奇異，兩胯駢骨，頂上隆起……所居室常若云氣”?。被封為梁王時，有甘露、毛龜、白獐、騶虞為其預兆。至代齊而立，則“祥風扇起，淫雨靜息。玄甲游于芳荃，素文馴于郊苑。躍九川于清漢，鳴六象于高崗。靈瑞雜沓，玄符昭著”?。當然，面對這種“取新之應”與“革故之征”畢備的狀況，蕭衍仍然要辭讓作態，這時就需要超出一般祥瑞的天文符瑞給予他最高級別的驗證。按《梁書·武帝紀》： “太史令蔣道秀陳天文符讖六十四條，事并明著。群臣重表固請，乃從之。”?此后，陳霸先建立陳朝，早年也有非常之相，代梁而立時則同樣“效珍川陸，表瑞煙云，甘露醴泉，旦夕凝涌，嘉禾朱草，孳植郊甸……革故著于玄象，代德彰于圖讖”?。

在南北朝，禪代模式以及以祥瑞表征天命的觀念并非為南朝所專有。534年，北朝由北魏分裂成東魏和西魏，進而延伸為北齊和北周。北齊與北周對東西兩魏的取代，也均采用了禪讓制，并配以祥瑞等種種自然靈異現象。此后，楊堅代北周建立隋朝，再后，李淵代隋建立唐朝，乃至五代時期朱溫代唐建立后梁，仍然延用了禪代。這證明這種政治更迭模式對整個中國中古歷史的貫穿性。單就祥瑞而言，東晉以降，在文化相對落后的北方，統治者大多有游牧背景，但一旦接受漢文化，這些人對祥瑞的渴慕往往更顯迫切。如十六國時期的苻堅，聽聞鳳凰“非梧桐不棲，非竹實不食”， “乃植桐竹數十萬株于阿房城以待之”?。在中國祥瑞史上，唯有漢宣帝采取的舉措與苻堅類似，如公元前63年，他曾專門下《禁春夏彈射詔》，禁止長安居民驚擾盤旋于王城上空的神雀和五色鳥，以免影響祥瑞降臨。但兩相比較可知，漢宣帝的禁令止于對祥瑞的保護，而苻堅的行為則具有主動招引和索取的性質。就人面對天命預兆總要被動領受并保持謙卑態度而言，苻堅的舉措顯然荒腔走板，但與中原王朝相比，北方游牧政權表現出了更加“積極進取”的特征。

從以上探討可知，魏晉南北朝雖然存在長期的社會動蕩，但近四百年間，和平移交政權的禪代模式依然在政治領域占據主導地位，并向下延及隋唐。據此，我們可以更周延地概括出中國中古時期遍及一切王朝更迭的規范化程序：一是新興勢力強勢崛起，二是借助禪讓使王朝更迭顯現文明，三是將這一進程納入五德（五行）運演的自然史進程，四是以祥瑞與天命對接，使人間政權因獲得天命的支持而具有神圣性。在這一逐步升級的自我證明中，如果說整個過程均具有使赤裸裸的權力斗爭文明化乃至審美化的趨向，并因此生成了一種獨特的政治或制度美學，那么，祥瑞的降臨無疑將這種審美性的政治推向了作為天人相與之際的最高點。當然，程序到此仍沒有結束，按照魏晉至隋唐的通例，這一過程最后以一場盛大的典禮活動作為終結，這就是作為新帝加冕禮的“升壇柴燎”儀式。按史料，220年農歷十月， “魏王登壇受禪，公卿、列侯、諸將、匈奴單于、四夷朝者數萬人陪位，燎祭天地、五岳、四瀆”?。壇一般筑于城郊的曠野， “柴燎”是以燒柴作為祭天的主要活動。這一儀式聚集了天下各色人等，以見證國家權力的轉移，而向上升騰并向四野彌散的云煙則具有昭告自然界一切有靈之物的意圖，并直達超驗世界。至此，作為審美超驗之域的天人之際以及相關的祥瑞災異，在神意降臨與人間煙火裊裊上升形成的交互關系中達到了最高峰。

北魏爾朱襲墓志蓋四神圖紋之青龍 見《中國美術全集·上古至南北朝》

二、魏晉南北朝文學藝術中的祥瑞災異

魏晉南北朝時期，史傳中關于江山易代之際祥瑞現象的文字記述，主要見于帝王的詔冊和大臣的奏議。按照中國傳統（如孔門四科）對文學的定位，這些記述均應歸于廣義的文學范圍。此外，政治領域的新桃舊符之變，歷代都少不了文人捧場，鑒于魏晉南北朝時期王朝更迭“如拾墜葉”的事實，以祥瑞符讖為主題的相關詩文作品也不會少。同時，對于相信人間權力來自上天授命的統治者而言，他不但在王朝開基時需要祥瑞夾持，而且其統治過程也需要天命的不斷暗示和鼓勵。這樣，將祥瑞主題訴諸文學藝術表達，并不僅僅存在于王朝鼎革的巨變時代，而且也必然常態化。總體言之，在魏晉南北朝，祥瑞災異的文學藝術化主要表現在以下幾個方面。

