沉浸式戲劇的“非線性敘事”與多重“審美快感”
——以《不眠之夜》為例

王嘉嘉

（大理大學 藝術學院，云南 大理671000）

一、沉浸式戲劇“非線性敘事”的魅力所在

近年來，國內外接連涌現的沉浸式戲劇作品以其鮮明的“非線性敘事”特點異于傳統舞臺敘事，給觀眾帶來非凡感受。所謂“非線性敘事”是指不同于“線性敘事”那種始于一個時間點沿同一個時間矢量方向發展的不可逆轉的敘事，而是以多點出發并由多線、多向并行構成的多維時空里的可逆性敘事。關于時間的“可逆性”與“不可逆性”，柏格森曾在《創造進化論》中指出：“不可逆性僅僅指人無法把物體放回原處。時間的不可逆性必定是與我們的無知相關的表面現象……然而每個人都無意識地攜帶著內心的形而上學傾向?！盵1]關于人類心靈時間的“形而上學傾向”柏格森進一步闡釋說：“時間對于一個生命的現實性，就如同它對于沙漏的現實性一樣，沙漏頂部空了的時候，下面的部分卻填滿了，而將沙漏倒置過來以后，全部砂礫就回到了其原先所在?！盵2]伯格森的比喻形象道出了“時間”對于人類的“可逆性”與“非線性”存在形態。細言之，正是人類基因密碼中銘刻的人類對生命、對希望、對永恒、對自我的形而上求索，激勵著人們擺脫有限的線性思維，以非線性視野探索著無限可能。

在沉浸式戲劇演出空間中，觀眾從一個場景跳到另一個場景，所開啟的可能是順時敘事，也可能是逆時敘事。如沉浸式戲劇《不眠之夜》演出中，不同批次的觀眾被引領員從電梯送往不同樓層，每位觀眾先看到什么，什么就是專屬于這位觀眾的第一敘事篇章。這與以往所有觀眾坐在同一劇場里以同一舞臺敘事情節開篇的觀演感受大不相同。沉浸式戲劇“以空馭時”的獨特機制為觀眾帶來的是專屬化、個體性化的觀演體驗。

沉浸式戲劇不僅打破了傳統舞臺敘事的時空關系，還打破了以往觀眾劃分主角與配角的思維定勢。因為進入沉浸式劇場后，觀眾最先看到哪個人物，跟隨哪個人物，就會自發地將其認定為此情此景下和此時此刻中的主要人物。沉浸式劇場中，正因每位觀眾身處不同空間，遇到不同人物，接收不同信息，因而每位觀眾都在以不同的“此時此刻的主角”構建著專屬個人的敘事篇章。換言之，進入沉浸式劇場后，由于觀眾主動或被動選擇的觀演動線不同，觀眾總會自覺或不自覺地“分道揚鑣”，開啟個性化的歷險。但是要針對某一人物一跟到底，也絕非易事。因為劇場中設有的多重暗道和快閃般的演員調度使得觀眾緊跟的演員常常魅影般瞬間消失。因此，觀眾只好另辟蹊徑，另尋其它人物動線，從一條故事線跳入另一條故事線。但這也無妨，因為沉浸式戲劇正如一個半遮半掩的故事迷宮，它允許你盡情探索，也允許你迷失在探索之中。作為沉浸式戲劇觀眾，我們無法獲悉所有的劇情，正如我們無法看盡所有人生，這正是沉浸式戲劇“非線性敘事”的魅力所在。

二、沉浸式戲劇的多重審美邀請

暢游在沉浸式戲劇里的觀眾，常常如剝洋蔥般領略著來自場景空間、演員表演、視聽沖擊、身體鏡像等多方面蘊含的審美快感。

（一）浸染神秘的大小空間

沉浸式戲劇“以空馭時”的非線性敘事通過“異空異時”、“同空異時”、“同空同時（循環演繹）”的演出方式給觀眾帶來了意想不到的時空感受。如果對沉浸式戲劇空間進行分類，那么從最基本的空間面積來劃分，我們可以得出“大空間”與“小空間”的分類。以《不眠之夜》為例，所謂“大空間”是指供觀眾穿行的不同樓層與不同房間。這些“大空間”承載著故事場景，以故事截面的形式構成整體敘事鏈條。

