中國巖畫舞蹈新論

藍 凡

（中國—東盟藝術學院，四川 成都 610106；上海大學 上海電影學院，上海 200444 ）

導引：中國巖畫舞蹈的辨識與難題

中國巖畫舞蹈指的是中國古代巖畫中的舞蹈圖案，這是一種古人平面涂繪或陰文鑿刻在山崖巖壁上的舞蹈圖像。

從總體上說，巖畫舞蹈與巖畫的功能是相一致的，即巖畫舞蹈是中國史前（或古代）舞蹈歷史文獻的一種特殊表達形式，具有重要的史料價值，特別是舞蹈的形象歷史史料價值。

就這種意義上說，研究巖畫舞蹈，主要不是將之作為一種刻鑿或涂繪在山崖上的繪畫藝術，也不是作為一種實用性的視覺藝術，而是作為一種圖像的紀錄——記事，正如《易·卜辭上》所云：“上古結繩而治，后世圣人易之以畫契。”巖畫舞蹈的大部分是遠古先民在史前——在沒有發明文字以前，借用這種巖畫圖像符號來進行交流的一種具有“文字”意義的工具。①進入新石器時代以后，隨著農業的發展，史前先民用以交流的手勢、口語也日益豐富，但這種手勢和口語無法保存，我們至今也無法了解當時的詳細情況。所以，在這里，與其說巖畫舞蹈本身是一種史前藝術（具有造型的意義），不如說巖畫舞蹈更重要的是史前的一種有記事意義的交流工具，即我們對待巖畫舞蹈，更注重其表達的是“什么”——當時的舞蹈場景和舞蹈動作的為何而舞，而不是舞蹈圖像表達的“造型”形態——這種舞蹈圖像的再現造型意義。

“早在發明文字之前，人類就開始用圖形和物件傳達信息。”［1］36巖畫舞蹈正是上古先民用來記錄他們舞蹈生活的最直接的表現方法。不依靠文字和紙張（任何意義上的甲骨、羊皮或草紙等）的媒介，而是用在山崖巖壁上涂繪或鑿刻出的舞蹈圖像來記錄當時的舞蹈活動。不管這種記錄是為了保存記憶，留存事件，還是教育后代，巖畫舞蹈對于早期人類的舞蹈活動有著非常特殊的意義，是上古先民在特定歷史條件下創造出的一種記錄舞蹈的記事文化現象。就這種意義上說，巖畫所記錄的豐富的信息，很容易讓我們聯想到這是古代先民日常生活的場景，“這些巖畫卻很可能有著更重要的社會功能，因為同樣的圖畫曾在許多地方反復出現，所以我們猜想它們或許和教育有關，或許和宗教有關”［1］30。而巖畫舞蹈正是這種傳達舞蹈信息的“圖形”。

雖然，中國的巖畫十分豐富，分布地域廣闊②北起黑龍江、內蒙古、新疆，南至廣西、廣東、香港，東起東海沿岸的福建、臺灣、江蘇，西至西藏、四川、云南， 包括20 世紀80 年代對河南禹州具茨山和鄭州、許昌、駐馬店、平頂山、南陽等地的考察，中國大部分地區都發現有巖畫。，但相比較而言，其中發現有舞蹈圖案或類似舞蹈圖案的并不是很多。換句話說，與中國發現的巖畫數量相比較，巖畫舞蹈就顯得極其稀少，對它的研究也更不足。這與巖畫舞蹈的發現在數量上的有限相關，也與巖畫舞蹈在整體上的圖案表達方式有關，“巖畫是早期先民留給我們后人去了解舊石器時代晚期文明的最直接的線索……盡管近年來有許多關于巖畫的理論被提出來，但是，這些巖畫真正的初衷始終是我們無從確認的”［1］26。雖然講的是巖畫，但更適合巖畫舞蹈。

這是因為，巖畫舞蹈的圖像紀錄——記事功能，雖然使我們能從這種涂繪或鑿刻中追尋史前舞蹈的活動狀況，但這些留存有舞蹈圖像的巖畫，其是否“反映”了當時舞蹈活動的狀況，仍存在較大的風險。唯其如此，這種追尋必須首先依據這樣一個剛性的原則，即必須區分巖畫的舞蹈圖像在歷史上的史前性與史后性。

這是因為，在歷史時間上的特殊性，指的是在山巖上的這種涂繪或鑿刻舞蹈圖像，有著史前與史后的區分。所謂在時間上史前與史后的區分性，指的是：我們需要將巖畫所繪（刻）的史前圖像與史后圖像區分開來。換句話說，并不是“刻（畫）”在巖崖上的所有“手舞足蹈”的圖像，都可以被認作為是“史前舞蹈”，特別是愈靠近現在年代的巖畫。

之所以要厘清巖畫舞蹈“制作”的這種時間區別，是因為巖畫本身的在場性原因——巖畫記錄的是當時的舞蹈生活狀態。巖畫的這種功能屬性，一方面表明了巖畫舞蹈的在場性，另一方面也表明了這種在場的真實性。

其一，中國是以漢民族為主的多民族國家，由于歷史上的分分合合，史前意義上的各部落之間跨入史后文明的歷史時間并不統一，這就直接導致了巖畫在“制作”時間上的前后差別。這種差別，特別是對于巖畫舞蹈來說，記錄下來的舞蹈活動性質是不盡相同的。這就是史前的巖畫，其上涂繪或鑿刻的舞蹈圖象，記錄的是史前先民的舞蹈活動；而在史后“制作”的巖畫舞蹈圖象，記錄的是“當時”的舞蹈活動狀況。

甚至我們可以這樣說，中國巖畫舞蹈在年代上的這種特殊性，使其“反映”了兩種時間上的形態：史前的舞蹈與史后的舞蹈——雖然這也是“原始”的。“有必要分清‘原始’和‘史前’兩個詞的重要區別。‘原始’一詞在近代常用于界定某一文化所創造的手工藝術品，而‘史前’意思是歷史記錄之前，也暗含對作品本身沒有價值判斷，不能用‘原始’一詞代用。”［2］所以，史后巖畫上的這種“原始”舞蹈圖像，與史前先民的舞蹈活動，并不能完全畫等號。①創立CARICOMOS 巖畫藝術國際委員會的法國教授埃馬努埃爾·阿納蒂，曾長期主持聯合國教科文組織和埃及、中東、印度、坦桑尼亞、澳大利亞以及其他國家政府機構的史前藝術研究和考察項目。他在《藝術的起源》（劉建譯，中國人民大學出版社2007 年版）一書中提出，在人類用文字記載的藝術歷史之前，可稱為“史前史”，青銅時代和鐵器時代后的所謂“原始藝術”，應該被稱為“部落的藝術”。他的這一主張，得到了聯合國教科文組織的認可。

其二，中國至今的疆域變化，由于歷史原因，中原地區與邊疆地區的發展并不同步，即中原地區和江南區域進入發達的農業社會之后，不少邊疆地區仍止步在游牧時代。這使得中國巖畫的分布產生了一個有趣的現象——巖畫刻繪的時間與地點呈現一種有趣的相關性：現今發現的中國巖畫的地理位置，主要是中國疆域的邊遠地區，它基本上是沿著當今中國的陸地邊境繞了一個大半圈，中原地區和江南地區顯得較少。現已發現的巖畫主要有內蒙古陰山巖畫、內蒙古烏海桌子山巖畫、新疆呼圖壁巖畫、新疆阿爾泰唐布拉塔斯巖畫、寧夏賀蘭山巖畫、寧夏平羅巖畫、甘肅嘉峪關黑山巖畫、西藏阿里日土巖畫、云南滄源崖畫、云南元江巖畫、貴州長順紅洞巖畫、廣西寧明花山巖畫、廣東珠海高欄島寶鏡灣巖刻、福建華安仙字潭巖刻和江蘇連云港孔望山摩崖石刻等。

所以，中國巖畫在空間上的這種特點，反映了這樣一種事實：中原地區和江南地區（主要是黃河與長江中下游地區）率先進入農耕社會，中國的邊疆地區很多還處在游牧時期，這時的巖畫舞蹈更多的是反映這一時期的舞蹈活動狀況。而且，這種狀況一直延續到了青銅及鐵器時代甚至一些還沒有發明文字區域的更近年代。②舊石器時代的早期巖畫主要刻繪在洞窟石壁上，這是因為遠古人類主要在洞窟中活動，中石器時代的中期巖畫更多刻繪在有遮擋的平面巖石上，而新石器時代晚期的巖畫大部分刻繪在受陽光照射地區的背陰處崖壁之上和活動較多地域的巨大巖石平面上，這是人類生產環境改變的結果，也間接反映了人類生存能力的增強而出現的交流的開放性程度。在這種情況下的巖畫舞蹈，與史前先民的舞蹈活動，就有了很大的差異性。