首先是王朝易代之際符命性質的禪代文。魏晉南北朝時期王朝的更迭，主要表現為新興軍閥勢力對帝王權力的不斷蠶食和擠壓。在這一過程中，帝王不斷對其加大封賞力度，直至封無可封，賞無可賞，只好任其取而代之。當然，這一過程也必然表現為不斷為新舊王朝的更替制造輿論，于是文學的作用彰顯出來。同時，由于符讖祥瑞被視為王命轉移的最重要標志，文學也就必然廣泛觸及這類天人之際的重大問題。從曹魏歷史看，這類為王朝禪代制造輿論的符命文首先來自謀臣的奏議。如219年，陳群等奏請曹操受禪，認為漢室“期運久已盡，歷數久已終”，曹氏代漢則是“天人之應，異氣齊聲”?。此后至曹丕時代，以祥瑞勸進的聲浪日益浩大，代表性作品有許芝《條奏魏代漢讖緯》、華歆《請受禪上言》、辛毗《奏請宣著符命》、劉若《上書請受禪》《奏請受禪》、蘇林《勸進表》等。曹丕登基之后，曹植《上九尾狐表》 《慶文帝受禪章》 《慶文帝受禪上禮表》、李伏《禪代合符讖表》、高堂隆《上言張掖瑞石事》，主要是以符讖性內容向新興政權表達慶賀并提供合法性論證。王朗文、梁鵠書、鐘繇鐫字的《受禪表》，則以碑文形式成為這一重大事件的歷史紀念碑。與這類制式化的文學相一致，相關詩文創作也在這一時期變得空前活躍，如曹丕作《歌魏德》詩；曹植作《大魏篇》 《兩儀篇》 《圣皇篇》，尤其 《魏德論謳》下附 《甘露》 《時雨》 《嘉禾》《白鵲》 《白鳩》 《木連理》六謳，更是標準的祥瑞詩。在文章辭賦方面，代表性作品有曹植 《魏德論》、劉劭 《嘉瑞賦》《龍瑞賦》、傅嘏《皇初頌》等，主要是為禪代提供輿論支持。當然，就對“文學”認知的古今差異而言，今人為了強調文學的純粹性，往往習慣于在時政性的表章奏議與詩文之間進行區隔，但這種區隔對歷史人物和他的時代而言卻并不具有實際意義。像《文賦》 《文心雕龍》 《昭明文選》等所稱的文學，均包括了當時的一切文體形式。在文學價值方面，其審美價值與政治、文化價值也是一體的。比如在漢魏禪代期間，邯鄲淳曾撰《上受命述表》，曹丕評價稱： “淳作此甚典雅，斯亦美矣。朕何以堪也哉！其賜帛四十匹。”?該文的“典雅”和“美”屬于文學價值，其目的卻是政治性的，這意味著將如上表章奏議和詩文辭賦等禪代文統一視為文學，并沒有什么不妥。

《禪國山碑》拓本 三國吳天璽元年(276)

《受禪表碑》拓本 三國魏黃初元年（220）

三國時期，借助祥瑞為現實政治提供天命支持，是發生在曹魏、蜀漢和東吳的普遍現象，向文學藝術的延伸也一樣。221至229年，劉備、孫權先后稱帝。其中，劉備稱帝之前， “群下前后上書者八百余人，咸稱述符瑞，圖、讖明徵”?，強調劉氏踐天子位是“瑞命符應，非人力所致”?，相關“文學”類作品則見陽泉侯劉豹和太傅許靖領銜的兩次奏議（《因眾瑞上言》），以及劉巴所作《為先主即皇帝位告天文》。孫權稱帝同樣“黃龍、鳳凰見”，如其《告天文書》所言： “休徵嘉瑞，前后雜沓，歷數在躬，不得不受。權畏天命，不敢不從。”?至于符瑞觀念對東吳的影響，注意一下孫權所用的六個年號（黃武、黃龍、嘉禾、赤烏、太元、神鳳）便可以做出直觀判斷。在詩文方面，以薛綜 《麟頌》 《鳳頌》 《騶虞頌》 《白鹿頌》 《赤烏頌》 《白烏頌》和胡綜《黃龍大牙賦》最為著名。至東吳末帝時期的《禪國山碑》，則以其碑文的“眾瑞畢至”、書法的“渾勁無倫”成為時代的代表。三國之后，自魏晉至南北朝，歷代新帝登基無不在文學領域引起相應的波瀾，鑒于文本主題的重復性和文學風格的類似性，余不一一贅述。

其次是太平時期的郊廟歌辭、文臣賦頌以及應制詩文。郊廟歌辭是我國漢唐樂府詩中最重要的文學品類。 “郊”即郊祀，指祭祀天地四方眾神； “廟”即宗廟，指祭祀祖宗。前者是空間性的，后者是時間性的，相關歌詩在我國漢唐時期制度化的娛神頌祖之作中具有代表性。關于我國古代歌詩的性質，今人往往更多注意其中關乎個體情感和人間風物的部分，但借詩實現人神感通卻是它的源發性目的，并一直代表著詩