在《不眠之夜》演出地麥金農酒店的五層樓內，每一層都設有不同的空間場景。如一層樓的大廳里，主要場景為開場舞會和最后晚宴。二層樓酒店大堂里，主要場景為麥珂德夫夫人之死。二層樓麥克白房間里，主要場景為麥克白夫人勸說麥克白殺人。二層樓酒吧里，主要場景為現代藝人暖場式的音樂表演，然后把觀眾引入電梯送往各個樓層。三層樓的墓地里，主要場景為鄧肯的葬禮、麥克白發瘋及女巫儀式。三層樓鄧肯的房間里，主要場景為鄧肯和兒子整裝待發。四層樓商業街里，主要場景為班柯兒子調查。四層樓臺球房里，主要場景為謀殺班柯。五層樓浴室里，主要場景為麥克白夫人洗去血跡。值得注意的是，這五層樓除了通過電梯和樓梯來分割大空間，其每層內部還設有大量半層區域和機關暗道，由此打破規律性的空間分割，豐富了觀眾對故事空間的探索樂趣。

在《不眠之夜》中，觀眾對空間的快感不僅來自對“大空間”的探索發現，也來于觀眾打開每一扇柜門、拉開每一個抽屜、拆開每一只信封即獨自對話“小空間”時的審美快感。在五層樓的數十個房間里，每一個房間內都擺有充滿時代感的書桌、衣柜、鑰匙柜或梳妝臺等家具。這些家具構成了一個個神秘的“洞穴式”空間，藏在黑暗角落里靜待觀眾探尋。很多觀眾甚至把沉浸式戲劇當作“密室游戲”來玩，因為時常靜放在書柜里的一本書、擺在藥箱里的一味藥或藏于抽屜里的一把鑰匙正是幫助觀眾找到故事線索的關鍵所在。探索神秘空間的審美快感使很多觀眾沉浸其中難以自拔，一而再再而三地買票刷劇尋找新的發現?？梢?，《不眠之夜》因燃起了人們探索神秘空間的原始沖動而深深吸引著當代觀眾。

（二）追求極致的視聽快感

沉浸式戲劇極其注重對觀眾感官系統的激活。在《不眠之夜》的五層演出空間中，每一層的每一場景區都在以燈光、音樂及霧氣、吹風等元素制造并轉換著氛圍機理，從陰森恐怖到欲望膨脹，從神秘莫測到風騷撩人，不斷激發觀眾的視聽感官。

以觀眾從甬道進入酒吧暖場區的過程為例：觀眾入場后首先要通過一條蜿蜒曲折的黑色通道。這條甬道非常狹窄，只能一個人獨自通過。甬道內一片漆黑，只有零星的幾處微光，穿行時可謂驚心動魄。該設計強制性關閉了觀眾的視覺感官，同時也打開并強化了觀眾的聽覺系統和觸覺系統，觀眾必須仔細傾聽出口所在，甚至必須雙手扶墻才能通過甬道。而甬道內神秘詭異的音樂，更是加速了觀眾走出甬道的急迫心情。大約一分鐘后，觀眾耳邊傳來一段悠揚的爵士音樂。這時觀眾走出甬道，柳暗花明的快感瞬間平復了忐忑的心情。進入酒吧區后，觀眾會迅速獲得一場視聽補氧：只見明亮的酒吧內，一名鋼琴師在悠閑地演奏爵士樂，一名身著西服的紳士開始登臺主持，舞臺下的十幾個圓桌前坐著一群群觀眾，他們一邊賞樂一邊品酒。酒紅色的燈光灑滿全場，觀眾瞬間獲得了放松，等待號碼牌開啟新的征程。