其三，從人類學的角度考察，我們可以將某一民族或地區的史后巖畫舞蹈，當作是史前巖畫舞蹈進行研究，但巖畫舞蹈的“在場性”排斥了其完全的替代性，尤其是在某種史前舞蹈的傳續過程中，它不可能完全不受到“外界”的平行影響，何況這種平行影響與時間的進程是成正比例的。這是因為，“獵殺馴鹿的古代獵人不是當代尚處原始狀態的人，例如生活在北極的原始部落和赤道的原始人”［3］29，“沒有任何一種人類社會能像獵鹿人部落那樣緊密地和環境融為一體。打獵和捕魚是他們的生活目的，也是他們的生存手段”［3］30。

厘清這一點非常重要。“因為文明注定要生存在一定的環境里”［3］27，而且，“隨著部落藝術形式因其功能的改變而逐漸式微，部落傳統也普遍開始衰落”，“他們之前所探索的大部分文明由于和更為發達的文明接軌，如今已經漸漸沒落”。［4］

以內蒙古自治區的陰山巖畫及巖畫舞蹈為例。

內蒙古陰山巖畫主要集中在內蒙古烏拉特中旗、烏拉特后旗、磴口縣等旗縣的境內。③早在公元5 世紀時，陰山巖畫被北魏酈道元所發現而得名。他在《水經注》中記述：“河水又東北歷石崖山西，去北地五百里，山石之上，自然有文，盡若虎馬之狀，粲然成著，類似圖焉，故亦謂之畫石山也。”這些巖畫是中國古代北方游牧民族北狄、匈奴、鮮卑、突厥、回鶻、黨項部落及蒙古等民族的圖畫記事歷史。④2006 年5 月25 日，陰山巖畫作為新石器至青銅時代石刻，被國務院批準列入第六批全國重點文物保護單位名單。陰山巖畫的年代，跨度逾千年，反映了中國北方從狩獵到畜牧經濟的發展歷程，從新石器時代早期一直到明清時期，“烏拉特中旗巖畫……這里的巖畫有一部分年代較早，有些畫面是青銅時代匈奴人的作品，甚至還有現代蒙古喇嘛的作品”［5］141。其中的巖畫舞蹈，就有相當一部分不屬于史前時期。

《陰山巖畫》共收錄了巖畫1474 幅，其中37 幅巖畫舞蹈中很大部分“反映”的不是史前舞蹈。

圖1 陰山巖畫舞蹈中非史前舞蹈圖示

圖1 中，圖①為“位于幾公里海勒斯太溝最南端西畔一個小山頭的山腳下。只發現一個巖畫，面積高0.5 米，寬0.28 米（指畫面的高、寬，下同）。畫面是一身材修長的舞者，雙辮（或為頭飾），兩臂外張，肩略斜，曲腿”［5］10。舞者著緊身花紋長袍，有雙辮，明顯非史前舞者。圖②“巖畫敲鑿痕尚新，估計時代可能要晚些。舞者身著長袍，腰束寬帶，肩部寬平，雙臂叉腰，胸前寬平呈三角形，足蹬著長靴（？）。舞者頭上有三條細發辮，是刻畫上去的，刻痕也新，似為后添者”［5］32。長袍、腰帶、長靴，而且“刻痕也新，似為后添者”，可知絕非史前先民所穿服飾。圖③④都“身著長袍，腰間束帶”［5］123，圖③舞者腰部還佩有武器，可知也非史前先民的穿戴。所以《陰山巖畫》作者也認為，巖畫“大多數屬于青銅時代，只有少數畫面屬于（新石器時代）晚期”［5］8。我們不可能憑此種情況來討論“純粹”的史前舞蹈。

即使從舞蹈人類學的角度考察，將現今原始部落的舞蹈活動完全等同于史前舞蹈，不考慮在生活習俗、服飾、飲食及與外部的交流等發生的變化后引發的舞蹈變化，對于史前舞蹈的“歷史”建構是弊大于利的。這是因為，正如臺灣文化人類學家、著名畫家劉其偉所說，“所謂‘原始’一詞，原是專指今日現存無文字的少數民族……這個術語適用某一個發展階段，而不能適用某一特定地區、時期或人種”［6］29，究其原因，在史學的建構上，對“事過境遷”的舞蹈活動來說，“時過境遷”的因素畢竟是極其重要的。

最后，我們說，對于考古學家和歷史研究者來說，巖畫可稱為古老民族的史書；對于中國舞蹈研究者來說，巖畫舞蹈則是中國舞蹈史的遠古文獻。“巖畫是早期先民留給我們后人去了解舊石器時代晚期文明的最直接的線索。”［1］26巖畫是地上的歷史遺存，對其圖畫記事功能的追尋，由于歷史（社會、經濟、地理、氣候）等諸多因素而變得難以把握。特別是對于巖畫舞蹈來說，從涂繪或鑿刻的舞蹈圖像中來探知史前先民的舞蹈活動，除了需要非常謹慎地區分舞蹈圖像的歷史年代，以追尋到史前舞蹈的活動狀況外，還需要區分巖畫圖象所“記事”的生活場景和舞蹈場景的不同。這是我們通過巖畫舞蹈討論中國史前舞蹈的基本原則與方法。“為什么先民們要在巖洞中繪制圖形……對于這些問題，我們已經無從獲得明確的答案。不過，也許當我們深入研究這些神秘的圖像時，這些圖像本身就能夠指引著我們去尋找答案，去理解人類為什么會創造藝術。”［1］23

顯然，巖畫是涂繪或鑿刻在崖石上的史書，將巖畫舞蹈作為一種有價值的史料，重新對其圖像所表達的史前舞蹈的種類、形態、功能和風格，進行細致地探討，僅從中國舞蹈史的撰寫來說，就是完全必要的。

一、巖畫舞蹈所揭示的中國史前舞蹈的三種主要類型

對遺存的中國巖畫舞蹈進行分類，是做一種總體上的巖畫舞蹈屬性的歸類，即對巖畫舞蹈所“再現”的史前先民舞蹈活動進行類別的分析。由于這種類別分析受到整體上的社會經濟、勞動方式和生活習俗等的綜合制約，是一種受制約的“以人體敘事”為基礎的類型研究。因此，就帶有極大的“歷史”必然性——史前時期的先民只能創造這樣的“舞蹈”活動。

這是史前舞蹈的發生在形態上的剛性原則。

就這種意義而言，依照舞蹈功能屬性對其進行的分類，史前舞蹈的類型也就是巖畫舞蹈的類型。

以功能屬性分類，中國巖畫舞蹈的三種主要類型是：表達生殖崇拜的巖畫舞蹈、表達太陽祭祀的巖畫舞蹈和表達戰爭信仰的巖畫舞蹈。

第一，表達生殖崇拜的巖畫舞蹈。

繁衍氏族后代，是遠古先民生存的第一要義。換句話說，史前人類抵御大自然的能力是有限的，通過生殖崇拜儀式表達了遠古先民對種族生存與繁衍不息的企求。種族的繁衍是史前社會早期發展的決定因素。

遠古先民的生殖崇拜，是敬畏生命、頑強生存的表現。生殖崇拜的巖畫是對這種表現的一種記錄，而生殖崇拜巖畫舞蹈則更是遠古先民對這類敬畏生命活動的一種記錄。

從唯物主義的角度講，人類的存在都是建立在繁衍后代基礎上的。人類的繁衍后代不是后天的功能，而是人類存在的先天條件。沒有了繁衍后代，也就沒有了生命。所以，可以這樣說，人類繁衍是人類生命的另一種解釋。尤其是對于尚未進入文明時期的史前先民來說。就這種意義講，表達繁衍氏族后代的巖畫舞蹈，正是記錄在生活中為了生存而舉行的這種非常崇高而莊嚴的活動的一件大事。在中國，大部分巖畫都有反映遠古人類生殖崇拜的內容。甘肅、青海、寧夏、內蒙古、黑龍江、廣西、云南、四川、江蘇、福建和新疆等地都曾發現這樣的巖畫。

