我國都市驚悚電影中的女性形象研究

潘錦濤

（臺灣淡江大學 大眾傳播學系，臺灣 新北 251301）

一、都市傳說喜愛的驚悚電影

什么是驚悚電影？驚悚電影（Thriller）經常被大眾與恐怖電影（Horror film）所混淆，但其實驚悚電影是由電影史上最早形成風格類型片之一的恐怖片發展而來，是作為恐怖片的一個重要的亞類型。恐怖電影著重于外在視覺與聽覺感官上的刺激，而驚悚電影則強調心靈層面上的焦慮（高媛，2010:5）。因此，驚悚電影以更貼近真實經驗或實際生活中的威脅之想象，聚焦在人的本身。

為什么都市傳說背景下翻拍電影多認定為驚悚電影？在近幾年許多屬于恐怖電影的元素已被驚悚電影所吸收，“恐怖電影”中的“恐怖”可泛指一種令人驚懼的氛圍。（陳光杰，2012:1）而驚悚電影與恐怖電影的最大不同點，則在于驚悚電影不止在恐怖嚇人的方式上提供恐怖電影類似的血腥、暴力的感官刺激，而更多的是營造人們在心靈層面上給予人性情感及思想上的刻畫。可以說驚悚電影更加側重于對未知事物、神秘空間的描繪，加上恐怖氣氛的渲染營造，以及對人以精神領域的探索，來達到心靈上的顫栗。（胡楊，2015:4）因此，驚悚電影比恐怖電影更具有內容性與復雜性，更能起到說故事的作用性，驚悚電影更加適合將都市傳說翻拍電影搬上大屏幕，藉以都市傳說故事背景與驚悚電影獨特的呈現方式，引發觀眾集體記憶與之共鳴，成為票房上成功的秘訣。

電影作為重要的文化研究類型之一，除了擁有電影產制者的意識形態外，也可反射出一個社會文化脈絡下人們內心想法的投射。不同國家和地區在進行影像創作時，都會將各自國家、民族、文化融入與影片中，驚悚類電影自然也在其中。在依靠都市傳說的背景下，制造驚嚇、恐懼、震撼，除了給觀眾帶來感官刺激外，其深層更反應了本土文化。英國學者保羅·韋爾斯（Paul Wells）曾說，恐怖電影的歷史其本質上就是二十世紀的焦慮史，恐怖電影類型的發展，反映了二十世紀至今的焦慮史。恐怖電影比其他任何電影類型更能反映出社會、科學和哲學思想新近成的重要論述。而作為恐怖電影亞類型的驚悚電影，除了同樣具有恐怖電影所具備的特性，在人性情感上的刻畫更勝恐怖電影。因此，透過驚悚電影研究則可很好的解析主流電影中所不愿碰觸的社會題材，而都市傳說改編之驚悚電影透過人們對于恐懼與希望的心理作用下，無法抗拒警示故事的吸引力，則可以更好地透析社會文化上的焦慮。

二、近十年我國驚悚電影的興起

在過去的十年間，我國臺灣的驚悚鬼怪電影幾乎處于“消失”的處境之中。2015年，我國臺灣上映的一部《紅衣小女孩》（2015），成功將知名的“紅衣小女孩”事件搬上了大屏幕，以真實事件和紀錄影像以改編的形式進行電影拍攝，影片除了融入紅衣小女孩的都市傳說，更將魔神仔（魔神仔：在臺灣與福建廣泛流傳的民間傳說中，一種誘導人類到山野間迷失的鬼或者精怪。）宗教信仰、宮廟、驅魔的臺灣在地文化糅合進電影中。而其中女性墮胎而導致所謂的因果輪回，更是使得墮胎這個議題在社會上產生了巨大的凡響。電影在女性議題上獲得成功的同時，在票房上一樣也取得優異成績，并獲得多項大獎的肯定，以黑馬姿態一舉打破原本由日本、韓國、美國、泰國領銜的臺灣驚悚電影市場。在此背景之下承接其故事內容的續集《紅衣小女孩2》（2017）更是以傲人成績榮獲2017年度全臺國片票房冠軍寶座，并外銷國外。一股由紅衣小女孩系列電影引發的“紅衣小女孩宇宙”正帶領我國臺灣產驚悚電影興起，將睽違已久的臺灣產驚悚電影重新走入觀眾視野，也讓后續臺灣產都市傳說改編驚悚電影《人面魚：紅衣小女孩》（2018）、《粽邪》（2018）、《女鬼橋》（2020）以較少的投入資金獲得票房上的成功，讓更多人注意到了臺灣本土民俗文化及在影片中所暴露出的社會所存在的問題。

在我國臺灣都市傳說改編電影大獲成功之時，海峽對岸的大陸在都市傳說改編驚悚電影中也取得了優異的成績。2014年，一部以曾被譽為“東方四大鬼宅之首”與“京城第一兇宅”之名的老樓——朝內81號[朝內81號：《京城81號》曾用名《朝內81號》，取材于北京四大兇宅之首「朝內81號」。]傳說為背景取材的《京城81號》（2014）上映。以“民國元素”糅合東方恐怖元素及意向符號，出現在屏幕上的朝內81號，便成功抓準了觀眾的獵奇心理，在中國大陸以往驚悚電影票房較低的常態下，采取與以往驚悚電影不同的大投資、瓊瑤愛情的敘事形式，加以對中國女性在傳統與現代不同時代下對于命運不同的選擇，一舉打破多項票房紀錄，也讓更多觀眾看好大陸國產驚悚電影發展前景，之后并趁熱推出續作《京城81號2》（2017），一舉開啟中國大陸“驚悚大片”時代，更確立了國產驚悚電影在觀眾心目中的地位及成就。

