談戲曲表演藝術之美

鄒文彪

（常州市錫劇院，江蘇 常州213000）

戲曲的基礎規范，掌握的是“一定之規”，在戲曲表演中根據不同的情境和人物“活用”出“千變萬化”，“裝龍像龍、裝虎像虎”，規范與應用，相輔相成。

一、戲曲身段的象征意義

就戲曲技巧而言，戲曲的程式技巧有水袖功、扇子功、甩發功、把子功、毯子功等，“起霸”中“束甲緊靠”是規定動作，如“三抬腿”、“測腰”、“翻身”等技巧則可能添加亦可擱置不用。“走邊”中也含有“云手”、“飛腳”、“旋子”、“翻身”、“鐵門坎”、“踢鶯帶”、“飛天十響”等程式技巧;“趟馬”中有著“云手”、“LIJ 膀”、“翻身”、“下腰”、“跳坐”、“射燕”、“大跳”等程式技巧以及各種造型，都有其靈活性，然一旦被編入套用，則必須符合程式規范。

如身段程式“云手”是一套常用的程式化組合動作，不同的行當運用“云手”時，手的位置也會發生變化，生行齊眉，武生齊口，小生齊胸，旦角齊乳，丑行齊肚等。演員根據自己的不同條件，調整程式動作的位置以及舒展度等。

如表現“騎馬”，胯下無馬，手執錦鞭，虛擬出“馬”；圓場表現行走，可表示路隔千里，也可以表示穿行小巷，可碎步亦可踏步，可分拆亦可組合，為人物情緒與劇情服務，故而也在諸多劇目中適用。又如“開門”、“上樓”、“卷簾”等動作是簡單的組合，再如“起霸”表現上陣前穿戴愷甲，還有表現策馬狂奔的“趟馬”、表現黃夜潛行的“走邊”等，都由多個獨立的程式動作，拼組而成的程式。

戲曲的“程式”，深化在表演的每一個細節，從行當分工到表演技術，以及器樂配置，都體現著規范化要求。程式化表演具有較高技術難度，故而戲曲演員必須要經過較長的體能、技術訓練才能夠登臺表演。業內有“男怕《夜奔》、女怕《思凡》”等行話，說的是這兩折“獨角”戲要一個人面對偌大舞臺的進行表演，難度較大，有相當的挑戰性。戲的時間長度大約都在半個小時左右，需要持續不斷地唱、做、念、舞，全神貫注一氣呵成，沒有其他的演員幫襯，獨自完成全部表演，這對演員功底有非常高的要求。

二、戲曲身段的表演特征之美

戲曲表演有較強的觀賞性，包括四功五法等表演技巧，以及服裝、化妝(臉譜)道具、裝置等，從動態到靜態，從聲音到畫面，從創作到觀賞，無一不突出戲曲對“美”的追求。

從動態的表演角度來講，舞蹈化的身段和意象化的表情，本身具有很強的觀賞性。戲曲舞臺上的一切都是美的，一切動作都要照顧到姿態美，即表演者的外部形態必須“看上去”有美感，即使表現丑陋的人和事，也要用美的方式進行表達。

在戲曲舞臺上，如表演人物感到寒冷時，真實的生理反應是聳肩、縮脖、顫抖、流鼻涕，如果把這些“真實”再現于舞臺，抑或能使人憐憫和同情，但違背了戲曲觀賞的審美要求。戲曲演員表演，是以真實生活為依據，提取其外化動作與神韻，經過重新設計，用曼妙的舞姿呈現出來:“渾身松弛，那周身關節的蠕動，好像這種冷的感受，是從音樂的節奏彈奏出來的，是從線條的節奏里畫出來的，她也有表現寒冷的搓手、踱步、涼氣抽吸、握拳捏指等表演動作，這些不僅是表演節奏的真，也是表現節奏的美”。

戲曲身段之美融于一招一式。如手勢:指法造型以男女、行當分類，有各自特定的造型，“旦”指如花、“生”指如劍。又如“亮相”:造型要有雕塑般的美感，亮相能調節舞臺節奏，是動作的造型定格，演員在戲劇情境中，于顯眼的位置靜止，展示美的、表意的姿態給觀眾。除此之外，戲曲的臺步、聲腔、念白等方面都體現著戲曲的美感，茲不贅述。

戲曲的身段除了表達其真實內容，還擁有獨立于內容之外的美感。無論何時打斷、暫停動作，都是可圈可點的美麗造型，可以拍出漂亮的照片。這種獨立的審美功能在一定意義上造成感情斷層，打破了舞臺上的“生活幻覺”，演員與角色之間、觀眾與戲劇之間都會產生一定的距離，這是戲曲表演自身規律所帶來的“間離”，不是人為的故意“打破生活幻覺”，而是天然形成的。

三、戲曲人物形象妝容之美

從靜態的角度來看，“美”體現在化妝與服裝之上，是圖騰之美，具有一定的符號性質。戲曲服裝中的圖騰通常表示既定意義，它不區分朝代，但區分身份。比如龍圖騰，只可出現在扮演皇帝的穿戴中。即便是皇親國戚、達官貴人也不可隨意使用繪有“龍”的圖案。戲曲化妝中的圖騰，表現為臉譜。戲曲臉譜，是指戲曲演員演出時在面部繪制的夸張造型藝術。根據不同的行當，“生”、“旦”一般面部妝容簡單，略施脂粉，叫“俊扮”、“潔面”。而“凈行”與“丑行”面部繪畫比較復雜，特別是“凈”，“素圖案或簡潔或復雜，都是濃墨重彩，因此稱“花臉”。“丑行”，因其臉譜是在鼻梁處抹有標識性粉白圖案，俗稱“小花臉”。