將氏族生活中生殖性事“衍化”成一種人類自身的“手舞足蹈”的活動，并將之繪（刻）在固定的巖崖上，既是想保持對生殖崇拜這類“舞蹈”活動記載的永恒，也是表達了對整個氏族后代生命延續的永恒。“在這一點上跳舞實有助于性的選擇和人種的改良。可是，在這里原始舞蹈的意義無論如何偉大，仍然不夠證明沒有其他的原始藝術如舞蹈一樣有一種文化任務的重要性。”［7］170對于遠古先民來說，其舞蹈行為一般是再現性事的過程，或者是夸大男女生殖器官的各種雕塑和繪圖，甚至是對各種繁殖力超強的魚類、青蛙、葫蘆等的模仿。

特殊的是，“舞蹈與性愛都用的是人的身體這一相同器具”［8］。用人類身體運動的舞蹈來展現這種“崇拜”，在史前社會中只能是對這類具超強繁殖力的動植物的模仿——通過模擬魚類、青蛙和葫蘆等的動作，來展現對超強繁殖力的崇拜。換句話說，遠古先民的生殖舞蹈，最終表現的是對人自身生殖能力的祈求。

有趣的是，作為“記事”的巖畫舞蹈的呈現，非常具有“現實性”，即將實際生活的性事與生殖崇拜的舞蹈活動場景一同展現，將魚類、青蛙和葫蘆等動植物與生殖崇拜的舞蹈動作一同展現，顯示了巖畫舞蹈特有的“記事”方式——將生殖性事活動與表達生殖崇拜的巖畫舞蹈同時繪出或刻出，以明確此事，直指目的要義。生殖（交媾）場景、生殖（交媾）動作與生殖舞蹈的三位一體的展現，這也可以說是中國巖畫舞蹈——中國史前舞蹈的一大特征。

我們以新疆呼圖壁的生殖舞蹈巖畫（圖2）為例。

圖2 新疆呼圖壁的生殖（交媾）場景、生殖（交媾）動作與生殖舞蹈的三位一體巖畫（左）

新疆呼圖壁的生殖（交媾）場景、生殖（交媾）動作與生殖舞蹈的三位一體巖畫摹本（右）

①生殖（交媾）動作與生殖舞蹈 ②男性左右，女性雙頭一體圖 ③雙馬搶交媾權爭斗圖④模仿馬的交媾的生殖崇拜舞蹈，舞蹈隊形上刻有一男性，以示性別

新疆呼圖壁縣康家石門子摩崖鑿刻生殖巖畫，1987 年夏被發現。巖畫圖將生殖（交媾）場景、生殖（交媾）動作與生殖崇拜舞蹈三位一體地雕刻了出來。此摩崖鑿刻面積120 多平方米，雕有二三百個大小不等的男女人物，大者如真人，小者僅有一二十厘米。男性大都顯露經過藝術夸張的生殖器，女性也顯露生殖器，并且女性特征明顯，在圖的上方，舞者正面的中間鑿刻有露出陽具的雙馬（圖2下②③），在圖的下方，鑿刻出了模仿馬交媾的群體性舞蹈場面，并用男體高度夸張上舉的陽具對準女的陰戶（圖2 下①），以及“重疊”在舞蹈隊形中的放大的女性舞者，作為“陪襯”——說明，交代了這種生殖崇拜舞蹈的主要動作與活動場景。

生殖崇拜是史前社會最基本的信仰崇拜之一。

生殖崇拜類型巖畫在世界各地也都有分布。因為生殖崇拜關系到史前人類的生存和發展。人類的歷史就是一部從物質生產到人的生命生產的歷史，特別是在生產力極其低下的人類遠古時代，只有不斷繁衍后代才能延續生命，因為他能彌補史前人類能力上的不足。

在中國，除了新疆呼圖壁的生殖巖畫外，廣西左江流域的花山巖畫、寧夏賀蘭山巖畫、內蒙古的陰山巖畫、云南滄源巖畫和廣西花山巖畫等，都有生殖崇拜的繪刻或涂繪。巖畫反映了史前先民祈求子孫繁衍的愿望。雖然許多巖畫中都有對男性和女性的生殖器刻畫，男女交媾的再現，而且有的還非常夸張，有的還將女性的乳房和腹部刻畫得格外明顯，但甚為遺憾的是，這類“記事”巖畫并不等同于巖畫舞蹈。與生殖崇拜巖畫相比，生殖崇拜巖畫舞蹈的比例實在少。迄今為止，除新疆呼圖壁巖畫的生殖崇拜舞蹈外，我們尚未發現其他生殖崇拜舞蹈的遺存。這種狀況與黃河流域的彩陶器具頗為相似——至今沒有出土圖繪有“寓人以魚”或“寓人以娃”的生殖崇拜舞蹈紋樣的器具。

第二，表達太陽祭祀的巖畫舞蹈。

太陽崇拜與祭祀，是世界史前社會最普遍的信仰崇拜之一。

世界各地都有太陽崇拜的巖畫，“在磴口縣格爾敖包溝畔石崖上，敲鑿了一幅獵人（或牧民）禮拜太陽的巖畫，一人站立的人形，兩腿叉開，雙臂上舉，兩手在頭上合十，顯得十分虔誠肅穆。頭頂之上，有一圓圓的圖形，以示高懸于茫茫天際的太陽。很明顯，這幅巖畫，深刻地表露了陰山先民對光芒四射的太陽的崇拜心情”［5］366。但將太陽崇拜祭祀活動，衍化成一種祭鳥（日）的舞蹈活動，卻是中國史前特有的現象。

以云南滄源崖畫為例。

滄源崖畫分布于云南省佤族自治縣境內，迄今已發現有十幾個地點。共有崖畫約一千個，產生于距今三千年以前，相當于云南地區歷史發展的新石器時代晚期。①亦有說云南滄源縣勐省鄉巖畫系漢代以后之作。

圖3 云南滄源崖畫太陽祭祀場景（左）、摹本（右）

圖4 云南滄源崖畫太陽崇拜舞蹈圖（左）、摹本（中）、舞蹈紋彩陶盆（右）

崖畫中的太陽神為畫有“光芒”的太陽，中心一人持弓，還有一人頭飾“光芒”長羽，兩人都是人格化的太陽神（圖3）。另繪于崖面上一凹穴的頂端，則繪有五人圍著一圓圈，一臂高揚一臂擺動在跳圓圈舞。其中一人的軀干末涂實，僅為單線輪廓（圖4 左、中）。“從實地看，該巖畫的創作十分艱難，因為穴小不能容身，又處在峭壁中部，估計是將人從上懸至壁半，再倒仰進穴繪出。五人圍一圈舞蹈，四人遍身著色，一人則用線條勾勒出，且手勢與另四人不同，可能為領舞之祭司。五人中已有一別具者，可見原始初民的司職是十分分明的。此舞之神圣性，亦可見一斑。”［9］

崖畫所反映的遠古先民太陽崇拜的場景與太陽崇拜舞蹈，使我們看到了當時太陽崇拜舞蹈的具體狀態。這反映了中國史前進入農耕時期后，刀耕火種的農業文明與對太陽崇拜的關聯，形成了中國史前的一個具特殊性的本土特征。

非常有趣的是，崖畫舞蹈的五人圓圈舞與舞蹈紋彩陶盆的五人拉手舞（圖4 右），形成一個南北相呼應的舞蹈場面，這是歷史的偶然，還是作為一種普遍的舞蹈現象，非常值得我們做進一步的探討。

換句話說，云南滄源太陽祭祀崖畫與太陽崇拜舞蹈崖畫的發現，不但說明了太陽崇拜舞蹈在史前的確切存在，還告訴了我們，其與馬家窯彩陶盆祭鳥（日）舞蹈的一致性。從這也可看出，從黃河中上游彩陶上的太陽崇拜舞蹈，到長江中上游巖畫上的太陽崇拜舞蹈，太陽崇拜以及類似太陽（鳥）崇拜舞蹈在中國大地上的普遍性，其史前舞蹈史的意義是不言而喻的。

另外值得提出的是，遠古中國東南沿海，包括以稻作文明為主的長江中下游地區，也是太陽崇拜及將“鳥”與太陽聯系起來的主要史前文明區域。但由于地理及文明差異的原因，至今尚無太陽崇拜與祭鳥（日）舞蹈的發現。在與仰韶彩陶文化并行發展的玉文化中，我們也未見到有任何遠古先民的太陽崇拜舞蹈的遺存，這只能理解為：在遠古中國東南沿海，日常生活中的太陽（鳥）崇拜信仰，由于種種原因而尚未“創造”成一種“手舞足蹈”的身體祭祀活動。這也表明了，在史前社會，并不是任何祭祀活動都能“衍化”為一種有意識的身體祭祀展現。①江蘇吳縣江陵山良渚文化墓葬出土的玉璧玉琮，其中有一枚透雕紋玉飾，“中央為獸面紋，兩側為對稱兩舞人，頭戴冠，甩袖起舞，頗有巫舞之風”（董錫玖、劉峻驤：《中國舞蹈藝術史圖鑒》，湖南教育出版社1997 年版，第7 頁）。但良渚文化晚期已與夏朝時期在年代上重疊，我們將在夏朝舞蹈中加以討論。

