談京劇刀馬旦表演藝術

姚 蕾

（黑龍江省京劇院，黑龍江 哈爾濱150000）

刀馬旦是“旦行”中的一個行當，所謂“旦”，是指在京劇舞臺上不同性格、年齡與身份的女性角色。而刀馬旦，主要是塑造巾幗英雄、跨馬提刀、武藝高強的女性角色，角色身份大多是元帥或者是大將，如：穆桂英、梁紅玉、樊梨花等，有時也扮演不扎大靠的人物，比如：十三妹、扈三娘等，刀馬旦需具備“大靠功”和“把子功”。刀馬旦的表演重在表現人物的威武、穩健和俊秀，體現巾幗英雄人物的英武氣質，是京劇旦行中難度較大的一個行當。

一、京劇刀馬旦的形體要求

京劇刀馬旦戲曲的表演規律是“手、眼、身、法、步”（五法）的動作法則進行表演。對京劇刀馬旦演員來說，其在表演上不僅需要具備自身的條件，比如：形象、身材、肢體協調性和悟性等；還要按照一定的程式訓練來進行表演，技能技巧等方面是后天訓練的重點;除此之外，刀馬旦演員還需要具備一定的創造能力，即：發揮自身的肢體優勢等進行表演，這樣才能夠使自身所塑造的角色更加活靈活現。“做功”是演員運用形體動作、面目表情（包括“亮相”）等的身段表演，它是刀馬旦在舞臺上表達人物思想感情、刻畫人物性格必不可少的重要手段，它包括：手腳姿態、步法、形體動作、舞臺調度、腰腿和跳轉等功夫。刀馬旦的“身段兒”要求是功架穩健、招式清楚、姿態優美、一戳一站、一閃一轉、一顧一盼都要富有藝術上的感染力。

刀馬旦的武打沒有武旦激烈，但是在一些特定的劇目當中，刀馬旦的開打依然是很精彩的。刀馬旦的“打”，是演員手持刀、槍、劍、戟、棍等器械與人對打、單人揮舞（戲曲界統稱“耍下場”），還有徒手格斗地開打。刀馬旦演員通過“打功”展示形體上的特殊技能，這也是京劇觀眾必看的一個重要環節，就是演員表演到了一個段落或結尾處，演員展示“玩藝兒”（技巧）的時候，博得觀眾喝彩，把演出推向高潮。“對打”是表演戰場拼殺或比武較量的情節，要打出情感、打出節奏；雙人或多人的對打要講究嚴、連、狠、準；打的過程中還要體現刀馬旦演員對表演的控制能力，重點要打出美感，達到真實感與藝術美的統一。

二、京劇刀馬旦的流派風格

在京劇刀馬旦的人物和流派風格中，《穆柯寨》是刀馬旦應工戲，身穿大紅靠，形象比較生動好看，身段上重工架，要求演員要有一定的武功根底，還要會使用眼神展示穆桂英的風度氣質，披大靠的戲需要演員以腰為支點，忌諱折腰子；當年的梅蘭芳在上海第一次壓臺，演的就是《穆柯寨》。尚小云的“尚派”在京劇《漢明妃》《梁紅玉》《雙陽公主》中演繹了“文武并重、歌舞兼長、剛柔并濟、清新灑脫”的京劇刀馬藝術。現在常見的京劇演出本《十三妹》，是“通天教主”王瑤卿廢除踩蹺后，何玉鳳穿薄底快靴、身著大紅色戰衣戰裙的一出經典刀馬戲，劇中何玉鳳的表演風格像她那一身火辣辣的裝扮一樣激情飽滿，突顯了“十三妹”爽利的人物性格，“身段兒”颯爽干凈，不“拖泥帶水”，這是一出獨樹一幟的“王派”表演風格的刀馬旦劇目。

