影像藝術和新媒體的去中心化發展

張荻兒

（南京外國語學校，江蘇 南京 210003）

一、起源的愿望

1960 年代對當時的美國年輕人來說，是一個創造性和意識形態興起的十年。隨著十年的發展，年輕文化流派要求建立一個更加開放和平等的社會。他們開始強調用批判性思想和更普及的的社會生產方式用來發展更新的、更具包容性的社會。在社會各方面都迅速發展的情況下，藝術作為表達和傳播觀點最為新潮的形式，也開始發生變革。這種變革不僅在于為新的內容創造形式，還在于改變觀眾與文化藝術作品時間的關系。換句話說，年輕藝術家們想要改變藝術作品或是媒體傳播中“看者”與“被看者”之間的關系。

當時電視的出現和普及開始成為一種具有廣泛影響力的媒體技術，迅速占領了整個圖像時代。到1950 年代末，超過85%的美國家庭擁有至少一臺電視機。盡管電視被視為日益增長的消費主義社會背后的核心力量，但商品化的趨勢也在另藝術界擔憂。同時，當時的畫廊系統已經開始將主要展覽資源只關注在那些具有很高市場價值的藝術作品上，將藝術品的價值限制在商品售出的層面上。當時的藝術家們想要突破現狀，他們開始研究新型的材料和工藝來試圖挑戰這種系統。

1954 年，索尼銷售了第一臺便攜式視頻記錄設備。為藝術家和文化創造者提供了一種新的表達手段。視頻的形式立即引起了藝術家的注意，他們將其視為一種創造工具。從此移動影像不再只是在商業電視上出現，一些小的視頻制作藝術家和工作室也開始誕生。獲取信息和傳播信息的手段成為了一種新的權利。這種藝術實踐上的轉變也打破了原有的以畫廊為中心的權利結構，并開始強調一種看重創作過程和體驗的平民化表達形式。同時，這些后現代主義作品也開始模糊不可企及的高級藝術和日常生活之間的界限。越來越多人可以用這種方式做自我表達和觀點輸出。

加拿大媒體理論家馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）對新技術如何改變社會提出了新的創造性解釋。他描繪了一種烏托邦式的愿景：電子通信技術是人類神經系統的延伸，它以二進制的方式操作著技術發展，同時也融合了了人類的感官知覺。這與當時的藝術家、媒體人和在推動新社會發展的積極人群不謀而合。他們意識到人類的感官和神經系統將與新媒體方式有著不可分割的關系。

二、記錄早期概念表演藝術興起的重要工具

在藝術界，視頻最初是以一種便捷且低成本的工具來被用于記錄藝術家的現場表演，并且在演出之后可以很容易地復制和傳播給更大的觀眾群體。這個階段的行為藝術和表演通常是獨奏作品：藝術家會在單個攝像機前進行沒有道具的表演。他們提出了很多概念性和感知性練習來研究身體、自我、空間和人類關系。這些表演幾乎都是概念藝術。概念藝術的核心就是強調過程和思想，而不是形式、語言或者圖像本身。視頻媒介的發明直接影響了這一顛覆性藝術形式的出現。

布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）在1968 年創作的的《在工作室踩踏》（Stamping in the Studio) 是一個早期表演藝術（或是行為藝術）的例子。在這個作品中，藝術家不停地繞一個圈在地上移動，勾勒出視頻監視器上的的邊界。這個動作持續了整個視頻的全部60 分鐘。觀看者的心態在觀看過程中會發生非常緩慢的變化。一開始是百無聊賴，難以理解視頻中在發生的事情。但隨著腳踩地板帶來的有規律的聲響中，有些觀者會進入一種反思性的冥想狀態。這件作品似乎是在詮釋藝術家進入工作室之后的一系列心理準備。

