圖像、敘事與義理：梁小曼詩歌的鋒芒（評論）

王瑛

女詩人梁小曼的詩著墨很重，她敘事、畫圖，在事件和圖像背后，是濃烈膠著的情感，是對人、自然、現(xiàn)實深沉的思索和批判，是對真理的昭示和追求。

一

可以確定的是，每一首詩背后都是有故事的，故事在被清洗過的語言后面自悲自喜自痛徹——總有些事讓人刻骨銘心，讓人寢食難安，讓人不得不訴諸筆墨。詩，便是那欲語還休、不語不休的情緒下講述的故事，只是中國詩歌的傳統(tǒng)，讓我們的詩的選擇小心翼翼，它也許會避開事件表面橫沖直撞的部分，謹慎地與故事保持了疏離，直接沉潛到事件的意義中去了。我們熟悉的《詩經(jīng)》從來不正面說戰(zhàn)爭，只說戍邊的勇敢和思鄉(xiāng)的煎熬;戰(zhàn)爭的正面敘事，留給歷史了。我們的歷史敘事，《春秋》《左傳》《戰(zhàn)國策》《史記》等，隨便拿出一本都可以當(dāng)作文學(xué)讀本，敘事之曲折，想象之瑰奇，人物之傳神，歷史敘事不凡文學(xué)手段，中國古典時代，敘事的重任交給了歷史，這與西方敘事正好相反。西方發(fā)達的敘事傳統(tǒng)在文學(xué)里得到孕育發(fā)展和成熟。悲劇和史詩都在講故事，甚至直接把一部《荷馬史詩》當(dāng)成歷史來讀，把一部《圣經(jīng)》當(dāng)成事實來讀。中國詩歌當(dāng)然也是有敘事傳統(tǒng)的，《木蘭辭》《孔雀東南飛》，但凡讀過幾年書的人都耳熟能詳，但《木蘭辭》的戰(zhàn)爭一筆帶過，《孔雀東南飛》，人們更多的是感慨有情人難成眷屬，敘事的目的聚焦到一個“情”字上。中國當(dāng)代詩當(dāng)然免不了受傳統(tǒng)的影響，雖然詩歌背后總有事件的基底，往往事隱情現(xiàn)，我們先讀到的，總是某一種情緒，以及情緒背后的意指。

讀梁小曼的詩，便覺情與事兼?zhèn)洌馀c理共具，聽她一路娓娓道來，關(guān)于友誼，關(guān)于生命，關(guān)于愛情，關(guān)于人世間，我們的思緒一點點被她引領(lǐng)著沉潛下去，深入到幽深的意義之壑，在那里，有一片屬于她的園子，園子里植物芬芳，每一朵花和葉片都在講述它們自己的故事，表達它們自己的情意，閃耀著真理之光。

《鴿子》是她寫給日本女詩人平田俊子的詩。平田俊子在日本女詩人中別具一格，她的詩冷峻、簡潔，充滿黑色幽默，有時候也豐腴性感。梁小曼的這首《鴿子》語調(diào)平靜緩慢，聲音溫和，是一個女詩人對另一個女詩人的衷腸。梁小曼在短短的一首小詩里，想象構(gòu)造了平田俊子的形象，這種想象和構(gòu)造，是基于敘事，當(dāng)然，事件也是想象。第一件事是回憶，“我”在回憶關(guān)于與平田俊子相（神）交的往事;第二件事是離別。對于詩歌來說，這是很聰明的敘事，“詩是平靜中回憶起來的情感”，隔著時空的回憶往往會令人心生惆悵，而惆悵，正是詩歌造境的絕佳情勢;離別呢，那更是“此情此景，更待與何人訴說！”有了這樣兩件事作為背景，《鴿子》對平田俊子的塑造就不需要太費心思了：一個合適的環(huán)境，個性化的語言，點到為止的外貌描寫和有代表性的行為，就足以把平田俊子的形象塑造出來了。于是我們看見了白樺林，聽見了“她”的聲音，看見“她”的齊劉海和澄澈的眼神，看見“她”寫詩、喝酒和瞌睡。“我”是喜愛平田俊子的，并且在“她”澄澈的眼神里看見了“我”自己，平田俊子與“我”互為鏡像。

