第三種現實中的凝視

王藝

一切真正的理解，起源于我們不接受這個世界表面所表現出來的東西。

——《論攝影》，蘇珊·桑塔格

一九八二年三月二日，五十四歲的科幻作家菲利浦·迪克（PhilipK.Dick，1928-1982）在經歷連續腦中風導致的腦死亡五天后，被宣告死亡。三個月后，根據他的小說《仿生人會夢見電子羊嗎》（DoesAndroiddreamofElectricSheep，1968）改編的電影《銀翼殺手》（BladeRunner）上映。當時，加拿大科幻作家威廉·吉布森（WilliamGibson）的首部長篇小說已經創作完成了三分之二，他在看了《銀翼殺手》的前二十分鐘之后，決定重寫自己的作品。一九八四年，吉布森這部名為《神經漫游者》（Neuromancer）的長篇小說出版，獲得科幻小說界的三個年度獎項—“星云獎”和“雨果獎”這兩個傳統獎項，以及一九八三年新設的“菲利浦·迪克獎”。一九九八年，根據《神經漫游者》改編的電影《黑客帝國》（Matrix）上映。

電影《銀翼殺手》上映之初在票房和評論方面都頗為受挫，但在后來的日子里則長期備受追捧。進入二十一世紀以來，不但在各種最佳電影、最佳科幻電影的選單中位列前茅，還被尊為賽博朋克文化的開創之作。迪克的科幻小說此后被不斷改編成電影，反復翻拍，目前已經上映的有十幾部。這個改編數量不但在科幻小說作家中首屈一指，即使在整個西方文化語境內，與古今所有已經去世以及仍然在世的作家相比，也僅次于驚悚小說大師斯蒂芬·金。除了那些拍攝過他作品的導演之外，特里·吉列姆、大衛·柯南伯格、沃卓斯基兄弟（現名Lilly&LanaWachowski）、克里斯托弗·諾蘭、大衛·芬奇、安德魯·尼科爾、斯派克·瓊斯、查理·考夫曼等電影導演和編劇，都坦承曾深受迪克小說的影響;他們的很多作品也被稱為“迪克式的”（Dickian，一個專為形容菲利浦·迪克式風格的作品而創造的英文單詞）。正如烏貝托·羅西（UmbertoRossi）所說：迪克是一個“元虛構”（metafictive）作家，用小說把虛構世界扳轉到了自己的軌道上。

迪克從一九五一年開始在“紙漿雜志”（pulpmagazine，即廉價小說雜志）上發表科幻小說，到一九八二年去世，一共出版過四十四部長篇、一百二十一部短篇。他自視為“一個寫虛構文學的哲學家（fictionalisingphilosopher），不是一個小說作家。我寫小說的技巧是我用來闡述感知的工具。我寫作的核心不是藝術，而是真相”。迪克在整個五十年代以及六十年代初，精心打磨創作了十一部現實主義長篇小說，或曰“嚴肅文學”，沒有一部得到賞識和出版機會;但他為謀生而急就成章的科幻作品，都相繼得到發表。一九六三年，迪克的長篇小說《高堡奇人》（TheManintheHighCastle）獲得科幻界最高獎項“雨果獎”之后，他放棄“嚴肅文學”，將全部文學理想和哲學思考都投入科幻小說的創作中。這些曾經不入流的“紙漿作品”最終為他贏得了文化界、學術界的認可，雖然晚了一些。迪克去世后，被詹明信（FredricJameson）稱為“科幻小說界的莎士比亞”;阿特·斯皮格曼（ArtSpiegleman）稱：“迪克之于二十世紀后半，恰如卡夫卡之于前半。”埃里克·卡爾·林克（EricCarlLink）的評價或許最能令迪克感到欣慰，他說：“閱讀菲利浦·迪克的作品不是在閱讀未來，而是在閱讀整個冷戰時代美國文化史的一種表述。”