可實現的最高價值。如《尚書·舜典》所謂“神人以和” “百獸率舞”和“鳳皇來儀”即屬此類。至有漢一代，這類歌詩被賦予了完備的制度形式，其制式和主題對我國中古時代產生了縱貫性影響。如前文所言，天人之際是漢代人精神世界里的最重要空域，以祭祀天地眾神為目的的郊廟歌辭，則無疑是與這一精神目標最相匹配的藝術形式。而漢代哲學的讖緯化、祥瑞化及其在漢唐時期的持續性影響，則必然使相關主題一以貫之。從郭茂倩《樂府詩集》所錄相關詩篇看，自漢至唐，這類歌詩及相關祭祀活動雖然代有微調，但總體上常大于變，體現出王朝祭祀制度的連續性。它與祥瑞的關系可以從兩個方面來理解。一是郊廟歌辭開啟了一個人神交感的想象空域，它的整體格調是祥瑞化的。其中人對神靈的昭告，無非是企求神靈以祥瑞形式向人間顯現；而神靈對人的回饋，則無非是祥瑞向人間降臨。或者說，人與神的雙向互動和交感共同生成了一個詩化的祥瑞空間。二是郊廟歌辭以組歌形式出現，對祥瑞的表現更趨體系化、制式化。漢唐郊廟祭祀以漢代所用歌詩最為繁豐，按郭茂倩《樂府詩集》所錄，依序有《練時日》等共22章，涉及確定祭日、帝王登壇、四方和四季的祥和景觀，然后是作為主祭者的帝王在夢幻化的祥瑞空間中漫游，最后是在復返階段見靈芝、甘露、白麟、赤雁、赤蛟等。比較言之，在后世晉和宋、齊、梁等朝代的郊廟歌辭中，最后部分列述的祥瑞詩被簡化了，但這不能視為其中祥瑞成分被削弱，而恰說明它因為不再局限于具體祥瑞而實現了普遍化。或者說，它因此以更趨彌散的形式成為郊廟歌辭的普遍性狀。

中國傳統郊祀被稱為“禋祀”或“燎祭”，即“升煙祭天，加牲體和玉帛于柴上焚燒，因煙氣上達以致其精誠”?。魏晉南北朝時期，這種祭祀儀式起于新王朝接受禪讓后的告天活動，此后則延續為太平時期年度性的常規祭祀。其中涉及的瑞應，前者可稱為禪代之瑞，后者則可稱為太平之瑞，兩者具有連續性。與此一致，以表現祥瑞為主題的禪代詩文和郊廟歌辭，則是被王朝祭祀制度規劃的兩種基本文學形式，具有鮮明的制度文學性質。但需要指出的是，說這種文學是制度性的，并不意味著其中沒有文人創作。事實上，它仍不過是文人創作被賦予了制度形式。像漢代郊廟歌辭就是司馬相如等數十位辭賦家的作品，晉代郊廟歌辭多來自傅玄，此后的宋、齊、梁、陳則離不開顏延之、謝莊、謝超宗、王儉、江淹、沈約等眾多名士的參與。這說明了中國傳統文人創作的多元面向，其中面向王朝或國家的創制以及祥瑞表現，并不能因為它與現代文學觀念的齟齬而被從其整體貢獻中剝離出來。以此為背景，魏晉南北朝時期同樣出現了大量以祥瑞為主題的應詔詩、應制詩及相關辭賦文章。以祥瑞入詩，體現出當時“頌體文學”的典型特征。當然，就祥瑞對魏晉南北朝文學的整體影響而言，問題不僅止于禪代文、郊廟歌辭以及種種頌體文學，而是具有“太山遍雨”的全面彌散性質。如劉勰所講： “若乃羲農軒皞之源，山瀆鐘律之要，白魚赤烏之符，黃銀紫玉之瑞，事豐奇偉，辭富膏腴，無益經典而有助文章。是以后來辭人，捃摭英華。”?也就是說，即便當時深植于人的觀念領域的符應祥瑞不足采信，但它作為意象，卻在文人的日常創作中被廣泛使用，并由此形成了時代性的文學風格。王國維曾講： “凡一代有一代之文學。”?對于魏晉南北朝文學而言，祥瑞及其閃耀出的靈光輝映的風格，是這一時代的代表。

第三是王朝盛衰之際不斷涌現的妖詩、童謠和民間性的志怪。在漢代圍繞天人關系建構的自然象征體系中，吉與兇、祥瑞與災異、禎祥與妖孽，分別代表了美丑福禍的兩個極致。自漢至魏晉南北朝，像祥瑞廣泛介入文學創作一樣，災異與妖孽也是重要主題。按《漢書·五行志》： “君炕陽而暴虐，臣畏刑而柑口，則怨謗之氣發于歌謠，故有詩妖。”?也就是說，詩妖多出于臣子對國君暴虐的怨憤和詛咒。按照傳統政治化的天人觀，君主暴虐本身就悖逆天命，所以相關的詩語也必然成為君亡國滅的預言。有漢一代，該類妖詩被記于《漢書》和《后漢書》的《五行志》中，至魏晉南北朝，社會動蕩加上新舊王朝走馬燈似的變換，相關歌詩的數量和讖言性質均比前朝更趨加強。像曹魏時期的《行者歌》： “青槐夾道多塵埃，龍樓鳳闕望崔嵬。清風細雨雜香來，土上出金火照臺。”?表面上一片祥和，但“土上出金火照臺”一句卻大有深意。按逯欽立： “漢火德王，魏土德王，火伏而土興，土上出金，是魏滅而晉興之兆。”?又如東晉廢帝太和年間，有民間謠辭： “青青御路楊，白馬紫游韁。汝非皇太子，那得甘露漿？”?按《晉書·五行志》，其中的“白”五行屬金，暗指晉朝； “馬”指司馬氏皇族； “紫”指晉廢帝的三個孩子并非親生，想做太子就像以紫奪朱一樣缺乏正當性； “游韁”指三子被馬韁勒死； “甘露漿”則指三子被勒死的翌日，秉持甘露之瑞的簡文帝司馬昱做了皇帝。在此，先出的謠辭似乎在此后的歷史事件中得到了全面應驗。再如南朝陳后主時期有《鳥妖詩》： “獨足上高臺，茂草變為灰。欲知我家處，朱門當水開。”?其中的“獨足上高臺”，暗指陳后主終成孤家寡人； “茂草變為灰”指“隋承火運，草得火而后灰”； “朱門當水開”則暗指后主后來被俘遷往長安，所住館舍正在長安城的都水臺。由此，一首《鳥妖詩》似乎成為陳朝覆亡命運的預言。