另一個比較有名的早期視頻表演作品是約翰·巴爾德薩里（John Baldessari）在1972 年創作的幽默錄音帶《巴爾德薩里唱“概念藝術的句子”》（Baldessari Sings LeWitt）。其中，藝術家約翰·巴爾德薩里在視頻中演唱了另一家喻戶曉的概念藝術家索爾·勒維特發表的文字。巴爾德薩里用諧音原文的詞匯唱出時下流行和幽默的曲調，對其做出調侃。其他藝術家用表演者來研究人與人之間，或是人與更大系統之間的權力關系。藝術家維托·阿肯錫（Vito Acconci）的《撬》（Pryings）是一個現場表演的錄音帶。這場表演里有兩個表演者發生肢體的沖突：她（Kathy Dillon）試圖閉上眼睛，而他（Vito Acconci）試圖撬開它們。這代表了兩個人——在此情況下是一個男人和一個女人——之間不斷的權力交換。此視頻當觀眾非常親密得體驗的不同的權力關系的轉換，某種程度上來說是一種不舒服的體驗。當然這正是藝術家想要的。沒有人贏，也沒有人輸。以上這些早期的表演作品都采用了直接的表達形式和美學策略。在當時，比較復雜的視頻效果技術還尚未出現。

即便如此，藝術家們很快發現視頻媒體具有豐富的美學實驗可能性，其中包括使用該媒體作為感知時間，空間和聲音的窗口，或者作為自我，意識或主觀文化模式的鏡子。它可以充當看者和被觀看者的證人；作為一種解構語言、文字或文化結構的概念工具。視頻信號本身成為了去中心化意識的一種基本組成部分。

三、觀者的參與：新媒體的擴展

1969 年5 月在紐約市霍華德·懷斯畫廊展出的《電視——創意媒介》展示了當時興起的一大批新媒體藝術家。此展覽不僅引起了人們對視頻藝術這種媒介的極大興趣，視頻創作者更是首次有機會用藝術家的身份來展示他們的作品。他們作為新媒體藝術家終于被畫廊認真對待。展覽匯集了來自音樂，繪畫，表演，裝置和電子等不同背景的藝術家，并首次亮相了幾個重要的視頻裝置作品，包括韓裔藝術家白南準（Nam June Paik）的”TV Bra for Living Sculpture”, 伊拉·施耐德（Ira Schneider）和弗蘭克·吉列（Frank Gillette）的“Wipe Cycle”, 奧爾多·坦貝里尼（Aldo Tambellini）的“Black Spiral”等。吉列還曾稱其作品為由9 臺電視構成的“錄像壁畫”（video mural)，觀眾會在視頻畫面中看到自己的實時圖像，同時也會看到事先錄制好的電視廣播片段。這種作品包含的不再是單一的鏡像，在邀請觀眾進入到一種“直播”形式的互動過程之外，還在展示一種多層的鏡像。在藝術作品表達方式和邏輯的更近同時，觀者也變成藝術本身的一個部分。

類似的作品還有1972 年大衛·霍爾（David Hall）的著名作品“60 TV Sets”以及之后的同年作品“101 TV Sets”。60 到 100個電視布滿整個展覽，上下疊搭在一起，使得整個空間都進入到一種多層鏡像的狀態。在這些作品中，電視以及新媒體科技都在某種程度上被處理為某種雕塑性的元素，甚至有類似建筑與空間和人的關系。多重元素和感官都被藝術家置于作品的整個體驗之內。學者瑪格麗特·莫斯（Margaret Morse（文獻1）曾說：“雖然錄像裝置作為一種形式，與電視的機制和布署沒有直接關系，也不依賴于它們，但對于這種藝術形式的想象和想象一個沒有電視的當代世界一樣困難。我們生活在圖像的包圍之中，我們的建筑環境甚至自然世界，在三維空間中重新物化之前，很大程度上都經歷了圖像文化的洗禮。因此，盡管它們在規模和范圍上完全壓倒了藝術形式，但廣播電視、有線電視和通常使用的盒式錄像帶都各自是一種視頻裝置，在一個開放但又存在諸多未被實現的可能性的領域中反復復制。針對其他可能性中的布署加以物質化使我們能夠想象另類性，從而提供了“阿基米德點”來批評我們認為是理所當然的東西”。視頻藝術就是這種未被實現的的可能性。藝術家通過將電視和媒體科技組合為新的物理形態以此區別于這些設備的原始功能，并獲得一種真實空間的強烈“在場”感，邀請觀者進入一種此時此刻此地的狀態。這種體驗不只圍繞圖像及其內容展開，還關乎著空間里的一切顏色、線條、光線等泥塑。