“二戰”結束后，美國作為損失最少、獲利最豐的戰勝國，其大眾文化表現為勝利者滿滿的自信;而鐵幕兩邊對抗的現實，則為這些自信的國民帶來了昂揚的斗志。體現在科幻小說界，“一個不爭的事實是，……持續的商業科幻主流是鮮明的積極樂觀，他們相信通過努力，人類能夠建立一個技術拯救一切的世界”（愛德華·詹姆斯、法拉·門德爾松主編：《劍橋科幻文學史》，百花文藝出版社二0一八年版）。“美國黃金時代的科幻小說是孔武有力、大無畏的和外向型的。”坎貝爾（JohnW.Campell）主持編輯的“紙漿雜志”所樂于接受的科幻小說就是“扎根于科學的小說，主人公解決問題或者力克強敵、擴張主義的、人類中心主義的（經常是男權中心主義的）硬漢小說”（亞當·羅伯茨：《科幻小說史》，北京大學出版社二0一0年版）。

與之相對，知識界和文化界的主流創作卻仿佛是另一個平行世界，冷戰、核武器、媒體技術帶來的是焦慮、恐懼、迷惑、不安與不信任。以一九六一年出版的《第二十二條軍規》為代表的黑色幽默小說所呈現的理想破碎的幻滅感與懷疑一切的絕望感，彌漫在整個六十到七十年代中產階級知識分子的心中，“社會變成了一個虛幻和欺詐的龐大體系，我們比我們認為的更加易于被替換和操縱”（Morris Dickstein，Gates of Eden ， Basic Books， Inc.， 1977）。而在學術界，福柯作品的英譯本《瘋癲與文明》、麥克盧漢的《理解媒介：論人的延伸》則不需要小說家的隱喻和象征，直截了當地表達了對文明、理性、技術所帶來的制度枷鎖的反思，呈現出生而自由卻無往不在“被操控”之中的人的社會處境。迪克的作品正是在黃金時代科幻小說幻想奇譎的文本秩序中，引入了知識界陰郁不安的文本參照。

迪克創作的第一部短篇小說，嚴格講，不算科幻。從一只狗的視角看世界—這只狗每天看著主人從一只金屬箱子里拿出生的食物，烹飪之后，吃掉一部分，其余的包好，藏到門外的另一只金屬箱子里，還要把蓋子蓋緊。每周五凌晨，當這些箱子裝滿的時候，都會有幾個人開著卡車來把里頭的食物偷走。狗狂吠著提醒主人抓小偷，但沒有用。最后，這只狗開始擔心，總有一天，這些人不再滿足于偷院子里的食物，會走進房子吃掉家里的人。迪克在二十年后談到這個故事的時候說：“我們當然都知道收垃圾的工人不吃人，但這條狗的推理也是有一定邏輯的，基于它所觀察到的事實。……也許每個人都生活在一個獨特的世界，一個私人的世界里面，每個人的世界都與其他所有人生活以及經驗的世界不一樣。這就讓我疑惑，如果現實（reality）對于每個人都是不同的，我們能否用單數來說現實這個詞，還是我們真的應該用復數來說‘現實們（realities）？如果有復數的‘現實們，會不會有一些比另一些更真實呢？一個精神分裂癥患者的世界是什么樣子的？也許，和我們的世界一樣真實。……他的現實與我們的如此不同，以至于他無法解釋給我們聽，同時我們也沒法把我們的解釋給他聽。于是問題來了，如果主觀世界們（subjective worlds）帶來的是完全不同的經驗，那么溝通就會出現問題……這才是真正的病態。”

從這一篇尚顯稚嫩的處女作開始，迪克在文本內外對既存現實的質疑從未停止，這種質疑是結構性的，而非僅針對單個事實。他曾多次談到，自己的全部創作只有兩個基本議題：“‘什么是現/ 真實（reality）？和‘真正的人是由什么構成的？……我們是什么？那些圍繞著我們，被我們稱為‘非我，或者經驗世界，或者現象世界的，是什么？”