自漢至魏晉南北朝，基于詩妖的詩讖或謠詩多是政治性的，自然現象的異動在此成為對政治人物喪權失國命運的預演。與此比較，當時志怪小說也以言災異、妖孽、鬼神為主，但更多是民間性的，主要涉及一般民眾的禍福命運。關于這類小說的歷史來源，魯迅曾講： “中國本信巫，秦漢以來，神仙之說盛行，漢末又大暢巫風，而鬼道愈熾；會小乘佛教亦入中土，漸見流傳。凡此，皆張皇鬼神，稱道靈異，故自晉訖隋，特多鬼神志怪之書。”?這里提到漢末民間巫風以及佛教的影響，但從《搜神記》 《幽明錄》等小說的敘事方式以及話語風格看， 《漢書·五行志》以及由此開啟的漢晉史書中的《五行志》，應該是這些鬼怪故事的直接來源。或者說，按照《禮記·樂記》 “明則有禮樂，幽則有鬼神”?的講法，六朝志怪小說主要涉及了其中“幽”的一面，并以妖孽、災異形式成為相關史志向文學的拓展版。它的主體仍然是儒家化的，是漢儒基于天人之際開啟的讖緯傳統的延續。至于其中廣泛涉及的佛教因果報應和道教成仙問題，一方面本身就與漢儒善惡福禍觀念相一致，另一方面，魏晉六朝進入佛道大發展時期，與儒家的祥瑞災異觀念的混合具有必然性。像有漢一代作為祥瑞降臨重要標識物的承露盤，在魏晉南北朝已成為佛教建筑的重要組成部分。對于佛法的神跡，人們也習慣于用祥瑞降臨來稱頌，如蕭綱《上菩提樹頌啟》云： “伏以器表承露，東阿薦銘，瑞啟黃龍，中山興頌。”?這里用“瑞啟黃龍，中山興頌”稱頌菩提，明顯是將佛教祥瑞化了。就此來看魏晉南北朝時期圍繞祥瑞災異、妖孽鬼神觀念的儒釋道融合問題，與其說佛家和道家解構了漢儒的自然象征體系，倒不如說這一體系借助佛法和仙道實現了新拓展。換言之，以儒為中心，以佛、道為兩翼，這一格局對解釋魏晉南北朝時期文學作品中的祥瑞災異問題是有效的，這一時期的志怪小說也概莫能外。

南朝《瑞應圖》 殘卷局部（敦煌） 4

南朝《瑞應圖》 殘卷局部（敦煌）5

第四是繪畫藝術。魏晉南北朝時期，中國繪畫題材廣泛，人物、山水是其大宗。但就祥瑞與這一時期繪畫的直接關聯看，最具代表性的無疑是種種祥瑞圖。按《隋書·經籍志》，兩漢魏晉南北朝共遺存各種《祥瑞圖》及相關圖記、圖贊50卷，留下作者姓名的有三國曹魏時期孟眾和高堂隆的《張掖郡玄石圖》各一卷，梁孫柔之《瑞應圖記》和《孫氏瑞應圖贊》各一卷、夏侯亶《祥瑞圖》八卷。同時， 《南齊書·祥瑞志》記有庾溫所撰 《瑞應圖》， 《舊唐書·經籍志》記有南朝熊理 《瑞應圖贊》三卷，顧野王《符瑞圖》十卷。按曹魏時期如淳注《漢書·武帝紀》對《瑞應圖》的稱引，以及至今仍傳世的甘肅成縣天井山摩崖石刻《黽池五瑞圖》，至少在東漢時期， 《瑞應圖》這種圖像形式已經存在。又按《晉書·五行志》、裴骃《史記集解》以及裴松之對《三國志·吳書·吳主傳》的注引等文獻，東漢成書的《瑞應圖》應該為南北朝提供了最經典的文本。夏侯亶、庾溫、顧野王的相關作品，則要么是對前朝《瑞應圖》版本的重新修訂和擴展，要么是另起爐灶、重新創作。而孟眾和高堂隆的《張掖郡玄石圖》則完全是按照魏晉時期著名的玄石傳說形成的新創作。以上情況說明，自漢至魏晉南北朝，圍繞《瑞應圖》存在著同一版本的歷史沿革譜系，它證明了漢代祥瑞圖式對此后時代的縱貫性影響，也是理解祥瑞介入南北朝圖畫的主干性線索。其他溢出的部分，如按《太平御覽·珍寶部》所記，孫柔之曾在其《瑞應圖記》中記有《韓非子·十過》中關于晉平公鼓琴的內容，再加上晉梁時期的種種《玄石圖》，則屬于新的豐富和發展。這說明與漢代相比，魏晉南北朝符瑞思想和創作不僅沒有弱化，而且更趨膨脹和強化了。至于天人之際和祥瑞觀念對當時人物畫和山水畫的影響，重點在于當時社會對人物和山水的看法依然強力維持著神性的維度，并在相關畫論中成為恒定且普遍的主張。限于篇幅，該問題將留待另文探討。