（三）主客合一的身體意識

理查德·舒斯特曼在其著作《身體意識與身體美學》中曾將“身體意識”作為為其美學研究課題的核心，他說：“身體化是人類生活的普遍特征，身體意識也是如此。我所理解的‘身體意識’不僅是心靈對于作為對象的身體的意識，而且也包括‘身體化的意識’：活生生的身體直接與世界接觸、在世界之內體驗它。通過這種意識，身體能夠將它自身同時體驗為主體和客體。……這種意義上的身體是我整個身體美學研究課題的核心?！盵3]對于“身體”的內涵，他進一步闡釋道：“活生生的、感覺靈敏的、動態的人類身體，它存在于物質空間中，也存在于社會空間中，還存在于它自身感知、行動和反思的努力空間中?！盵4]

沉浸式劇場中，觀眾所獲得的不僅僅是對作為他者的演員的身體語匯和存在方式的聚焦，還有對自己身體意識的喚醒、感知與反思。如《不眠之夜》中跟隨麥克白夫人行動路線的觀眾會看到神秘光影下麥克白夫人的身體剪影，跟隨麥克白行動路線的觀眾會看到陰暗處麥克白的男性身體表演。所有被演員精心打磨過的雕塑般、舞蹈般的身體語匯都以“客體”姿態向觀眾展現著人物的內心世界：懊悔、自責，圣潔，引誘。而除卻演員身體，觀眾的身體也呈現出“客體”存在。觀眾對自己身體的“活生生的、感覺靈敏的、動態的”感知與發現不僅來自觀演時的穿行、躲閃和對某個人物的步步緊追，還來自一個無處不在的劇場道具——鏡子。

劇中大量“鏡子”的運用使觀眾在觀看演出時不僅能看到演員的身體形態，也能注意到自己身體的存在方式。最為直接的鏡像設計是各層走廊墻壁上懸掛的橢圓形鏡子。觀眾通過廊道時常會不自覺地向鏡子投去目光，看到鏡子里佩戴白色面具的自己，這一“陌生化”鏡像處理不斷提醒觀眾重新認識“自我”。再如麥克白夫人房間里，當麥克白夫人照鏡子時，許多觀眾圍在其后，一張張白色面具與麥克白夫人慘白的面孔同框，再次提醒觀眾“觀人觀己”。鏡面不僅使觀眾看到麥克白夫人的驚恐表情和扭曲身形，也使觀眾看到自己的面無表情和偷窺身形。難以遏制的強烈心跳與故作鎮靜的身體形態形成強烈對比，不斷激發觀眾的反思。

除了鏡子的運用，對“透明玻璃墻”的運用也可謂激發觀眾身體意識的鏡像語匯。如第二樓層表演區內有一個身穿侍女服的演員在從一個藏在電話亭里的男演員手中拿到一封神秘信件后快速跑到另一拐角的房間，在一個池水邊她打開信件閱讀后又迅速摘下掛在水池墻壁上的皮毛大衣，帶著裝有信件的皮包迅速離開，跨過由幾個大箱子構成阻隔空間的一面“透明玻璃墻”后開始其肢體表演。因為箱子壘得很高，觀眾很難跟上演員跨過箱子，所以只好站在“玻璃墻”對面觀看演員。只見她一手提著皮包，一手在玻璃鏡面上滑動，扭曲的肢體動作和隱忍的面部表情透出其內心的掙扎。這面玻璃墻通過拉開觀演距離再次提醒觀眾在“主體視角”窺探一個靈魂的秘密。同時，玻璃墻也映照出觀眾作為“客體”的身影——局促不安、爭先恐后、左顧右盼的肢體動作無不展露了作為“主體”的觀眾自以為躲在面具下深藏不漏的隱蔽內心與真實靈魂。

恩斯特·卡西爾曾在其著作《人論》中說：“認識自我乃是哲學探究的最高目標。”[5]可一個靈魂認識自己又何其難。然而沉浸式戲劇《不眠之夜》似乎不僅在努力實驗著卡西爾的命題，而且還找到了?？滤岢龅慕鉀Q路徑：“除非它能在一種類似的元素——一面鏡子——里看見自己?！盵6]這一成功的嘗試值得我們歡喜驚嘆。