第三，表達戰爭信仰的巖畫舞蹈。

戰爭是氏族部落生存的需要，也是保護自身生命的需要。通過戰爭以獲得氏族的生存和壯大，是史前社會晚期的特征。戰爭成為史前先民的一種信仰，戰爭也成為部落之間“競爭”存亡的最有效手段之一。“以掠奪財富為主要目的的戰爭在政治實體之間不斷發生，持續的戰爭增強了首領的權力，在戰爭中強化和完善著國家機器，經過戰爭兼并，使一部分政治實體變大增強，進一步鞏固了政治權力。”“社會一時出現崇勇尚武之風，大量存在玉鉞石鉞，高級玉鉞成為軍權王權的象征物。”［10］800

就這種意義上說，戰爭信仰舞蹈的發生與出現，是進入新石器時代晚期與父系氏族社會成熟的產物。

新石器時代晚期，從河南永城王油坊的房子奠基人牲中發現的有截取頭蓋骨的特殊現象看［11］，當時氏族部落內外斗爭激烈，被害者不是戰俘就是本族的被害者，將擁有頭蓋杯來炫耀勇武和勝利，是戰爭生存信仰的表現，也是父系社會確立的標志。這種頭蓋杯風俗，從中原地區龍山時期開始，在新石器時代晚期的銅石并用時期達到高峰，至商周時期尚有記載。“考古發現的人牲對象，除同外族戰爭中直接俘獲的戰俘和掠來的人員外，可能還有本族的奴隸。奴隸既有從收容養子的習慣轉變而成的，也有本族已有奴隸繁衍的后代。人牲中有相當多的是幼童，說明有些奴隸被允許婚配而組成奴隸家庭，所生子女即遭作為奠基犧牲一類的厄運。殉人的身份，可能既有較親近的內妾、侍從，也仍有一部分是奴隸，如在墓中一角陪葬的單獨人頭骨和幼童等。這種具有奴隸制結構的父權家族，也可稱為父權家族奴隸制，它是初級文明社會一個重要特征。”［10］798戰爭的這種殘酷性，我們在內蒙古陰山巖畫及云南滄源縣勐省鄉巖畫等處都見到。“在生產力極端低下的情況下，生產不出多少剩余食物，抓來的敵人就當作牲畜一樣處理掉，有的就作為供神的祭品。”［5］364常任俠在談到青海上孫家寨出土的舞蹈紋彩陶盆時曾說：“舞人用熱烈的激情，作出歡樂的歌舞，向神前獻祭獻牲，甚至獻上他捕獲的敵人，與處理野獸一般，作為祭品。”［12］殺人以祭這種信仰在遠古是最殘忍的表現，是否用在舞蹈中，我們并沒有得到實物的佐證。

但可以肯定的一點是，隨著戰爭的頻繁，戰爭信仰的舞蹈也逐漸發生。不過，戰爭信仰的舞蹈表達，并不是為了展示戰爭的勝利和歡樂，而是為了氏族生存必然依賴戰爭的信念，這是農業生產力的提高以及男性力量的體現。這就是說，戰爭信仰已是父系社會成熟的標志之一，但史前先民并沒有認識到，戰爭的組織、武器、士氣與戰爭之間的關系，還只是存在于“靠天打仗”的信仰之中。這種“靠天打仗”的信仰演化成一種朦朧的、籠統的祭“天”形式，反映出了史前先民神靈觀念的初步形成，使氏族之間的戰爭充滿了神秘色彩。因此，作為戰爭信仰的依賴對象，舞蹈不可能是對戰爭場景的模仿，而只能是對引發戰爭信仰對象的模仿——通過對“天”的祭祀，企求獲得“天”的垂憐，通過戰爭而謀求氏族部落的生存壯大之道。

以廣西寧明花山巖畫（圖5）為例。

花山，壯語名為“岜來”，漢譯為“有畫的石山”。在廣西壯族自治區寧明縣東南14.5 公里花山屯北明江東岸。①花山巖畫在宋、明時代已有記錄。20 世紀50 年代初期調查發現。1988 年中華人民共和國國務院將其公布為全國重點文物保護單位。

圖5 廣西寧明花山崖外景（左）、廣西花山戰爭信仰祭祀場景和戰爭信仰舞蹈二合一體巖畫（中）、摹本（右）

①廣西花山戰爭信仰祭祀場景 ②戰爭信仰祭祀舞蹈正面圖 ③戰爭信仰祭祀舞蹈側面圖

從廣西寧明花山巖畫可以看出，圖象將戰爭場景與戰爭信仰祭祀舞蹈二合一體地涂繪在一起，正身人像形體高大，最大的高達2 米以上，雙臂向兩側平伸，曲肘上舉，雙腿屈膝半蹲，腰間橫佩長刀或長劍。側身人像則雙臂前伸上舉，雙腿屈膝半蹲，作膜拜狀。舞蹈作群舞隊列形。這顯然是一場戰爭信仰祭祀舞蹈儀式的活動記錄。遠古先民相信，通過這樣的舞蹈祭祀，就能增強戰爭的勝利。但甚為可惜的是，由于巖畫長期暴露，許多畫像顏色逐漸褪色，模糊不清，圖中顯示的器物似有刀、劍和銅鼓，所以被斷定是春秋戰國時期的作品，也有人說年代相當于中原地區的商代。但起碼是銅石并用時期的巖畫。“從現有測量數據，可以認定廣西左江流域寧明花山崖壁畫的作畫時間在距今2370 年（公元前420 年）至距今2115 年（公元前165 年）左右，即成畫年代在戰國至西漢。”［13］332

再以甘肅嘉峪關黑山巖畫（圖6）為例。

圖6 甘肅嘉峪關黑山巖畫（左）與摹本（右）

巖畫圖像顯示“舞者”身著束腰長袍，頭戴雉翎飾物，左手叉腰，右手握拳，分列成三隊，反向踏步而舞，似在做士兵操練舞蹈狀。甘肅嘉峪關黑山摩崖淺石刻巖畫①黑山巖畫分布在甘肅嘉峪關市西北約20 公里的黑山峪谷陡崖峭壁上。整個巖畫群總計有150 余幅巖畫，綿延約2 公里。的士兵軍事操練演武的圖示非常明確，戰士徒手進攻搏擊的舞蹈形態也十分清晰，可以確認是表現軍事戰爭之類的舞蹈。但經考證，甘肅黑山巖畫的年代要晚至戰國時期，甚至明代時期，屬青銅以后的刻劃作品。

這再一次說明了，在中國史前歷史上，頻繁的戰爭與戰爭信仰的成熟，已是父系社會的成熟時期。所以，將這種信仰衍化成一種祭祀性的舞蹈，一定是在父系社會的后期。這就是為什么我們在母系社會時期的彩陶文化中，不見有戰爭信仰舞蹈的緣故。這也是在新石器時代晚期的中國巖畫中才發現這類舞蹈，而且數量很少，并不見廣泛流傳的主要原因。

最后，我們作一小結。

中國的巖畫舞蹈所反映出來的史前先民舞蹈活動類型，除了表達生殖崇拜的舞蹈、表達太陽祭祀的舞蹈和表達戰爭信仰的舞蹈外，沒有確切的依據表明在史前有其他類型舞蹈活動的存在。這說明了遠古先民的其他各種信仰崇拜，雖然在實際的生活中存在，但將之藝術性地創造成一種“手舞足蹈”的身體運動，還沒有達到歷史應有的高度。換句話說，史前舞蹈的三種主要類型——生殖崇拜舞蹈、太陽祭祀舞蹈和戰爭信仰舞蹈，除了在中國的巖畫中得到了證實，太陽祭祀舞蹈在出土的史前彩陶盆中也得到了佐證，迄今為止，其他類型的史前舞蹈，尚沒有堅實的出土文物、地上遺跡和文獻資料來加以證實。②至于史前巖畫內容的主要三類功能——生活記錄、信仰崇拜和記事教育，與巖畫所反映的三類史前舞蹈類型，是不同的概念。