敦煌P.2683《瑞應圖》

三、天人之際的終結與心物問題的崛起

隋唐之際，其政權更迭仍然延續了漢魏以來的禪代模式。從李淵任丞相、相國、備九賜之禮到隋恭帝下禪位詔，再到李淵三辭三讓，直至接受禪讓，整個過程幾乎是對前朝的依樣復制。在對待祥瑞符讖的態度上，似乎也沒有大的區別。如高祖李淵曾接受興平人孔善樂所獻的嘉禾，并授其朝散大夫的官位， “以旌嘉應” （《獻嘉禾教》）?。李世民則有《皇德頌》為新興王朝提供神性支持。至于相關詔告天地的祭祀文，大多也一仍舊例。但是，就祥瑞在這類制度性文獻中占據的份量看，比前朝弱化的傾向也十分明顯。如高祖李淵的《即位告天冊文》，僅用“人神符瑞，輻湊微躬”?一語帶過，和前朝連篇累牘的鋪陳渲染大有不同。其他初唐時期的詔策文也大抵如此。與此一致，初唐在政治層面繼承了北朝儒學剛健有為的傳統，高度介入社會公共事務，其思想傾向更趨理性，這使祥瑞災異之論與儒學的關聯趨于松弛，并為它從國家政治中剝離出來發了先機。

隋唐之際儒者的理性和剛健有為，從王通、呂才及相關政治人物（如房玄齡、魏征等）的思想和行事風格可清晰看出來，但重點仍體現于初唐帝王對于國家政治和思想指向的規劃。按《舊唐書·儒學傳》，高祖李淵“頗好儒臣”?，李世民則“立孔子廟堂于國學，以宣父為先圣，顏子為先師。大征天下儒士，以為學官”，于是“儒學之盛，古昔未之有也”?。但是唐代儒學與漢代以降讖緯化的儒學大異其趣，重點表現在對天人主次關系的重新厘清。如李世民在其《金鏡》文中先論天道陰陽災異，但在他看來，自然界無論麒麟呈祥，還是蝥螟為害，歸根結底在于人的作為，即： “或云為君難，或云為君易。人君處尊高之位，執賞罰之權，用人之才，用人之力，何為不成，何求不得？”?這就將傳統天人關系中天對人威壓和脅迫的被動關系倒轉了，確立了人的主體和主導地位。正是基于這一倒轉，他對大臣關于泰山封禪告天的動議長期缺乏興趣，被前人神化的自然祥瑞災異，也多被他以笑談的方式逐出政治視野之外。按《舊唐書·五行志》： “貞觀初，白鵲巢于殿庭之槐樹，其巢合歡如腰鼓，左右稱賀。太宗曰： ‘吾常笑隋文帝好言祥瑞。瑞在得賢，白鵲子何益于事？’命掇之，送于野。”這種人事本位的思想也向其藝術觀念延伸。如《禮記·樂記》有“治世之音，安以樂，其政和。亂世之音，怨以怒，其政乖”52的說法，賦予了音樂作為國家興亡預兆的意義。但在李世民看來卻并非如此，如其在對御史大夫杜淹相關論述的回復中指出：“夫音聲能感人，自然之道也。故歡者聞之則悅，憂者聽之則悲。悲歡之情，在于人心，非由樂也。” （《舊唐書·音樂》）53這種看法延續了西晉嵇康的《聲無哀樂論》，將音樂重新還給了音樂，也使傳統帶有讖緯性質的神秘主義音樂觀喪失了理論依據。