戲曲臉譜在形式、色彩和類型上有一定的格式，并具有一定的象征性。如《華容道》的關羽、《斬經堂》的吳漢，“紅色”臉譜，象征忠義、耿直、有血性；《秦香蓮》的包拯，“黑色”臉譜，象征性格嚴肅，不茍言笑，為中性，代表猛智；《打金枝》的郭子儀，六分臉，白色凸顯，表示暮年體衰等，這里不做贅述。

戲曲臉譜豐富了舞臺色彩，美化舞臺，也可以單獨欣賞，這是圖騰本身賦予的審美價值。戲曲臉譜，不僅僅是美麗的花紋圖騰，同時在戲曲表演上又是理念與觀感的和諧統一。圖騰具象化成為臉譜，實際上是角色內心外化的產物。角色的性情與內心情感，經由加工提煉，以夸張的形態直觀地躍于面部，使人一目了然。每一種構圖、色彩、紋飾，都代表某種特定的含義，輔助表現角色的性格特點、相貌特征、身份地位等。當演員表演角色時，臉譜可以通過圖騰的象征性，反作用于演員的表演創作，從外部形象將演員帶到角色塑造中。一方面，戲曲臉譜幫助演員塑造角色形象，另一方面，戲曲臉譜又是一道屏障，產生與面具相似的“間離效果”。臉譜是將圖形紋飾直接勾畫在臉上，而面具是把圖案刻繪在或鑄在“臉殼”上，都是遮住了人的“本臉”。面部勾畫臉譜，使演員即刻“入戲”走進角色，也與角色之間產生“間離”。臉譜下進行的表演，臉譜賦予的“神性”與自身表演結融常帶來奇妙的演劇體驗。

戲曲的外部形態與表現內容總是相輔相成的，無論靜態還是動態的呈現，總是以美的姿態展現真善美的和諧統一。

四、戲曲表演藝術的抒情之美

戲曲表演是集抒情性與敘事性為一體的特殊表演形式，既然如此，它的敘事性就不得不考慮到抒情的因素，因此在敘事上呈現出極大的特點: 對戲曲表演善于發揮優勢的情感戲給予了很大的比重，對不利于表現主題和人物的情節都采取簡略處理的辦法。抒情因素一方面在很大程度上決定了戲曲情節的安排，另一方面，大段的情感戲對人物形象塑造起著關鍵的作用，戲曲正是以情來打動人。

如果說抒情性是從指導思想的層面對戲曲表演敘事特點的形成發揮著關鍵的作用，那么程式化則是從技巧層面對戲曲表演敘事特點的形成起著制約作用。程式的應用使戲曲表演呈現出概述和擴述兩極化的敘事特點。

戲曲表演不同于其他任何一種表演藝術的特殊之處就在于它是一種程式化的歌舞表演，時間、空間、情狀都要用程式動作來表現。而程式是戲曲發展過程中所積累下來的舞臺表演范例，是經過篩選、提煉后的規則，因此具有簡潔性，所以在這個方面具有概述所需要的基本條件，可以形成簡潔而又明白的概述。同時戲曲里又有許多程式是專為表現人物內心激烈的矛盾和環境的特殊而存在的，這又是其可以成全戲曲表演擴述方式的有利條件。

由于戲曲表演超強的抒情特質，“從藝術實踐來看，戲曲與舞劇、歌劇一樣，更適合于表現情節線索比較單純、抒情陛較強而更容易發揮音樂歌舞之場的故事。”

正如沈達人先生所說:“戲曲根據主題和刻畫人物的需要，凡是能夠突出人物情感活動的部分，都采取了藝術具象的概括方法，十分注意情理的真實；凡是同突出人物情感活動無關的部分，那些對事件過程的交代，都采取了藝術抽象的概括方法，省略過去，而不斤斤計較于事理的真實”，戲曲敘事表演更加表現出重情輕戲的特點。

正如蘇國榮先生所說：“‘盡人性以盡物性’，在‘人情’中體現‘物性’，是藝術的一條普遍規律，戲曲藝術也不例外。”

戲曲是塑造人物形象的藝術，而人都是有情之人，不寫情，則無以寫人。觀眾也是有情之人，不寫情，則無以感人。“如果只重情節，忽略人物的內心刻畫，這種故事完全可以用其它敘事類藝術來表現，而不必強戲曲之難。戲曲抒情特質對豐滿的人物形象塑造起到了關鍵作用。戲曲非常擅長從人物對周圍事物的態度出發，來充分抒發人物的感情，往把握住意志這個精神的統帥、性格的中樞，來揭示人物的豐富情感世界。

因此，戲曲表演敘事結構裁剪、人物塑造以及概述和擴述兩極化的特征來源于其抒情陛和敘事性結合的藝術本體，同時又得益于程式化的表達方式，發現這一點可以找出戲曲敘事特點背后的原因。唱是戲曲抒情的主要手段之一。我們看到，許多戲曲經典唱段可以單獨拎出來給觀眾欣賞，說明其抒情達意，韻味深長，具有獨立性。

五、結語

總之，戲曲在表現且通過認識心理過程的認識、情感、意志等因素時，不僅著重于情感的抒發，而通過認識、意志的作用，來強化情感，使抒情勝成為自己的重要特征。中國戲曲是獨立審美、程式化、詩化的表演藝術，它有很強的觀賞性，從裝扮到表演，都追求“當眾表演”的審美觀感，并且還擁有能夠獨立于內容之外的審美功能；它有獨特的演劇形式，表演遵循一定的程式規范;它有虛擬性的、意象化的表達，創造意境抒發情感。