《梁先生》的筆觸更為溫柔，每個字都浸透著無比的憐惜和愛。這是父親的故事，如何把親愛的父親的故事講得準(zhǔn)確透徹呢？情感距離過近，很容易就陷進細節(jié)的藤蔓中去。但梁小曼的《梁先生》情感拿捏得很好，收放自如。她選擇了一個旁觀者的角度。旁觀是一個非常合適的視角，它讓人可以帶著距離整體觀看敘事客體，視野廣闊，似乎還帶上了一點不偏不倚的客觀和公正。既然是人物小傳，自然會有小傳的慣例。出生、平生的重大事件、性格特點，抓住這幾點，基本也就可以傳達出一個人的整體形象了。詩人說梁先生畏寒、身體不是很好、言談不是太有趣、作風(fēng)古派、性格內(nèi)斂、人生多坎坷，他是個有故事的人，他幾乎不說自己的故事，哪怕女兒有千萬分好奇，也從來不說。結(jié)尾一節(jié)簡直天外飛來：“記憶如此累贅/梁先生常獨坐在茶樓里/沉默不語，從衣袋掏出/鋼筆，在菜單上默寫/唐人的詩。”意料之外，又是意料之中。“默寫唐詩”既回答了詩中的問題，又豐盈了人物的內(nèi)心。這舉重若輕的一筆，點亮了梁先生的精神世界，也點亮了整首詩，我們看見了梁先生豐富的內(nèi)心，也看見了一首詩的婉轉(zhuǎn)和智慧。

梁小曼是個善于在詩中講故事的詩人，她耐心、溫和，善于設(shè)置情境，也善于設(shè)置突轉(zhuǎn)和高潮。她說愛打瞌睡的平田俊子生于一九五五年，她說父親一個人在菜單上默寫唐詩，故事就這么戛然而止，讓人似乎恍然大悟，又余韻悠長。情在無聲處溢出，人在故事中走來，而理，就在情與事的交織中隱現(xiàn)。

二

詩人大概是觸覺最為敏銳的人群之一。一方面，他們總能在無聲中聽見聲音，在平常中發(fā)現(xiàn)非常，在寂靜中感受到毫末異動。他們的精妙在于，他們用詩歌向人世間、向他人、向自己發(fā)問，詩中鋒芒毫光銳利;另一方面又韜光暗隱，詞語從容舒展。二者融合得如此自然，讓數(shù)千年來的詩歌讀者，習(xí)慣了尋找詩中“美刺”，試圖在字里行間尋找微言大義，也習(xí)慣要求詩歌語言的敞亮與自由。現(xiàn)代詩在詩的形式上似乎比中國古典詩少了許多束縛，但只要在詩的畛域里談?wù)撛姼瑁姷膫鞒芯褪莾?nèi)在的、一貫的，并不隱秘。我們?nèi)匀辉谝笤娫谡孤朵h芒的時候韜光。

梁小曼的發(fā)問也頗為嚴厲，她觀察和體驗的世界會有并不那么美好的旁逸斜出者，充滿對立和沖突：自我與理想，自我與現(xiàn)實，自我與他者，人與自然，理想與現(xiàn)實，二元對立的世界看起來黑白分明事實上黑白顛倒。我們?nèi)绾卧谶@樣的沖突中安居自身？來自虛擬世界具體可感的黑鳥和鏡中霧氣氤氳的迷糊的自我并沒有達成一致的和諧，詩人只能無可奈何地說一句“你是善于欺騙的大師……”理想的尖刺刺痛了現(xiàn)實，現(xiàn)實卻無力反擊（《虛擬世界》）。文明讓我們學(xué)會了彬彬有禮學(xué)會了優(yōu)雅有趣學(xué)會了正義和堅持真理，也帶來了捆綁自我的許多繩索，愛是什么？終極是什么？死亡是什么？人生的意義似乎可以寄托在詩里，可是詩人說，詩是這個世界系統(tǒng)的故障（《系統(tǒng)故障》）。人與人之間是否像我們愿意描繪的那么美好？薩特說他者是自我的地獄。“我”發(fā)現(xiàn)了操場上的某個人，這個發(fā)現(xiàn)令我緊張，連汗水都像“即將插入心臟的尖刀”，操場上那個人是誰？“我”幾乎咬牙切齒地說：“操場上的人是一個零/操場上的人是一塊橡皮”。“我”與“他者”尖銳對立，“我”幾乎不能容忍他者的存在，不管是出于愛、恐懼還是仇恨，不管操場上的這個人是身內(nèi)的“我”還是身外的他人（《操場》）。自我與理想、自我與世界、自我與他者的關(guān)系都如此緊張，“我”還能為“我”、為理想、為人世間做些什么？——“欲從那山崖一躍”，“我”的所有，包括“我血中的暮色也是你的”，我選擇了獻身，義無反顧，又無可奈何。