有唐一代，儒家能臣輩出，這主要得益于新興的科舉制度為士人提供了廣闊的仕進空間，但相應的問題也浮現出來，即他們缺乏必要的閑暇致力于精神的事業。據中國唐代初盛時期的文獻，理性與行動力兼備的杰出政治家大量存在，但真正高屋建瓴的新思想建構卻相對匱乏。安史之亂后，這種狀況有重大改變：一是儒家士人經過釋道的長期浸染開始關注形上問題，二是科舉制度造成的人才積壓，加上朝廷黨爭造成士人失官等因素，使士人擁有了更多時間思考個體精神安頓問題。基于這些原因，現代治中國儒家哲學或思想史者，往往一下邁過唐朝初盛期，重點關注唐史的后半段，如陸贄、韓愈、李翱、柳宗元等，這是有道理的。同時值得注意的是，這些人物所處的時代雖然與太宗時代已相隔百年以上，但其對天人關系的看法以及對讖緯的態度卻與前者保持一致。比如韓愈，他的哲學基本邁過漢儒在天人之間糾纏不清的宇宙論觀念，直逼對于儒家更具本源性的仁義問題。在其《原道》篇所述的儒家傳燈譜系中，從堯舜禹湯周公講到孔孟， “軻之死，不得其傳焉”54，直接將作為讖緯理論源泉的中古大儒董仲舒剔除。柳宗元認為，天和人各行其事，互不相預，這種觀點攔腰斬斷了祥瑞符讖產生的思想基礎。他的《貞符并序》對漢儒的讖緯符命之論進行了更具針對性的批判，認為帝王“受命不于天，于其人；休符不于祥，于其仁”55。所謂上天顯瑞對人命運的決定性讓位于人的主體性。與此一致，柳宗元在美學層面講： “夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣。” （《邕州馬退山茅亭記》）56顯然將包括祥瑞在內的自然、藝術之美均視為人心靈的外發形式，和符讖祥瑞所依托的神賜觀念截然相反。據此可以看到，從初唐至中晚唐，雖然儒家在與釋、道的競爭中整體趨于弱勢，但走向理智清明的整體趨勢是明確的；將天人關系中長期粘附的神性維度從中剝離出去，這一目標具有一貫性。

但吊詭的是，說唐人對祥瑞災異日益持理性態度，并不等于說后者在這一王朝缺乏存在感。唐代從君到臣輕看祥瑞這一問題本身，業已證明它依然是這一時代的重要問題。按《舊唐書·儒學傳》，李世民時代，國子監祭酒長期負責為帝王講授儒家經典，至高宗、武則天時代，相關講論“唯判祥瑞按三道而已”57。今人判讀這則史料，往往會注意到初唐之后儒風轉趨暗淡，但一個旁出的史實是，這一時期的儒學講論均沒有剔除其中的祥瑞，而且在日益強化。同時，在唐代，禮部有專門負責祥瑞的官員，并為其劃出等級，即： “凡景云、慶云為大瑞，其名物六十有四；白狼、赤兔為上端，其名物三十有八；蒼烏、朱雁為中瑞，其名物三十有二；嘉禾、芝草、木連理為下瑞，其名物十四。” （《新唐書·百官志》）58每當天降大瑞，百官要上朝朝賀；其他祥瑞則要在年終上報禮部，并在廟祭活動中向祖宗報告。在地方政務活動中，轄區是否出現祥瑞被作為考察州縣官員功過的指標之一，這直接造成了有唐一代各地連綿不絕的獻瑞活動。與此一致，縱觀唐代詩文史，這一時代以符瑞為主題的帝王詔策、臣子表奏、文人賦頌一點也不比前代少，甚至一些以理性見稱的人物（如柳宗元）也有大量相關作品。這種矛盾現象，一方面說明了歷史的復雜性和歷史人物自身的非同一性，另一方面也說明，無論基于政治慣性還是統治階層的精神需要，祥瑞符讖在唐代仍具有續存的社會基礎。但同樣可以確定的是，這種續存并沒有改變它與人的主流信仰日益疏離并被邊緣化的事實。所謂百足之蟲死而不僵，應是它在唐代真實的存在狀況。

在唐代，從君到臣之所以對祥瑞災異持兩可態度，很大程度上是因為它缺乏對人心靈的直接撫慰作用，而它之所以仍能在制度層面得以續存，則更多是依賴漢魏以來的政治慣性。這種狀況類似于基督教在近代歐洲的處境，如蔡元培所言： “吾人游歷歐洲，雖教堂棋布，一般人民亦多入禮拜堂，此則一種歷史上之習慣。譬如前清時代之袍褂，在民國本不適用，然因其存積甚多，毀之可惜，則定為乙種禮服而沿用之。”59當然，如果說儒家的祥瑞災異在唐代已經退化為“乙種禮服”，那么儒家士人對它的改造也必然會提上議事日程。如前所言，這種改造起于中晚唐對儒家抱有危機感的士人，但從思想史的整體走勢看，這一改造到北宋理學時代才趨于完成。單就它對祥瑞災異觀念的影響看，有三點值得注意。一是“天”這一在中國思想史上長期曖昧不明的概念，到宋代被周敦頤、二程等用“理”這一概念固定化、清晰化了。如日本學者溝口雄三評程顥： “他以天為理，即把宇宙現象當作自然規律來認識。”60這種規律化的自然之天是物性的而非神性的，這使作為其外顯形式的祥瑞災異失去了宇宙論依托。二是將天的問題復歸于人的問題，將人的問題進一步復歸于心性問題，人的主體地位和心性之于人的本體地位借此得以雙重確立。三是天的自然規律或物化、人的心性化，直接將長期盤踞于漢唐儒學的天人之論轉化為心物問題。其直接的后果是，人的善惡選擇不再受天意的外在脅迫，而是被視為源自內在心靈的驅動。至此，祥瑞災異無論在天的層面還是在人的層面，均喪失了它賴以存在的哲學基礎。