關肅霜是一位杰出的、文武全才的京劇女演員，她演出的《鐵弓緣》是在老戲的基礎上整理修改的劇目，關肅霜的表演婀娜剛健，她以細膩的表情和堅實的武功演繹了陳秀英這一角色，她女扮男裝時的表演揮灑自如，脫盡脂粉氣，關肅霜在最后的開打中納入了“踢出手”“靠旗打出手”的特技，技藝驚人；和“男霸”開打堅實精悍、不同凡響，一些男演員也望塵莫及，不免有些剛勁有余。總之，無論技藝繁簡，《鐵弓緣》后半出陳秀英的表演還應保持刀馬本色，陳秀英畢竟是青春少女，即使女扮男裝也應是剛中有柔的表演風格更符合人物的身份與劇情。

如《漢明妃》是尚先生的拿手好戲，他大多扮演一些巾幗英雄和女中豪杰的角色，因此他的腳步具有與眾不同的特色。尚派腳步的起步落腳，腳跟著地比較實和穩，腳掌壓下去時，前腳掌與腳指也接著用力壓下，這時上身也要隨之略微向前傾斜一點，這是慢步的走法。在走快步（圓場）時，一般是在亮相后或是出場的時候，他用曲腿、壓步、存身、長身的跑法，也就是開步跑圓場時，兩腿都要彎曲壓快步，這時身體向前左方向傾斜，上身略扣，隨之兩腿逐漸伸直，接普通圓場跑法，上身要隨著慢慢直立，然后長身，這樣的腳步給人感覺是剛勁、挺拔、有力、沖擊力強，立度大，充滿著活力。這種腳步用在人物身上，特別是人物剛一出場時，會使人感到明快、灑脫、富有生氣，很能表現出人物的氣質。快步的走法，尤其在表現將帥出征等起霸、走邊、趟馬的程式和開打的場面中給人以有暴發力、有戰斗力，能表現出古代巾幗英雄那種勇猛、敏捷、戰之必勝的英雄氣概。

荀派的腳步看上去較隨便，步子大而且快，有些接近現代人們的走步，有時也會全腳落地。他所以要創造這種特殊的腳步是根據他所扮演的人物的需要。他大多扮演的角色是天真爛漫的小姑娘，地位平常的少女等等。他的腳步用在人物身上能體現出活潑、正直、瀟灑、熱情奔放、生氣勃勃的性格特征。

另外，他為了刻畫女孩子的特殊心理，還用了后拉腳拖腿的慢步走法。他運用戲曲程式“欲前先后，欲左先右”的表演規律，創造出具有獨特走法的腳步：欲往前走時，開步較大，兩腿拉開距離，上身和后腿往后一拉，并稍停頓一下，前腿腳尖稍微一翹，然后往前起身，起步前進，這種走法不但美，而且既帥又漂亮，能夠靈活的掌握節奏，運用自如。

三、京劇刀馬旦的腳步運用

“旦角腳步要學孔雀的美”，這就形象地說明所有旦角腳步的基本步法要求，也叫基礎腳步。要求頭正眼平肩放松，收腹立腰不挺胸，邁步要穩不提胯，壓掌勁在腳脖中。走起來脖頸直立，眼睛平視前方，兩肩松弛，腰部直立撐住勁，收小腹，閉住胸，起步腳邁出離主力后腳尖最多半步，開步時，身子要穩不出胯，不提胯，落腳時腳跟徐徐著地，身子隨同前移，隨腳跟落地腳掌用力壓下（也叫壓著步），全腳落地，這時起步落地的腳似鯉魚打挺狀（頭仰身有彎），關鍵是腳腕撐住勁，這樣走起來上身穩，不會忽高忽低，腳下輕而有力，訓練時需從慢到快的進行。

另外，醉步的起步時上步交叉應大些，如上右腳，要往左前方邁出半步，步檔要大一些，上步時上身右后斜一些，和上步的方向正相反，主力腿（指沒上步的腿）撐住勁，在壓步落前腳時，身子要隨之往左前斜，身子雖是后起的，但要比先起的右腳先落，緊接后腳馬上跟半步，落在起步腳的中間，分量應稍重些，支撐住上身，身子搖擺，使人有站不穩的感覺，這種腳步是酒醉的專用腳步。