尖銳、鋒利，矛盾不可調(diào)和，對立無以復(fù)加，“我”只能以獻身的方式企望未來，批判的鋒芒深入存在的每一處肌理。

但她并沒有怒發(fā)沖冠，詩人如此優(yōu)雅，如此熟稔語言，她提出的問題有多尖銳，她的表達就有多從容，她太清楚她是在創(chuàng)作詩歌而不是別的什么，她有太清晰的創(chuàng)作感和形式感。洞察、敏思、醍醐灌頂，手握真理的人有許多種表達方式，比如哲學(xué)、宗教、科學(xué)，又比如攝影、繪畫、舞蹈等，即使是文學(xué)，也有詩、散文、小說、戲劇之分。梁小曼很清楚地明白詩是怎么回事，這其實不容易。胡適提出詩的散文化倡議為新詩的創(chuàng)作帶來許多歧義，新詩的路走得并不太順暢，有太多的分行文字被包裝成詩的樣子了。梁小曼的詩有著莊嚴的詩的形式感：她的詩中有中國古典詩的韻味，也有西方敘事詩的情節(jié)感;高濃度的語言和情感以及寓言意味極為濃郁的圖像結(jié)構(gòu)令其詩意義的表達含蓄雋永;她能夠很輕松地找到詞與物的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在這里，我想說說梁小曼詩歌中的詞與物的關(guān)系。

梁小曼善用物象，她的每一首詩幾乎都有物象。物象的大量使用是古老中國詩歌的傳統(tǒng)之一，是構(gòu)圖的基本要素。物象簡練、醒目、新鮮，意旨涵受力非常高，它能用最儉省的語詞包容盡可能廣闊的意義和最深厚的情感。她的《我血中的暮色也是你的》詩歌的第一節(jié)，硝煙四起，鐵蹄、馬車、鼓點，戰(zhàn)事正緊，但“我”敗局已定，詩歌營造出一幅頹敗之象，一幅山雨欲來風(fēng)滿樓的圖景，這是造勢。但詩歌顯然不會按照我們的慣性思維發(fā)展。第二節(jié)繼續(xù)說敗勢：“這些骨頭，肌肉，淋巴/眼膜，衰敗的臟器”——被拆解的身體器官一樣一樣擺了出來，極冷，把人降解為物，卻又灼熱，犧牲者的灼熱：這是“我”僅剩的所有，“我”的身體的每一個部分都化作了硝煙、壯烈為“你”，心甘情愿，死而無憾。第三節(jié)，便是對“你”的解答。“你”的世界里，會有森林茂密，泉水幽咽，百鳥于飛，土地潔凈，這是“你”，也是“我”，“我”破碎的肉身獻給了“你”——“我”的希望和夢想。最為驚艷的是最后一句，也是這首詩的標(biāo)題，“我血中的暮色也是你的”，這時候讀它，已經(jīng)沒有了讀標(biāo)題時的陌生和震驚。是的，我在說意義，在說不確定闡釋中的一種闡釋，在走無數(shù)林中路的一條，這首詩具有多樣闡釋的價值。如果說這首詩是一個自足的小世界，意義的歧途正是這個小世界里的風(fēng)景，我們會發(fā)現(xiàn)，構(gòu)筑這個小世界的全是物，甚至未來世界（理想）的構(gòu)筑也是物，詞語在物中找到了安放之所，物在詞語中釋放出物自身并不具備的意義能量，物借詩歌語言完滿自身，詩歌則借物的所指創(chuàng)造了一個世界。這個世界緊張、血腥、暗啞，同時又孕育著新生。所有這一切都源自一個從容的安排，一個巧妙的設(shè)想，以及詞語對物的精準(zhǔn)把握。

鋒芒源自內(nèi)心深處的痛感，韜光源自詩歌修養(yǎng)。一個愿意莊嚴對待詩歌的人，我們總能在她的詩行中看到二者的契合與交融。

或許是喜歡攝影的緣故，梁小曼的詩畫面感極強，或者一句詩獨立成畫，或者數(shù)句詩組合成一幅圖，或者每一節(jié)成一個畫面，或者整首詩一幅畫，每一幅畫都是一個意義單元。很多時候，圖畫成了語詞和意義的最直接的中介。《旅行》用“鳥兒落下，飛走”的畫面，隱喻人與自然的疏離;《十一月》移步換形，步步為景，警告生態(tài)失衡的嚴重后果;《彩虹火車》用三個畫面，刻畫出“她”的悲傷和渴望;《我血中的暮色也是你的》是三幀圖畫形成一個完整的敘事;《靜物》更是如同寫生……在這里，圖畫的空間毫不費力地轉(zhuǎn)化成了時間。圖像是詩人的武器之一，她用它推動敘事的完成，激發(fā)情感的表達，隱示意義的生成;也用它涵養(yǎng)了她詩歌的個性和鋒芒。

責(zé)編：鄭小瓊