對于第二個議題“真正的人是由什么構成的？”—迪克在一九八一年的訪談中，曾經很自信地指出，這一思考是他對科幻小說的一大貢獻。他談到當時正在拍攝的影片《銀翼殺手》中，女主角第一次發現自己是個仿生人的情節：“這個是原創……一個家伙本來是個仿生人，但他自己并不知道。我很早就寫過這么一個故事，《冒名頂替》（Imposter ，同名改編電影于二00一年上映），一九五三年發表在《驚奇》（Astounding ）雜志上，講一個叫斯賓塞·奧德漢姆的人，是某個大型科研項目的工作人員，突然被FBI 逮捕，還被告知他不是斯賓塞，是個仿生人，身體里有個炸彈，被外星人放到地球上來冒充斯賓塞，為的是炸毀這個科研項目。他當然覺得自己是斯賓塞。結果卻證明，他錯了。他就是個仿生人，身體里確實有個炸彈，那炸彈的觸發器就是他說出：‘天哪，我是個仿生人！整個故事就這樣，他一說出這話，自己就爆炸了。毀掉了整個，你知道，半個地球。那是我很早的一部短篇小說，是我最早賣出去的幾個短篇之一。現在這個點子算是公共財產了，科幻小說到處都在用。”

每一個人的經驗和記憶都是個體獲得整體性和統一性，并與其身處的世界產生連接的動力和源泉，是人類認識世界、認識自己的立足之基。個人記憶正是迪克用以擊碎這個世界的整體性和統一性的一個突破口。他的主人公往往通過偶然事件，發現自身記憶的缺失或虛假，從而產生對自身存在的層層質疑，進而提出“何為真實”“何為真人”的問題。如果人性就存在于人的經驗和思考之中，那么保留經驗，并進行思考的是一束神經元還是集成電路板，或者硅晶芯片，又有什么區別呢？迪克并沒有像其他科幻作家（比如阿西莫夫）那樣，在預設了神經元高于芯片的前提下討論兩者的區別，或者芯片是不是有人權的問題。科幻故事中這類物種等級的問題，在本質上仍然是殖民主義等級秩序中多元文化、身份認同等社會現實問題的陌生化投射。迪克壓根兒不承認這樣的現實秩序。他在論文《人，仿生人與機器》中提出：“‘人或者‘人類，是我們必須正確地理解并使用的名詞，但是它們并不用于出身起源或本體論的意義上，而是用于在這個世界的存在方式上;如果一個機械結構為了向你提供幫助而中止了它的慣性運轉，那么你就會心懷感激地假定，有一種它的電晶體和替換系統所無法分析出來的人性存在于其中。一個沿著這臺機器的電路尋找其人性的科學家，和那些徒勞地在人類身上尋找靈魂的科學家沒什么兩樣，他們找不到一個特定位置的特定器官，卻仍然承認我們有靈魂。”所以迪克的問題是：首先，你有沒有必要弄清楚你自己是一束神經元，還是一組電路板或者一枚芯片;其次，如果你想的話，你怎么可能知道？小說《仿生人會夢見電子羊嗎》中，有所謂的V-K 測試，電影中也出現了;但是人類基于自身理性設計出的外部標準測試，又如何能測出理性的內在質地呢？也就是說，我們有沒有可能通過內省來看到自己真實的樣子？

古希臘德爾菲神廟的門楣上銘刻著“認識你自己”。這句話成為西方理性主義傳統的重要教條。這句神諭的前提是，存在一個作為常量的神的世界，人才能夠有所參照，從而學習認識世界、認識自己。當外部世界的單一性和真實性都已經被迪克釜底抽薪地質疑完了，人類與其外部世界之間全部的原始關系就此喪失，又該以哪里為起點開始認識自己呢？當你以為的自己，這個作為有意識主體的自我，只是其他主體的部分表征時，這種知覺準確性的標準又何在呢？所以內爾·伊斯特布魯克（NeilEasterbrook）把《冒名頂替》這篇小說稱為“一個后現代敘事的炸彈，將現代自我身份認同的神話炸得體無完膚，迫使我們重新思考本體論和倫理學舊有的分類和原則”。這樣的炸彈在迪克的作品中比比皆是，比如一九五二年的短篇小說《薪水支票》（Paycheck，曾改編為同名電影，中文譯作《記憶裂痕》）;比如一九六六年的《記憶批發》（WeCanRememberItforYouWholesale，曾兩度被改編搬上銀幕，中文譯作《全面回憶》）。