電影作為文化輸出的重要角色，影響力不言而喻，我國雖坐擁龐大的都市傳說故事背景，卻無法施展其魅力，我國本土的鬼怪彷佛正一點點的消失在電影屏幕及人們的心中。《京城81號》系列以及《紅衣小女孩》系列驚悚電影的成功，將我國觀眾的眼光重新拉回國產驚悚電影。電影作為國家文化和思想觀念的反映與延伸，在文化輸出中扮演著極其重要的角色，具備了國家軟實力的體現。近十年來，中國大陸電影市場突飛猛進式的成長，同時也豐富了較小眾的類型電影。而具有本土文化的都市傳說驚悚電影興起，不僅有利于國家軟實力的展現，也有助于中國文化的展示與傳播。近年我國臺灣電影市場發展較為緩慢，但臺灣電影具有低成本、高故事性且貼近社會真實風貌的特性。因此都市傳說改編驚悚電影在臺灣的興起，藉以臺灣民俗信仰盛行，除傳播臺灣文化外，更是由都市傳說驚悚電影，便捷的道出臺灣社會所存在的問題與反思。

當一個個耳熟能詳的故事被搬上屏幕，賦予了形象可視化后，觀眾們除可享受驚悚電影原本給予的感官刺激外，更能擁有從以往好奇感被滿足的享受。近年我國興起的都市傳說改編驚悚電影被賦予上了功能論（functionalism）述說當代“新都市傳說”，藉由故事重新詮釋者當代我國新的文化焦慮。

三、近十年我國驚悚電影中的女性形象

綜觀中國近十年間驚悚電影類型，除了大量使用都市傳說為背景外，女性已然成為敘事的主力軍。例如在我國臺灣《紅衣小女孩》系列中出現身著紅衣、面容扭曲的小女孩；《尸憶》（2015）里因「冥婚」約定未果而前世今生都糾纏新郎的鬼新娘陳永潔，被附身的未婚夫殺害的未婚妻女鬼王依涵；《粽邪1》（2015）中因校園霸凌而上吊自殺變成女鬼的李妍；《女鬼橋》（2020）中因愛殉情的大學生女鬼等。在我國大陸的驚悚電影竟也出奇相同，在《京城81號》系列中，相同出現的身著紅衣，令人驚悚的小女孩，以及在片中在愛情不得志后化身女鬼復仇的陸蝶玉；《繡花鞋》（2012）中被傳統封建思想所迫害而生的女鬼蘇二；以及《筆仙》（2012）、《碟仙》（2019）因扶乩[扶乩：是中國道教的一種占卜方法，又稱扶箕、降筆、請仙、卜紫姑等等。在扶乩中，需要有人受到神明附身，神明會附身在者身上，寫出一些字跡，以傳達神明的想法，做出神諭。信徒通過這種方式，與神靈溝通，以了解神靈的意思。]所誕生的女鬼等。在近期我國的驚悚電影中，妖魔化角色形象女鬼、鬼新娘、小女孩，幾乎無一例外的都是女性，可以說我國驚悚電影的本質就是女性。

可以看出，在我國驚悚電影中的女性，在受到愛情、婚姻、生育上的失敗后，彷佛都選擇化作鬼怪進行復仇，而當女性被“妖魔化”后，就可以神出鬼沒，能力高強，不僅如此，除了電影中鬼怪形象的妖魔化女性角色，推動電影劇情的重要角色，通常也同樣為女性。在故事中所出現的非鬼怪女性，皆為正義且富有責任與擔當，但在面對愛情、家庭、婚姻、生育所遇到的問題時或反對男性觀點時，往往一念之差既成魔，或成為被鬼怪所欺凌的對象，彷佛妖魔化成了女性唯一可以宣泄與復仇的管道。其遭遇皆為悲慘且痛苦的，不禁讓筆者思考，我國驚悚電影中的女性到底怎么了？

為什么我國驚悚電影選擇女性作為了驚悚元素？正如學者Barbara Creed所提出的「女性怪物」（female monster）與「陰性怪物」（monstous-feminine）的論述，具陰性特質的鬼怪所呈現的恐怖陰性意象，直指女性。什么時候從女娃與夏娃的女性崇拜，到驚悚電影中的妖魔化？在我國的驚悚電影中，女性被冠上「正面」與「反面」的兩種屬性，一面有著承擔愛情、家庭的責任，勇于對抗各種風險，保護大家的正面特質。又被冠上鬼怪、妖魔、神經質加害眾人的反面特質，女性形象在電影中的亦正亦邪，正如學者西蒙·波娃（Simone De Beauvoir）認為的如自然一般，女性讓男性同時聯想到生命與死亡。女性因而同時扮演了“純潔的天使”與“負罪的惡魔”兩種角色。根據上述理論結合近十年我國都市傳說改編驚悚電影可以發現，在近十年中我國的驚悚電影中，在藉以本土都市傳說背景下，以愛情、婚姻、生育中的問題為主題，我國驚悚電影中的女性除了因妖魔化所給予人們的恐懼不但局限于感官刺激層面，同時也隱喻了在我國社會中女性所出現的焦慮問題。近些年無論是中國大陸還是臺灣，隨著社會上女權主義的興起，女性意識抬頭為我國女性帶來了全新的愛情觀。我國雖發展時間點不同，但受傳統文化歷史脈絡下父權對于女性在愛情、婚姻、生育、家庭上的束縛與壓迫，讓女性所受到的焦慮無處得以釋放。因此藉以陰為代表的驚悚電影，加以化作能力高強、自由自在不受控制的妖魔，則成了新時代我國女性共同對于受到壓迫的愛情所反抗與發聲的途徑。