圓場是哪一行當都要使用的，基本步法仍來源于青衣的基礎腳步，要領是：走時頭心向上拔,眼看正前方，上身要穩，提上中下三氣，邁步檔矩要小，起步腳落在主力腿的腳心處（也就是半腳），大腿帶動小腿緊邁，這樣圓場才能快、平、穩，跑起來似腳下有車輪在轉動著前進，腳掌用力壓步行走起來又如帆船在水面上順流而漂，從而顯示出圓場的美感。

刀馬旦這一行當沒有專用的腳步，其基本步法仍離不開青衣腳步，但必須熟練自如。在文場戲中走起來腳步速度應加快，有力，手勢一般是掐腰，按掌提甲式：在舞蹈和武打時用圓場步，腳下需熟練輕快，上身和雙臂要舞動自如。俠客腳步與青衣腳步有區別，它采取了一些男性腳步的特征。起步時腳尖向外斜，踹腳后跟，邁步稍開胯，落腳步檔大，相當于自己的一腳距，落于自身斜前方，壓步下腳要快而有力，上身隨起步的腳要斜擺開一點，開步的腳略有小畫圈的意思，走起來瀟灑。這種腳步只能起著點綴的作用，不能在全劇中老用。如：《悅來店》一劇中，十三妹自報家門一場，再接三勒馬前的一句唱后面可以走幾步。又如：何玉鳳到悅來店找安公子上場的“大鑼水底魚”時也可走幾步，用這種特殊腳步來展現人物性格。

如《白蛇傳》一劇白素貞是青衣花衫應工的角色，此角色表演上涉及面較寬，所以在腳步的運用上也就比較多，劇中前幾場（“游湖”、“結親”），就可以用閨門旦和荀派后拉腿的步法；“端陽酒變”和“合缽”兩場戲。就可使用梅派的步法，既可體現白素貞婚后的幸福美滿，也能表現端莊、大方的形態；在“斷橋”一場中可以采用程派的步法，能夠表明白素貞不顧艱難困苦追求幸福自由及身懷有孕、柔腸寸斷的情景。柔中帶剛的腳步能夠為表現人物處境、心情起烘托作用，增強和充實表演手段，“盜草”、“金山寺”兩場是全劇的武打、舞蹈場面，可使用尚派的快步走法和熟練的圓場步，即能體現出白素貞舞蹈動作的優美和武打招數的敏捷，也能表現她有經過千年修煉的一身好武藝。

腳步在綜合的戲曲藝術中雖只是很小的一個組成部分，可是它的作用卻是很重要的，是最基本的形體基礎訓練，是戲曲表演手段中不可缺少的一個重要部分。戲曲演員不會走臺步，或走不好臺步，就談不上運用各種藝術手段去表演劇中的各種人物。腳步是最基本、最基礎的表演手段，不能輕視或忽視它的作用。作為培養表演藝術人才的專業學校，要重視腳步這一基礎訓練，應全面、系統地訓練，為熟練地運用打下良好的基礎。

京劇四大名旦：梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生先生，他們在腳步這一基礎功夫上都是深有研究的。他們為了表現各個劇中的各種類型人物，根據自身的不同特點和條件，創造出具有各種獨特風格的派別腳步，并不斷加以完善而流傳至今。

四、結語

總之，為了能夠使自身所塑造的角色有一個升華，刀馬旦演員還需要具有一定的內部功力，即：刀馬旦演員的自我修養，包括：思想修養、理論修養和審美修養。演員的自我修養能夠給予演員潛移默化的影響，提高真和美交融的創造力，達到技美、情美、藝美之境。京劇的刀馬旦藝術主要是運用京劇的表演形式演繹武藝高強、跨馬提刀的巾幗英雄，歌頌愛國主義的女性人物，具有保家衛國和正義勇為的民族精神，傳遞給觀眾的是真善美的價值觀，這是國粹刀馬旦藝術的魅力。