與哲學主題從天人向心物關系的轉換相一致，北宋士人對自然史、社會政治史和藝術史的書寫進行了全新的規劃。在這方面，仁宗時代的歐陽修用力最巨。如其在《新五代史·司天考》中申明，自己歷史書寫的基本原則就是“書人而不書天”。這是因為，在天人之間， “天果與于人乎？果不與乎”？這并不是人的能力可以把握的。人理性的選擇只能是專講天人關系中可知的側面，即人的側面，而對天地鬼神存而不究，以免導致既難究天道又“以天參人則人事惑”的雙失結果61。基于這一判斷，他撰寫的《新五代史·司天考》只記天象之變，而不涉及與人事的糾纏，具有鮮明的現代天文學性質。他寫《新唐書·五行志》，首先批判了漢儒以來“曲說以妄意天”的述史法，改為“著其災異，而削其事應”62，使其文本極類似于現代意義上的自然災害史。同時，他對東漢以來六經釋文大量纂入讖緯的內容提出尖銳批評。如在宋仁宗至和二年（1055）上奏的劄子中，他認為唐太宗時期欽定的《九經正義》多引“讖緯之書，以相雜亂，怪奇詭僻，所謂非圣之書，異乎正義之名”，建議刪除其中的讖緯之文，以免學者“為怪異之言惑亂” （《論刪去九經正義中讖緯劄子》）63。鑒于宋代理學的理論指向和歐陽修在北宋文壇的領袖地位，不難看出反圖讖已在當時的經術、文章之士中形成了廣泛共識。

在北宋，這種共識也向藝術領域蔓延。如蘇東坡云： “余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。”（《凈因院畫記》）64這里所說的“常形”和“常理”，指人可以把握的事物常態，而“無常形”則和祥瑞災異的超驗性具有同一意義，據此不難看出他對繪畫的看法和北宋理學具有高度一致性。另如郭若虛在其《圖畫見聞志》中，曾對“藝畫”和“術畫”進行區分，認為畫史中所記的一些神異事件，如張僧繇畫龍不點睛等， “皆出方術怪誕”，屬于讓人“眩惑”的“術畫”，是反常識、反理性的，并因此將其逐出自己所撰的畫史之外65。這種對“術畫”的態度，也和歐陽修將祥瑞圖讖逐出史傳和儒家經典，保持了高度一致。這說明唐宋之際對天人關系的重定以及對祥瑞圖讖的否定，并不僅僅發生在哲學和歷史領域，而是關涉于包括文學藝術在內的時代精神的整體轉向。

補 論

關于中國漢唐歷史的一體性，今人一般會注意到漢代察舉制以及作為其變種的魏晉門閥制度、隋唐門蔭觀念對貴族階層的塑造。但從上文的分析已可看出，這一時期所表現出的一體關系，不僅涉及社會政治體制，更涉及哲學領域的天人關系。正如溝口雄三所講： “自漢代經六朝、隋、唐至宋的期間，中國的王朝政治是以天人相關說即天譴論式天的觀念為基礎展開的。只要通讀一下正史的本紀、列傳、天文志、五行志為代表的其他一些與王朝政治有關的記錄，就可以明了此事。”66比較言之，哲學作為時代精神的頂層設計，它比社會制度更直接也更具思想高度地引領著美學的進展，這是本文拈出“天人之際”來考察中國漢唐美學的原因所在。以此為背景，這一問題尚有以下幾點需要申論和補充。

第一是重新認識董仲舒及漢代讖緯儒學對于中國美學史的意義。在中國歷史上，可能沒有一個思想者能像董仲舒一樣，對他的時代產生如此直接而重大的影響，并以制度形式對此后的中國中古歷史形成主宰。但在現行的中國哲學、美學史中，他的面目長期模糊，連帶漢代的哲學和美學成就也一直評價不高或者缺乏評價。甚而言之，從韓愈在其《原道》中對董仲舒采取無視態度以及宋明理學獨尊孔孟以來，這一人物在中國思想史中就因長期被湮沒而形象暗淡。同樣，韓愈和宋明理學對董仲舒的無視，和他們對漢唐歷史的整體無視具有一體性。像宋儒講“為往圣繼絕學”67，講“度越漢唐，追復三代”68，就是要將當下歷史與先秦對接，而將漢唐歷史逐出視野之外。但是，這又反向證明董仲舒及由其奠定的思想和政治模式對中國中古歷史產生了實質性影響。或者說，董仲舒缺席的漢唐史，注定是缺乏真切性的歷史，今人一講漢唐美學，往往把重點放在魏晉和中晚唐（如禪宗），明顯只關注了這段歷史主流之外的旁出側面，而對基于漢代思想和制度的美學進展棄置不顧。據此來看，重新伸張出漢儒的“天人之際”以及祥瑞災異觀念在漢唐歷史中的持續性，不僅有助于重建這一時段的美學史，而且也是讓相關研究真正復歸于歷史本來面目的必要手段。