這一新媒體藝術浪潮激發了人們對視頻作為實驗性電視的興趣。這種興趣甚至擴展到了美國當時的公共電視臺，例如波士頓的WBGH，舊金山的KQED 和紐約市的WNET。所有這些電視臺都開研討會來給藝術家提供電臺最先進的設備，來支持藝術家在電視上制作的視頻項目。知名藝術藏家Leo Castelli 早在20世紀60 年代末就開始采用這種新媒介。他的畫廊購買了供藝術家試用視頻的設備，還出版了布魯斯·瑙曼，理查德·塞拉，約翰·巴爾德薩里，勞倫斯·韋納，林達·班格里斯，南希·霍爾特，羅伯特·莫里斯，維托·阿孔奇等作品的第一批視頻集合。這些視頻錄像帶隨后被出售或出租給其他畫廊，博物館和組織，從而將視頻藝術展覽地點從紐約和洛杉磯主要藝術中心擴大到其以外的地區。

紐約州藝術委員會（NYSCA）成為第一個將視頻作為其資助目標中的一個類別的省級機構，他們為個人、媒體藝術中心和媒體項目提供資金。在第一個資助周期接受了各種視頻作品，包括視頻裝置和表演錄像帶，在視頻合成器上制作的經過處理的視頻藝術作品以及從街頭拍攝的紀錄片。政府和基金會的資助對新視頻媒體產生了巨大的影響。它允許視頻藝術家將自己視為合法藝術家，并贈款使他們能夠繼續創作新作品。NYSCA 還資助了媒體中心，為其他藝術理事會樹立了榜樣。很快，全國各地出現了許多新的中心。這樣就建立了一個小型但全國性的電影和錄像放映商網絡。這些新的非營利性媒體藝術中心還為本地社區的藝術家和個人提供了低成本的電影和視頻設備。這些訪問中心面向年輕人，有色人種，藝術家，婦女，美洲原住民等以鼓勵他們用媒體講述自己的故事。現有的媒體權利從視頻藝術的普及開始被分散，去中心化。觀看藝術的人不再只是觀者，也可以成為文化表達和觀點輸出的一部分。

四、未來的展望：媒介與科技的融合

伴隨著20 世紀第三次影響革命的到來，相機、攝像機、計算機等各種數字數碼產品的產生和普及標志著人類社會進入數字時代。對于前衛藝術家來說，數字時代的到來給藝術帶來了可能被重新定義的機會。藝術家們開始嘗試使用具有數字時代特性的產物作為創作的媒介來嘗試和實驗，錄像藝術、數碼藝術、電子藝術、網絡藝術、聲音藝術等等形式相繼出現。他們是真正的“新媒體藝術”。越來越多藝術家開始關注如何在影響本身的內容呈現上發揮創意。當代藝術的互動性正是藝術家們長期以來所追求的，其原因來自于藝術家們越來越關注于生活，關注于生活的主體—人，人與人的關系，人與自然的關系，和人與社會的關系等。藝術家的作品也趨向于把觀眾的介，包括他們的行為、聲音、語言等信息，作為作品的一部分。觀眾和藝術家來共同完成藝術品。有時藝術家甚至只是作為中間的一個平臺搭建者。這是新媒體藝術的一大特點。

在當代藝術中，藝術對技術的重視已經弱化。從概念藝術和觀念藝術的興起開始，很多藝術家甚至不自己動手，通過與技術人員合作來實現最終的作品。而當前新媒體藝術家對新媒介的技術探索是創作時的重點。數字化時代的新媒介越來越精密、復雜和專業化。新媒體藝術家常常需要掌握一定專業知識，如編程能力，構建多維虛擬圖像的能力，以及一些基本網絡技術的只是。因此，新媒體藝術中藝術與科技的融合至關重要。即便如此，隨著科技和文化產業的迅速發展，成為一個創意表達者的門檻越來越低。各大視頻軟件的普及讓普通的大眾都有了表達的機會。在傳統媒體中被人們所不能看到的人事物都可以在去中心化的視頻網絡中被看見。美好和吸引人的圖像不再只是華麗的和宏大的，也可以邊緣的和感性的。