二、巖畫舞蹈所揭示的中國史前舞蹈的特征

中國巖畫舞蹈是中國舞蹈發展進程中有力的實物證明。

我們雖然將巖畫稱作為“畫”，將其作為藝術看待，但巖畫并不僅僅是在巖崖上制作的藝術，而是一種對生活作的圖像記錄——一種類似于語言的記事。所以，巖畫舞蹈是古人對生活中的舞蹈的一種描摹記事的結果。唯其如此，巖畫舞蹈并不是觀賞的對象，也不作為實用藝術而獨立存在。

就這點來說，巖畫舞蹈的制作材料與技藝的差異①有部分巖畫的工具是毛鬃、羽毛、植物干纖維等軟質材料，用牛血為調合料制成的顏料，繪出形象；有部分巖畫則用堅硬、尖銳的石具、金屬制具，磨刻敲鑿而成。、南北區域（北方、西南及東南）的系統風格區別等②中國的巖畫按其表現的內容主要分為南北兩個系統：北方地區的巖畫多表現各種動物、人物、狩獵及各種符號，反映原始的游牧生活；南方地區巖畫除表現各種動物、狩獵場面外，還有采集、房屋或村落、宗教儀式等內容，反映了南方原始農業社會的生活狀況。在技藝上，中國巖畫則可分為西北磨刻和西南巖繪兩大系統。，都不是我們討論的對象。

這是因為，巖畫舞蹈展現的是古代先民在進行舞蹈活動時的某種靜態定格場景，這是巖畫舞蹈的能指——一種記錄性質的圖像記事，而我們要討論的是其“所指”透露出的這種遠古先民舞蹈的屬性、類型、功能和風格。

就目前遺存的中國巖畫舞蹈進行分析，史前先民的舞蹈活動已經表現出了中華舞蹈的本土性特征，即遠古舞蹈在功能屬性上的祭祀性，在形式表現上的群體性和在人體動作上的模擬性。

這是我們討論中國巖畫舞蹈的邏輯起點。

其一，在功能屬性上的祭祀性，指的是中國巖畫上的所有舞蹈場景與動作，基本上都是祭祀性的。這也表明了，中國史前舞蹈的實用性就是祭祀性——舞蹈為遠古先民的各種祭祀而發生。遠古先民正是通過這種“手舞足蹈”的強烈的肉身運動，而將愿望表達到極致。

換句話說，從中國巖畫舞蹈的中華本土性特征——功能屬性上分析，巖畫舞蹈所表現出的史前舞蹈類型，只能是祭祀性的，因為其時不存在非祭祀性的“娛人”，“娛己”的觀賞性及娛樂性的舞蹈活動。

在史前社會，“藝術首先是信手拈來的工具。藝術創造和人類初學造詞一樣，首先是出于急需，即是說，人要為周圍的事物命名，模仿它們，甚至改變它們，為己所用。人的行動一般不會超越這個范圍。藝術還不能成為普及哲理的工具，因為人尚無法利用哲理。但是，既然人已經從環境中分離出某些基本規律，并且用之于為人造福，那么，人實際上已經在錘鍛藝術這個工具了”［3］25。這個“急需”，就是實用，在史前社會也就是為了狩獵、豐產和戰爭的需要而進行的各類祭祀性活動。“原始藝術用歡樂的或恐怖的形象描繪具體的現實。藝術形象向人展現出一個世界。藝術用這種方法成功地使宗教扎根于人的感官知覺之中。”［3］31

以精神的力量來祈求和戰勝人作為物種的生存與繁衍。史前舞蹈的祭祀性是史前舞蹈的本質規定性。換句話說，就史前舞蹈的本質特征來說，史前只存在實用舞蹈，并不存在僅作觀賞的“手舞足蹈”的民眾活動。“在現代思想中，藝術通常與美聯系在一起；不過在歷史上，藝術與實用和知識的聯系可能更為緊密和廣泛。”“先前時代的思想都認為實用藝術是最先出現的。”［14］所以，祭祀——各種各樣為了繁衍生存、狩獵豐產和部落延續的實用目的，成了遠古舞蹈發生的根本目的。馬克思曾在《摩爾根〈古代社會〉一書摘要》中指出，在古代社會，“舞蹈是一種祭典形式”。這是人類藝術發生的基本規律，也是中國巖畫舞蹈揭示的史前舞蹈的最本質特征。

需要指出的是，中國史前社會——起碼在夏商之前，氏族先民的各種祭祀活動，是否與鬼神靈魂相關，一直是個沒有定論的問題。③“與前述廟底溝類型不同，半坡類型用作甕棺的陶甕底部沒有小孔，而在作甕棺蓋用的陶缽或陶盆的底部中央，往往見到鉆成的或敲擊成的小孔。半坡類型居民埋葬尸體時，常常在這小孔上蓋一小塊陶片。有的研究者認為在用作甕棺蓋的器具底部制備小孔，應與當時靈魂觀念有關，指出它是死者靈魂出入的通道。如果這一觀點成立的話，那么，可否因以陶缸作甕棺葬具的那部分廟底溝類型居民制備的小孔，與半坡類型居民在甕棺蓋上鉆擊的小孔所通方向截然相反，而認為他們的靈魂觀念存在著一些差異？這是目前尚不能提出肯定認識而值得深入研究的問題。”張忠培、嚴文明：《中國遠古時代》，上海人民出版社2014 年版，第90 頁。

從考古發掘的各種祭臺和大型祭祀場地（包括祭祀坑）來看，是否就是祭拜鬼神，也是個尚未定論的問題。從這種意義上說，在新石器時期，巫師作舞或巫術舞蹈的存在是大有問題的。“占卜的習俗主要在龍山時期產生并流行起來。據研究，目前考古發現出土有卜骨的遺址或墓地共43 處，出土卜骨總數達數百件。這些地點均在黃河流域及其以北地區，其中，屬龍山時期文化的遺址有30 處，約占總數的四分之三。因此，占卜習俗的出現是龍山時期精神文化的主要內容之一，它標志著一個巫術階層的產生時間。”［10］652但“公元前 3000 年至公元前 2000 年黃河流域和北方地區新石器末期文化，也可作為銅石并用時代，以黃河流域龍山時期文化為代表”［10］648。可見，以龍山文化為代表的中國巫術的確切發生時間，已經是新石器末期的銅石并用時代。所以，有一點是清楚的，從遺存的巖畫舞蹈來看，包括考古出土的各種舞蹈文物，史前先民舞蹈活動的祭祀性——無論是生殖崇拜、太陽祭祀，還是戰爭信仰，沒有證據表明這就是巫術舞蹈。因為，史前氏族集體舉行祭祀舞蹈活動，其氏族首領也可以是氏族群體活動的組織者和率領者。我們不采用西方的圖騰概念，至少從迄今為止的舞蹈紋彩陶盆和眾多的巖畫舞蹈上的“舞者”來看，他們并不是巫師，或“薩滿”。“薩滿”一詞與“巫覡”“巫師”等詞在學術界一直通用。“巫”的濫觴起碼是夏商時期的事，而“薩滿”一詞在文獻中最早出現的時間是12 世紀中葉南宋時期。南宋徐夢華在《三朝北盟會編》中說：“珊蠻者，女真語巫嫗也。”可見，“薩滿”一詞本為滿—通古斯語，意為“因興奮而狂舞的人”。薩滿的基本特征是以巫祝作為人神交往的媒介。17 世紀以后，薩滿才日益受到西方學者的重視。

從這種意義上說，在沒有新的依據出現之前，不將史前先民的祭祀性舞蹈活動當作巫術舞蹈活動處理，是可行的。

另外一個延伸的問題是，新疆阿勒泰市漢達尕特鄉雀兒溝發現的一幅巖刻，一直被命名為“雜技巖畫”，畫面則被認為是表現疊羅漢造型（圖7）。其實，畫面中一人“畫”在一頭北山羊的彎角上，雙手各牽一小人①在澳大利亞史前巖畫中也有這種造型人物，我們將在“中外比較視野下的中國史前舞蹈”中加以討論。，在這上面又刻一兩手叉腰張腿的人，畫面下方分別刻有行走的兩人，從史前舞蹈的祭祀性特征來看，這既不是舞蹈，更不是雜技。更何況，這是遠古先民在巖畫二維平面上“近下遠上”的一種常用處理手法。即使作“小人形”坐在“大人形”頭上的圖形釋圖，它也是表達另外的含義，而非作“雜技”解。雀兒溝巖刻雖然被認定為創制于新石器時代晚期，但從畫面中間一人著“長袍”來看，可以推測，要么是刻畫年代要遠遠往后推，要么就是后來添加上去的。②而且，這幅所謂的雜技巖刻，在中國數以萬計的巖畫中成為唯一的孤證，這也是不符合實際的。