第二是重新認識漢代天人觀念對于中國中古美學的整體塑造。如上文所言， “天人合一”是一個哲學命題，而漢儒的“天人之際”則是趨于美學的，它為討論祥瑞災異等問題辟出了一個獨特空域。但需要注意的是， “天人之際”是一個場域性概念，這意味著對它的美學內涵必須做寬口徑的把握。從漢唐歷史看，首先， “天人之際”是作為一個關乎大一統帝國建構的哲學命題被提出來的，對它的美學理解主要涉及這一時期宇宙觀念的審美化，以及由此建構的社會政治制度的審美特質；其次涉及神性化的天命和天道觀念對人間生活的下貫，如王城建構對天象秩序的摹擬、王城建筑和帝王系年的祥瑞化等；復次是文學藝術中的祥瑞主題，主要涉及歷代郊廟歌辭和頌體文學等；再次是祥瑞災異作為意象在以士人為主體的文學藝術中的彌漫；最后是祥瑞災異觀念向民間文學藝術的滲透，如魏晉志怪小說、唐傳奇等。這五個層面，構成了一個自上而下的系統，體現出從天道向人事、從主流政治向民間生活、從制度性文學藝術向士人和民間創作不斷拓展其邊界的過程。這意味著，天人之際涉及的并不是中國中古美學的某個側面或局部，而是涵容了這個歷史時段的總體特征。

第三是注意這一神性化的天人觀念在中國中古時期的演變規律。在漢唐歷史上，以祥瑞災異為表征的天人觀念雖然保持了漫長的持續性，但其間發生的變化也甚為明顯。有漢一代是這種美學形態的奠基期，它的發端是自然性的祥瑞災異。王莽之后，人文性的圖讖加入進來，到東漢則構成了以圖讖為中心、以祥瑞災異為外發形式的完整結構。魏晉南北朝是這一美學形態的發展期，主要表現在王朝禪代等重大政治活動上。鑒于這一時代頻繁的王朝變更及社會動蕩，它對國家歷史及文學藝術的影響甚至超過了漢朝。但同時，在這一時期，它在代際之間的反復復制中被程式化，這無形中削弱了這一美學形態的生命活力。隋唐是其走向衰落的時期，自李世民時代興起的人本主義觀念，加上佛道哲學的進一步發展，使儒家“明乎禮義而陋乎知人心” （《莊子·田子方》）69的痼疾暴露無疑。在這一背景下，唐代雖然存在大量史料涉及祥瑞災異問題，但它對人精神生活的影響卻日趨衰減。到北宋仁宗時代，這一美學形態徹底走向了終結。

蕭照 中興瑞應圖 南宋 絹本設色 26.7×137.6cm 天津市博物館藏

宋徽宗《瑞鶴圖》 局部

第四是注意祥瑞災異對于中國美學歷史的連續性影響。從理論上講，肇端于中晚唐、崛起于北宋的理學思潮，直接解構了天人交感的神意基礎，這必然導致漢唐藉此建構的龐大宇宙體系的坍塌，并由此開啟出一個理智清明的時代。但是，對于中國歷史而言，理論的必然性無法掩蓋現實的復雜性。按《宋史·五行志》，事實上，北宋自太祖以降， “嘉禾、瑞麥、甘露、醴泉、芝草之屬，不絕于書”70。其中，宋真宗迷信祥瑞，引來舉國“爭奏祥瑞，獻贊頌”71。宋徽宗也是如此。按蔡條糸《鐵圍山叢談》，在宋徽宗統治期間， “朝野無事，日惟講禮樂慶祥瑞”72。他鑄造九鼎，鼎成之日，“輒有群鶴幾數千萬飛其上，蔽空不散”73，其名作《瑞鶴圖》就是在表現這一類的“飛鶴之祥”。至南宋，按《宋史·五行志》： “高宗渡南，心知其非，故宋史自建炎而后，郡縣絕無以符瑞聞者。”74好像祥瑞至此要絕了蹤跡，但事實并非如此。比如，當時院畫家蕭照曾畫《中興瑞應圖》12幅，摹寫高宗即位前的圣瑞故事。這說明當時禁止地方官員奏呈祥瑞可能是真，但對于中興之主宋高宗似乎又網開了一面。

從兩宋以降的歷史看，祥瑞及其藝術表現，在中國政治和美學史上從沒真正斷絕過。至今，我們從中國傳統建筑、家具、刺繡、年畫等看到的吉祥圖案，其祖型無一不可追溯到漢唐時期的祥瑞。但必須指出的是，宋代以降，中國傳統政治進入以宋明理學作為官方意識形態的時代，基于這種新儒學將天自然規律化、將人心性化的事實，漢儒在天人之際炮制的祥瑞災異畢竟已失去了賴以存在的哲學基礎。這意味著宋代以降雖然祥瑞災異代有浮現，但它已經被主流意識形態排斥到了歷史的邊緣地帶。與漢唐儒家群起言瑞的時代“盛況”相比，此后的祥瑞史至多不過是增加了一些精神的余緒罷了。

① 徐復觀： 《漢代思想史》第二卷，華東師范大學出版社2001年版，第182—183頁。

② 《柳宗元集》，中華書局1979年版，第30頁。

③ 參見劉成紀： 《漢晉之間：中國美學從宗經向尚藝的轉進》， 《中國社會科學》2019年第11期。

④⑤⑥⑦???3? 《三國志》，中華書局1999年版，第46頁，第41頁，第46頁，第55頁，第55頁，第37—38頁，第661頁，第661頁，第840頁。

⑧???? 《宋書》，中華書局2000年版，第512頁，第523頁，第524頁，第30頁，第33頁。

⑨⑩? 王夫之： 《讀通鑒論》，中華書局1975年版，第346頁，第545頁，第606頁。

?? 宗白華： 《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第177頁，第26—27頁。

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