迪克在個人憑借記憶和經驗各自擁有的“私人世界”（idioskosmos）與全部個體所身處的“共享世界”（koinoskosmos）之間，尋找著第三種現實，那是他觀察世界、看清真相的立足之地。而實現這第三種現實的工具，就是他的科幻小說寫作。一九七二年，迪克致自己的母親多蘿西·迪克的一封信中提到：“我們這個時代的新東西是，我們開始看到宇宙可塑的、顫動的品質……就像科幻小說，一個第三種現實正在形成中。”而迪克對于科幻有他自己的定義。他在一九七九年的一次采訪中談到，設定在未來，使用超先進科技的太空探險和戰爭都不是科幻，因為“太空探險缺少科幻的核心要素，即獨特的創新”。迪克認為，真正的科幻小說應該為讀者帶來一種“解構認知（dyscrecognition）的震撼”，這是他自己發明的一個單詞，是他作品魅力的源泉。隨著寫作技巧日趨純熟，想象力越來越跳脫，迪克的文本世界對認知的解構也越發能夠震撼讀者。

出版于一九六二年的《高堡奇人》講述的是與當時的作者和讀者們處于同一時空下的alternatehistory（這個詞有錯列歷史、虛擬歷史、另類歷史、或然世界、平行世界等多種譯法）：第二次世界大戰以法西斯軸心國取得全面勝利、美國被日德瓜分而結束。德國和日本兩個超級大國為爭奪世界霸權相互猜忌，展開軍事和科技的競爭;而各自的內政都是無甚差別的嚴酷壓迫，秘密警察無處不在。從統治精英到底層民眾，都生活在困惑與壓抑之中，依靠《易經》的占卜來尋找希望和答案。一個住在高堡里的人，寫了一本書—《蝗蟲之災》。書中描寫了一個與文本現實相反、與讀者身處的世界接近，但細節上又存在很大區別的第三種平行世界的現實，即同盟國打敗軸心國贏得了“二戰”勝利。這本書當然成為禁書，作者遭到納粹當局的追捕。小說的主線是女主角朱莉安娜—一名柔道教練—從讀這本書到尋找這位作者的行動軌跡。而書中人物用《易經》一次次占卜的結果，又帶出了更多重的平行世界。

一九六九年出版的《尤比克》（Ubik），文本時間設定于一九九二年的未來世界。在那個時代，心靈感應的超能力被用于商業間諜活動;人在剛剛去世時殘存在大腦中的意識，能夠作為信號被捕捉并進行交流。小說的男主角是反超能公司的一名技術員喬·奇普，他的老板朗西特死于其商業對手在月球上策劃的一場大爆炸。喬為尋找朗西特的亡靈信號，在不同時空的多重現實之間穿越往來，最后卻發現：朗西特一直活著，死掉的是他自己，整部小說似乎只是他在自己的亡靈意識中完成的歷險。而全書的另一個主角，在文本中無所不在的“尤比克噴霧罐”廣告，以及廣告詞中這一商品的無所不能，帶來夢囈般的敘事效果，令文本內外的人物和讀者，自始至終都無法確知哪一重世界是“真的”，或可能是“真的”。格羅斯曼（LevGrossman）恰如其分地評價這部小說為“一個極度令人不安的存在主義恐怖故事，一個你永遠無法確認是否已經從中醒來的噩夢”。

出版于一九七0年的《死亡迷局》（AMazeofDeath）中，十四名來到Delmak-O行星的拓荒者經歷了各種神秘死亡、絕望自殺、自相殘殺的恐怖事件。九死一生之后的幸存者卻發現他們只不過是在地球上經歷一次心理實驗。當幸存者為這一真相而震驚、困惑之時，卻發現死者都活轉過來，所有人都正沉睡于“Persus9號”太空船內，太空船被一顆死星捕捉到其軌道上，無謂地繞行，等待被發現、被救援的偶然機會。一切歷險不過是飛船的系統為了讓他們保持睡眠以節約能源而設計的游戲程序，在絕望的等待中，船員們經歷了好幾輪冒險游戲。為了保持他們的生命力，游戲必須一輪比一輪更加殘酷。男主人公莫利在得知全部真相后，做出了自己的選擇;而其他人在并未意識到少了一個人的情況下，繼續進入下一輪更加殘酷的游戲。