圖7 ①新疆阿勒泰市漢達尕特鄉雀兒溝巖刻 ②巖刻摹本 ③北山羊、雙手牽人、叉腰張腿人④著“長袍”人放大圖

可以佐證的是關于云南滄源崖畫中的疊立人形圖像。一般認為，這是古代先民的雜技表現場面，其實，所謂的“疊立人形圖像”就是云南滄源崖畫操練圖中的兩個上下并列人形圖像。比起新疆阿勒泰雀兒溝的所謂“羅漢造型”來，更不像雜技。因為，從圖形上看，其完全是巖畫二維平面“近下遠上”手法的呈現，更何況，上面的人形圖處理得更小，因此也更符合巖畫的“透視”法則。不僅如此，有些研究者更認為，“《后漢書》中關于公元1 至2 世紀撣國（當時滄源位于這個古老王國的領土之內）曾派遣‘幻人’到洛陽東漢宮廷中去表演魔術和雜技的記載是一致的。古撣國流行雜技，滄源屬撣國之內，在滄源崖畫上出現雜技圖形是很自然的事，同時也為崖畫的制作年代提供了另一個重要的線索”［15］。可見，即使這幅云南滄源崖畫的雜技圖成立，也是東漢朝以后的事。

其二，在形式表現上的群體性，指的是中國巖畫上的所有舞蹈場景與動作，基本上都是群體性的。群體性舞蹈是史前先民舞蹈活動的主要特征，也是史前先民舞蹈的唯一形式。

群居生活是史前先民的唯一居住方式。群體性是遠古先民生活甚至生存的根本條件之一。這是史前先民進行舞蹈活動的先決條件。“原始人是天生的集體主義者，這種集體主義反映到包括巖畫在內的原始藝術創作中……原始社會的藝術活動，像他們的宗教生活和信仰一樣，總的說來是一種社會的和集體的功能，而不是一種個人的行為。它是全體社會成員共同的勞動成果，是整個部落舉行巫術儀式的成果，是全體成員社會生活的需要。”［13］357作為史前藝術的巖畫，是以群體的原始表象為表現基礎的，這也是巖畫舞蹈依存的基礎——群體性的，而非個人性的表達基礎。

從進化的角度講，人是一個很奇怪的生物。在人的進化過程中，自從使用火和制造工具后，人就慢慢地將自身“脫離”了自然——兩腳行走而速度不及大部分的動物；沒有體毛而不如大部分生物，人需要一個“外殼”（無論是早期的皮毛或衣飾）裹體；無論是采集還是農事，依靠個體的力量都不可能完成采集人的食物來源，凡此種種，都將史前人類“框定”為一個群體性的物種，只能生活在群體性的社會之中。“人與人種符號對象之間的關系是一種參與關系。這類活動的首要效果是個體融入群體，社會群體樹立為集體主體：我們看到，用人種符號交流的社會具有很強的凝聚力。”［16］就此而言，文明社會以前的史前舞蹈，必定是一種群體性的舞蹈，這是因為，人的生存的基礎條件規定了遠古舞蹈的這種群體性質。“原始社會的藝術活動，如同他們的信仰生活，是一種社會的或集體功能，而不是個人的功能，換言之，藝術原本就是屬于群體。”［6］17史前舞蹈是氏族部落全體成員的需要，為氏族的祭祀需要而存在，所以從本質上來說，史前舞蹈的發生就是群體性的。這是因為，史前社會的經濟狀況從根本上就決定了不允許個體祭祀的存在。

依照列維-布留爾的說法，史前先民從社會到舞蹈的群體性，是因為其原始思維決定的，“原始人的集體表象與我們的表象或者概念是有極深刻差別的”，這種差別就是“原始人周圍的實在本身就是神秘的。在原始人的集體表象中，每個存在物、每件東西、每種自然現象，都不是我們認為的那樣”，這是導致原始人群體性的最本質原因：“假如用一個詞來標記那些在不發達民族的智力活動中占有如此重要地位的集體表象的這個一般特性，我就要說這種智力活動是神秘的。”這是因為，“集體表象在原始人的知覺中占有非常重要的地位，這種情況使他們的知覺帶上了神秘的性質”。［17］28-36所以，格羅塞在《藝術的起源》一書中，斷然認為，“狩獵民族的舞蹈一律是群眾的舞蹈”［7］170。

由此可知，在史前社會，為了應對極其惡劣的生存環境, 人們必須群居生活，而作為氏族部落的祭祀活動，更是必須全體性地參與——作為祭祀性的舞蹈活動，更是首當其沖。原始人“最重要的頭等大事就是群體的力量和團結。因此，毫不奇怪，正是為了展示一個群體，他們的視覺外表和行為才被特殊化而且個人也使自己特殊，以便恰當地參與到社會秩序中去”［18］。群體性可以說是史前舞蹈的最基本的本質，是史前舞蹈的根性。甚至可以這樣說，史前舞蹈的形式表現只能是群體性，沒有群體性，就沒有史前舞蹈。正是從這種意義上說，在史前社會，不存在單個和雙人的舞蹈活動，因為這與史前先民的生存本質與狀態是相悖的。①由此可見，一些被指認為屬“史前舞蹈”的單人或雙人舞蹈，要么其不作為舞蹈的記錄，要么就是“史后”時期的舞蹈，其不可能是史前先民舞蹈生活的寫照。

換句話說，即使從文化人類學的觀點來衡量，史前人類的群體性形成了人類特有的高級群體社會。史前社會的思維是原始思維，原始思維的首要特征就是群體特征。中國巖畫舞蹈所反映出來的史前先民的舞蹈活動，正是這種群體性思維的習性體現。所以，史前社會的群體性生存環境，不可能產生單體性的生殖崇拜舞蹈、太陽祭祀舞蹈和戰爭信仰舞蹈。在一般情況下，獨舞與雙人舞的生成與存在，是違背史前社會的群體性生存原則的。

其三，在人體動作上的模擬性。

遠古先民對人體自身的有規律的運動，一定是從對對象的模仿開始的。模仿是人類有意識的人體運動的開始。不僅如此，史前社會先民的人體動作也只能是模擬的。因為，模仿——模擬是舞蹈成為藝術的第一步。

“舞蹈藝術的材料為舞蹈家之動著的身體，因此，舞蹈家用身體上的一些善于描寫某種東西的模仿動作譽成某種事體，就如一座雕像之以其單獨或主要形式構成某種東西一樣。”［19］這是舞蹈作為藝術的本質規定性，也是舞蹈的材料特殊性所帶來的最基本的本體要義。對于史前先民來說，初起的“手舞足蹈”必然要遵循的就是這種“模仿”性。“原始人類在制造狩獵和生產工具時，所模仿的是鳥嘴、獸牙和獸爪的形狀；在制作早期陶罐時，他們借鑒過水果的外形。人類最早使用的錐、針是魚骨和魚刺。他們從鱗片、骨架的排列組合中產生出制造橫梁、接頭和杠桿的念頭。這一過程成為爾后發展的唯一起源。”［3］25

無論是生殖崇拜舞蹈、太陽祭祀舞蹈，還是戰爭信仰舞蹈，上古先民用身體表達的動作——手舞足蹈的動作，基本上是對舞蹈對象的模擬。因為只有這種模擬性，才能使手舞足蹈獲得精神上的合法性——通過精神上的附著，來獲得實用的意義，不管是企求狩獵農業的豐產，還是氏族部落的延續。

“摹仿的沖動實在是人類一種普遍的特性，只是在所有發展的階段上并不能保持同樣的勢力罷了。在最低級文化階段上，全社會的人員幾乎都不能抵抗這種模仿沖動的勢力。”［7］167巖畫舞蹈所表現的動作運動，基本上是模仿性的。生殖崇拜舞蹈對馬交媾模仿的彎腰蹲踞動作，太陽祭祀舞蹈對鳥走步飛行模仿的拉手連臂動作，戰爭信仰舞蹈對蛙或人自身模仿的匍匐拜天動作，所有動作——彎腰、蹲踞、拉手、連臂、匍匐、拜天、舉手、踏腳，都是對人體日常動作一定程度的放大和變形，但舞蹈的一般常用動作，如跳躍、旋轉，特別是中國舞蹈的特殊動作，如身體的各種翻滾（包括各種筋斗、走跤等），利用各種道具的表演與對手腳的延伸（包括各式扇舞及袖舞、高蹺等），各種對腰部的控制（圓、擰及各式腰功等），這時候都還沒有出現。因此，相對于整個舞蹈的發展歷史來說，史前舞蹈在動作上的運用，還是簡單與單純的，這正是巖畫所表現出的史前舞蹈的祭祀性的原因所致。