在迪克的作品中，人類通過理性分析和思考得到的最終結果都是不可信的;因為人類認識外部世界所憑借的理性，就來自其自身的思維和社會結構。人類自原始時代就開始積累智識和心靈資本，隨著理性知識和科學技術的發展，被不斷更新、揚棄、整合。理性知識與其所建構的秩序，兩者的互動越是契合，人類這個物種得以掙脫自己為自己打造的牢籠的可能性就越小，可使用的工具也越少。作為一個哲學素養深厚的科幻小說作家，迪克對于理性思想和科學知識能夠嫻熟地掌握和運用，對那些早已被理性打入另冊的神秘知識、精神失序狀態，同樣有著濃厚的興趣。迪克本人的生活存在著復雜的層面，童年創傷、廣場恐懼癥、抑郁癥、焦慮癥、五次失敗的婚姻、濫用藥物、精神崩潰、接受神啟……部分讀者以及研究者看重毒品、精神分裂、宗教和神秘主義思想對他的影響。甚至有些諾斯替或其他神秘主義思想的信徒，把迪克當作本門的先知而尊奉。

但迪克對宗教和神秘主義思想的迷戀僅限于其美學和形式，如同他對藥物的過量使用，都是以之為探尋更多“現實們”的工具。在迪克的虛構與非虛構作品中，對于諾斯替等古代神秘主義思想，或者前蘇格拉底時代的古希臘哲學家，《圣經》、死海古卷，以及笛卡兒、康德、休謨、萊布尼茨，乃至《易經》《西藏生死書》等，都一視同仁地提及并引述。在他看來，精神分裂也不是一種病態，而是一種領悟現實并與之進行溝通的能力。他時刻關注醫學和腦科學的研究進展，對于他所服藥物的化學成分及其對大腦的影響方式也一直有清醒的認識。在他五六十年代的小說中出現的大量精神失序狀態，有他自己的親身體驗和觀察，也有參閱或直接引用存在主義心理學家，如羅洛·梅（RolloMay）、賓斯萬格（LudwigBinswanger）、閔可夫斯基（EugeneMinkowski）以及首位繪制出人類大腦皮層與人體各部位對應圖的神經外科醫生懷爾德·潘菲爾德（WilderPenfield）等人的案例和研究成果。所有這些原始的或最新的，能夠觸及人類心靈和大腦的工具，都被他用來檢驗、否定、拒絕這個已經被視為理所當然的理性知識體系。

應無所住而生其心。——釋迦牟尼

這也是迪克回答自己提出的“何為真實”“何為真人”這兩個問題的方式。對于前者，他曾在一九七二年回答一個大學生的提問時說：“真實就是，當你停止相信它，它還沒有消失。”對于后者，迪克在一九七八年的演講中說：“真正的人類是我們中那些本能地知道什么是不該做的，并且，他會自行止步。他會拒絕去做不該做的，即使這會給他以及他所愛帶來不幸后果。……我對人的真實性看法比較奇特：不是他們如何樂意去實施什么了不起的英雄行為，而是他們沉默的拒絕。也就是說，他們不能被強迫成為他們所不是的。”這兩個答案本質上是同一個行動—拒絕。就像迪克筆下的那些主人公，他們不是拯救或者毀滅世界的角色，只是生活在科幻世界里的一群失意的小人物，在偶然的意外遭際之后，開始嘗試領悟別樣的真實，用各種方式努力掙扎、拒絕、逃脫這個世界施加給他們的設定，拒絕既定的現實，拒絕被給定的身份，拒絕被劃定的軌道，拒絕活在別人的意識里，拒絕活在虛假的記憶中，拒絕活在設定的程序中。他們是迪克所認為的，真正的人。