最后，我們說，舞蹈作為一種動態的有節奏的身體運動，在能指與所指之間，僅僅依靠靜態的圖像，必然會“丟失”很大一部分，甚至是重要的部分，這只能依賴于我們對之“意想（象）”。但有一條是必然的：巖畫舞蹈所揭示的中國史前舞蹈的三大分類與三大特征，決定了這種“手舞足蹈”的身體運動的實用性目的（而非表演性的），其一切的身體動作是為了實用的目的而存在，所以不存在身體動作的事前訓練，故而并不存在炫技等動作的可能性。換句話說，就舞蹈而言的各種常規動作，包括跳躍、旋轉，特別是代表中國舞蹈的本土特征的各種道具舞蹈以及表達身體手腳延伸的各式袖舞和高蹺等，由于各種社會歷史原因，基本上都還沒有出現。反而是，身體動作因為模擬而呈現的簡單性，成了史前舞蹈的主體。這與史前時期的舞蹈，全部是祭祀性及群體性的動作規定性有關。

三、補遺：史前舞蹈與游牧文化

無論是考古界（包括巖畫學術界）還是舞蹈界，一般都認為，中國史前存在著“生產勞動”類舞蹈，即特別是巖畫所反映的史前先民的狩獵舞蹈。

從舊石器時期開始，人類早期的生產方式一定是采集和狩獵，即使是南亞熱帶和熱帶交接區的中國的華南、西南地區，直至新石器早期，“新石器時代早期文化同舊石器時代晚期文化的區別非常微小：仍然廣泛地以洞穴為居室；石器中絕大多數仍屬打制，僅有極少磨制不精的產品，陶器十分罕見；經濟上仍然是采集、狩獵而沒有發現農業的痕跡”［20］。生存條件極其艱巨。到了新石器時期中后期，中華大地普遍邁入了農業耕種社會，但中國的大部分邊境地區仍然還“滯留”在狩獵年代，尤其是中國的北方草原區、西北荒漠區和西南山地區。中國現發現的巖畫遺存，大部分也在這些區域。但其年代有些要推遲至銅石并用甚至鐵器時代。“巖畫：刻畫在山洞的壁上或山崖上的圖畫。歐洲舊石器時代后期至鐵器時代早期的文化中常有發現，題材多為狩獵圖像和野獸、家畜形象。中國的新疆、內蒙古、甘肅、廣西、貴州、黑龍江等地也發現類似的巖畫，但時代不很清楚，一般都較晚。”［21］

這就是我們所說的游牧文化。

這里有一點是需要討論的，由于分布廣、時間跨度大，中國巖畫具有明顯的區域特征。“巖畫遍布全國，但大多數發現在少數民族地區，大都是古代少數民族藝術家們的創造。”［22］這些反映史前游牧先民“生產勞動”的狩獵放牧生活的巖畫，是否就是描述的狩獵放牧舞蹈，答案當然是否定的。這是因為，從已經發現的巖畫遺存來看，我們至今尚未發現真正意義上的所謂為了歡慶豐產的“狩獵舞（生產舞）”一類的巖畫舞蹈的存在——不是為了某種祭祀，而僅是為歡慶而舞蹈的存在。①“自娛性的有模擬動物的狩獵舞，為慶祝作戰勝利的戰爭舞，為表現內心喜悅的集體踏舞以及可能與引誘異性有關的裸體舞等等”（參見參考文獻［5］，第378 頁）。這種說法值得商榷。

這是因為，舞蹈為了祭祀信仰，與舞蹈為了歡慶自娛，這是兩種不同性質的舞蹈。對于史前先民來說，純粹的歡慶自娛舞蹈是不存在的。換句話說，不但狩獵舞蹈與狩獵生活是兩個不同的概念，就是祭祀舞蹈與祭祀生活，也是兩個完全不同的概念。

我們以內蒙古陰山巖畫為例。

蓋山林的《陰山巖畫》一書收集巖畫總計1474 幅（包括附錄），其中與狩獵、放牧有關的所謂“舞蹈圖”共15 幅，占比1.01%，沒有一幅是關于歡慶狩獵勝利的舞蹈。下面是《陰山巖畫》標出的與狩獵放牧相關的“巖畫舞蹈”（圖8）：

圖8 被標為內蒙古陰山巖畫的狩獵舞蹈圖

圖①題為《動物與舞者》，“面積為高0.55 米×寬0.78 米。畫面中一北山羊和一群馬團團圍著五個牧人，而五個牧人興高采烈，有的獨舞，有的對舞，大概是在慶賀畜牧興旺。”［5］58此巖畫看似“放牧舞”，其實仔細觀測，可知是牧人放牧的場景圖。畫面中，大人和小孩、矮胖高瘦人的混合在場，清楚表明了牧人一家放牧的真實情況。圖②題為《舞者與麋鹿》，“面積為高0.75 米×寬1.45米。巖畫位于峰頂西側一塊引人注目的巨石上，畫面已較模糊，鑿痕呈茶黃色。畫面左邊，又一細頸舞者，頭插三根長羽飾，系尾飾，正對著前方的獵獲物翩躚起舞，慶賀豐收。畫面右下方是一只長著枝狀角的麋鹿，寧靜地佇立著。其側有一軀干細長的人，上臂平伸，腰佩一刀，似也在舞蹈。”［5］77此圖明顯可以看出是一幅牧鹿生活的寫照。頭插三根長羽飾的女性牧民，手上拿著繩套，正準備套住麋鹿。麋鹿寧靜地佇立，正說明麋鹿已是豢養的家畜。對面一人正“監視”她的工作，以預防收套麋鹿出意外。圖③題為《舞者與鹿群》，“面積為高0.45 米×寬0.88 米。位于溝南岸的石崖上，迎西北，距溝底石基約兩三米。畫面左邊有兩個舞者在對舞，雙臂上舉，其中一人有尾飾。舞者的右邊有兩只鹿，其中有一只是馬鹿，另一只因鹿角盤成圓圈狀，不易識辨。此鹿的右旁是一只盤羊，盤羊的右邊是一只麋鹿。麋鹿右旁為三只山羊。在舞者的右下方是一個執弓的獵人。這幅畫大概告訴人們，獵獲了眾多的鹿和羊，為了抒發喜悅的心情，有兩個舞者在一旁起舞助興”［5］241。其實是描繪獵民捕鹿捕羊的狩獵圖。執弓獵人的動作已經很清楚表明了狩獵行為，另“畫面左邊有兩個舞者”并非為人，而是兩幅弓箭，說明了當時狩獵的具體情況。

可見，無論是“慶賀畜牧興旺”“慶賀豐收”，還是“抒發喜悅的心情”，在史前社會，單純的慶賀娛樂舞蹈是不存在的。史前先民能將一種行為上升為“手舞足蹈”的活動，其目的就是為了祭祀的實用——為了狩獵成功與畜牧興旺的祈禱祭祀。這就是說，從藝術發生的角度思考，史前社會不可能發生純粹觀賞性的為歡樂而舞的狩獵舞蹈。

我們再以云南滄源勐省鄉新石器時代巖畫為例。

圖9 云南滄源勐省鄉新石器時代狩獵圖巖畫及摹本

云南滄源勐省鄉新石器時代的這幅巖畫（圖9），又被廣泛稱為《原始狩獵舞》。“狩獵是原始勞動的一項主要內容。狩獵舞蹈屬于原始勞動舞蹈的一種類型。它的形象在我國許多民族地區遺存的遠古巖畫中得以保存，如內蒙古陰山、寧夏賀蘭山、云南滄源等。”“滄源巖畫第一地點第三區右下方的狩獵舞蹈圖表現幾個持牛角的人，像是模擬圍獵時吹號角的情節。”［23］其實，這只是一幅遠古西部原始部族狩獵生活的全景“記事”圖。圖畫中描繪了各式的狩獵者：手持弓劍的狩獵者；頭飾鳥羽、身披羽衣，偽裝成“大鳥”的“潛伏”狩獵者；合心全力用繩抓牢已被捕獲野牛的狩獵者；以及匍匐在樹叢中的狩獵者。圖畫中還繪有被捕獲的野牛，以及一同出去狩獵的狗、畜養的貓和雞，甚至大象。

狩獵和畜牧業是史前社會的兩種主要經濟形態。顯然，云南滄源勐省鄉的這幅新石器時代巖畫，應該不能稱是《原始狩獵舞》，而是《史前狩獵場景圖》。

在這里，狩獵的場景是明顯的，人物的身體動作都指向了“狩獵”的目標，不管是張臂還是蹲腿，都是狩獵的必要動作，而不是專門的“手舞足蹈”的活動。這是因為，“動機是符號的使用者或制造者與表現方式之間的關系”［24］。巖畫舞蹈屬性上的特殊性，也就是在山巖上的這種涂繪或鑿刻出的“手舞足蹈”圖像，有著生活場景與舞蹈場景的區分性。另外，從舞蹈與技術的關系來思考，狩獵道具從根本上限制了純粹性狩獵舞蹈的發生。弓箭是古人對以往工具技術的發展，也是史前狩獵經濟進步的重要標志。弓箭優于以往任何投擲工具，提高了獵獲成功率，是獵獲善于奔跑的動物如鹿、野羊、野牛、羚羊的有力工具。從畫面中獵人張弓拉箭，就可知這是一幅狩獵場景的描述，而不是舞蹈場景的描述，是史前先民狩獵勞作的生活記事。尤其是頭飾鳥羽、身披羽衣的偽裝，以及匍匐在樹叢中的圍獵，都可以說是遠古先民狩獵生活的真實“刻畫”。

可見，巖畫圖像在屬性上有著生活性圖像與舞蹈性圖像的區分。設定這一前提非常重要。這是因為，作為圖畫記事的巖畫，生活記事與舞蹈記事，兩者的區別是明顯的。我們需要將巖畫所繪（刻）的生活場景與舞蹈場景、生活動作與舞蹈動作區分開來。換句話說，并不是“刻（畫）”在巖崖上的所有貌似“手舞足蹈”的人體場景和動作，都可認作是舞蹈，因為生活狀態的巖畫記錄與舞蹈狀態的巖畫記錄，是截然不同的。換句話說，勞動創造了人，創造了人的形體，更創造了人的思想，但并不是任何勞動行為就能成為舞蹈。

結語：中國巖畫舞蹈的意義

巖畫是世界級的文化現象，但巖畫舞蹈卻不是。

巖畫舞蹈是在巖石上雕刻和繪制的舞蹈圖像。

文字是文明的根脈。在文字還沒有產生之前，巖畫是早期人類的視覺表達與記事。全世界各地都有類似的巖畫，這是在文字發明以前人類最重要的生活記錄。

氏族族群中需要反復向人們講述的事情——氏族先民運用“手舞足蹈”來表達種族繁衍、豐產祈愿和戰爭信仰的活動，在沒有文字的年代，都通過巖畫的形式被永久性地“刻繪”在了山崖巖石之上。“至今，我國還沒有發現存在于地表之下，或深藏在洞穴之中的巖畫。”［13］224

巖畫舞蹈的意義就在于：巖畫舞蹈是遠古先民自己刻繪出他們自己所進行的舞蹈活動。所以，巖畫上所鑿刻涂繪的舞蹈與史前先民生活中的舞蹈，從內容到形態都是一致的。

由于巖畫的材質與技法的原因，巖畫舞蹈的構圖基本是剪影式的，雖然簡潔，但在辨識上也帶來了一定的難度。當然，這與巖畫不是裝飾性紋樣和一般性符號無關。換句話說，由于受到巖崖材料和繪刻技藝的限制，遠古先民的巖畫舞蹈表達，只能是舞蹈隊形和動作的輪廓性的描繪，服飾的表現也是圖案性的。這是因為，由于歷史發展的不平衡，中國巖畫中的史前舞蹈遺存與“史后”鑿繪的“原始”舞蹈痕跡，重疊覆蓋在一起，這給巖畫中的史前舞蹈辨識，帶來了一定的困難。

從現已發現的巖畫舞蹈來看，中國史前舞蹈的三大基本類型，可分為生殖崇拜舞蹈、太陽祭祀舞蹈和戰爭信仰舞蹈。史前舞蹈的三大整體特征是：在功能屬性上的祭祀性、在形式表現上的群體性和在人體動作上的模擬性。

史前時期，生殖崇拜還沒有獨立出將兩性交媾異化成“性”的享受，尤其是男性對女性的性占有。太陽崇拜也還沒有認識到太陽對農作物的另一面——對旱災的恐懼，以及由此而引發的對水（雨水與河水）的崇拜和恐懼的雙重面向。戰爭信仰已是父系社會成熟的標志之一，但史前先民并沒有認識到，戰爭的組織、武器、士氣與戰爭之間的關系，還只是存在于“靠天打仗”的信仰之中。這種“靠天打仗”的信仰演化成一種朦朧的、籠統的祭“天”形式，反映出了史前先民神靈觀念的初步形成，使氏族之間的戰爭充滿了神秘色彩。

從這種意義上說，史前舞蹈都是實用性舞蹈，祭祀性功能就是實用功能。史前社會的性質也決定了群居的遠古先民的舞蹈活動，只能是群體性的。所以，從功能的要求與舞蹈的表達上看，不可能存在單人舞和雙人舞這樣的舞蹈形態。巖畫舞蹈在形態上以一字形與圓圈形為主，但主要是一字隊形，也表明了史前舞蹈的群體性特點，一字隊形在人數與氣勢上相較圓圈隊形更具優勢，也更具史前特征。“對于原始部落，藝術大都也還是跟人們對圖像具有法術作用的看法息息相關。至今還有些只使用石器工具的原始部落出于行施法術的目的，在巖石上刻畫動物圖形。還有一些部落有固定的節日，屆時人們打扮成動物，模仿動物的動作跳神圣的舞蹈。他們也相信這種方法會莫名其妙地賦予他們力量去制服獵物。”［25］模擬性是史前“手舞足蹈”活動的基礎，巖畫上所鑿刻涂繪的群體舞蹈動作——模仿馬的交媾動作、“以人寓鳥”的太陽祭祀和模擬祭天的戰爭信仰動作，表明了即使在生產力低下和文化還不發達的史前社會，中國的遠古先民已經通過模擬手法，初步實現了對人體運動的有規律的控制。

圖10 中國巖畫舞蹈類型、特征示意圖

中國遠古先民的其他各種信仰習俗，至今還未發現有衍化成舞蹈的存在。而且，迄今為止，在已發現的中國巖畫中，尚未見有任何與舞蹈同時存在的樂器圖像，也未見巖畫舞蹈圖像中有樂器的存在，這至少從一個方面說明了，中國先民在史前的舞蹈活動中還沒有形成以樂器伴奏的形態。“人類最初的樂器，無疑是嗓聲（voice）。在文化的最低階段里，很明顯，聲樂比器樂流行得多。”［7］217換句話說，雖然在巖畫舞蹈中基本上沒有發現器樂伴奏，僅見的銅鼓圖案，表明其時的年代起碼也已步入銅石并用時期，但中國的史前先民已經在生殖崇拜舞蹈、太陽祭祀舞蹈和戰爭信仰舞蹈，以及在舞蹈的祭祀性、群體性和模擬性之間，達到了矛盾的統一。

這就是中國巖畫舞蹈表現出的史前先民特有的舞蹈行為邏輯。

與傳統文獻相比較，中國巖畫是以崖壁石頭為載體的一種文獻形式。就這種意義而言，中國巖畫舞蹈作為中國舞蹈傳統歷史文獻特殊形式之一，以直觀形式保存了人類遠古時期舞蹈活動的豐富信息。中國的巖畫舞蹈是研究中國史前舞蹈的最重要的資料。中國的大多數巖畫分布在少數民族地區，因人煙稀少而得以保存至今。“中原地區文字發生得很早，從世界范圍內看，一旦文字發生，巖畫也就消失了。這是一條規律。”［13］344但遺憾的是，我們至今仍無法完全破譯其中的信息含義。更令人嘆息的是，因為缺少有效的文字傳承，中國史前舞蹈的“秘密”，有些已經流逝在時間的長河之中。“原始人用與我們相同的眼睛來看，但是用與我們不同的意識來感知。”［17］35我們今天來考察中國的巖畫舞蹈，才明了：巖畫舞蹈溝通的是與生存搏斗的人的生命，它突破了時間和空間的限制，成為中國史前人類魅力永恒的舞蹈遺產，為博大精深的中華文明奠定了應有的史前基礎。