詩歌翻譯的世界文學視野

陳林 龍利

內容摘要：詩歌翻譯經常走向兩個極端，拘束于原文或完全忽略原文，導致譯文失去文學性。譬如林語堂翻譯的《行宮》仍然企圖忠于原文，其譯文失于平淡。世界文學具有超越民族文學的特點。在世界文學的視野下，翻譯詩歌應該注重文學性和詩性的回歸，譯文才能生存于世界文字這個更廣闊的領域。

關鍵詞：詩歌翻譯 世界文學 林語堂

詩歌翻譯是所有文學文體中最難的部分。王東風（2016）注意到，拜倫的格律詩The Isles of Greece，自五四運動以來，被以曲牌體、詩行、騷體、自由詩等等形式來翻譯，其譯文五花八門，“怎一個亂字了得”。這一片紛亂之中，只看到譯文的巨大差異，卻沒有一個譯文能真正體現出原文的特點。所以完全體現詩歌原文特點的譯文是不存在的。

有的翻譯家為了省事會舍棄原文的形式。這邊郭沫若把“O my love is a red，red rose”譯成“吾愛吾愛玫瑰紅”。另一邊翟理士（H.A.Giles）和韋利（A.Waley）等人就用英文無韻體自由詩翻譯漢語古典詩，結果原文的特點在譯文中消失殆盡。這是譯詩的一個極端。另一個極端則試圖把原文的形式特點在譯文中體現出來。通過格律，音步、停頓的對應來提示讀者原文的樣貌。兼以注疏等“豐厚翻譯”的方法進行“文化自我再現（李紅霞，張政：2015）”。如五音步對應五言詩，在英譯文中復制漢詩隔行押韻等。而這個極端的后果就是譯文完全被原文的形式約束，使得其表現力幼稚而僵硬。

1.世界文學與翻譯

世界文學這個術語由來已久，經過“超越民族文學的馬克思與歌德（張墨研：2020）”的思考和傳播，其發展已經經歷了數次高潮，雖然至今仍然沒有一個公認的明確的定義。例如，有人將世界文學的性質定義為“交際性，規范性，全局性，互文性，分布性和跨文化性（蘭平：2020）”，但是，至少它的超民族文學和比較文學的特點已經被普遍接受。首先就文學文本而言，它具有超越民族文學泛人類文明的特征，從內容上說，世界文學作品反映的是不同文化群體之間的共性，或是人類的共性。例如死亡、愛情、權力、欲望等等主題。其次，世界文學意味著文學文本超越單個民族或國家流通，李白、拜倫、普希金等人的作品，被其他語族的人閱讀、欣賞、思考，他們從一國的詩人成為了世界的詩人;他們的作品從一國的詩歌成為了世界的詩歌。世界文學的本質在于文本和讀者都跨越了民族文學的界限，文學作品超出本族的，就是世界的。

毫無疑問，翻譯在世界文學的形成和發展過程中所起的作用是至關重要的，民族文學要走向世界，完全要依靠翻譯才能實現。《阿Q正傳》早在1929年就被編入 “《中國當代短篇小說家作品選》在巴黎出版，該書很快被英國人米爾斯（E.H.F.Mills）轉譯成英文并于1930年代初分別在英國和美國出版（謝淼：2020）”，中國人熟知的“阿Q”就成為了世界文學形象。

而世界文學視野帶給翻譯的最大的啟示，則是譯文需要面對跨語言讀者。民族的文學要成為世界文學，首先要被世界的讀者認可和接受。否則，它就被拒于其文化國門之內。就文學作品而言。最重要的是文學性。所以王東風（2020）說“文學翻譯如果不翻譯文學性，起碼不是正確的選擇”。文學性是吸引讀者的本質特征，世界文學作品應該具備世界性的文學特征。小說的文學性體現在情節、人物、語言之上。有時語言雖然生硬，其情節仍然能吸引讀者。詩歌的本質特征是詩性，“詩性”指的是詩歌的凝煉的語言、豐富的意境、以及音樂感。這是無論哪種語言的詩歌都具有的特征。同樣的道理，詩歌譯文作為世界文學的一部分，首先應該具有文學性，其次應該具有詩性。

當譯者運用譯語重新創造詩歌的文學性（也就是“詩性”）的時候，譯文其實已經超出了原文或譯文的文學傳統與范式。它融合了兩者文化，成為國際的、世界的文學。從讀者角度來說，在世界文學的范疇，只有具有詩性的詩歌譯文才會被接受并流行。很多作品即使被翻譯了，卻被束之高閣無人問津，那就無法成為“世界”的。所以，一方面，只有那些在其他語族流通的詩歌才能稱為“世界文學”。另一方面，“成為世界文學”，應當是指導詩歌的翻譯的原則。換句話說，譯者不單為原作者或譯語讀者翻譯，他是為一個全新的、成長中的讀者群體翻譯，而譯文則有可能成為世界文學的一部分。

這就意味著詩歌翻譯的過程中，“民族文學在翻譯中受東道文化影響而發生變形這一現象隱喻為折射（陳琳，曹培會：2016）”，這種變形與折射無疑是成為世界文學的必經之路，它是譯者重新從世界文學和世界讀者的角度重新審視翻譯過程和結果，也是詩歌譯文作為世界文學的重要特點。 所以翻譯過程中詩歌的創新也是必然。無論譯者用什么方法翻譯，譯文都無法呈現原文的樣態。

2.林語堂譯《行宮》

林語堂是近代將中國文學推動為世界文學的了不起的翻譯家和作家。他的英語暢銷書《吾國與吾民》用英語寫中國人的思想，為英語讀者所接受，正是世界文學的典型特征。不過，林語堂英文寫譯的成就集中在論說文和小說寫作上面，詩歌翻譯反響不大。本文選用他翻譯唐代元稹的作品《行宮》來說明世界文學的視野對詩歌翻譯的意義。

原詩：寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。

林譯：

Here empty is the country palace， empty like a dream，

In loneliness and quiet the red imperial flowers gleam.

Some white-haired， palace chambermaids are chatting，

Chatting about the dead and gone Hsuanchuang regime.

從內容上分析，原詩歌采用平白的語言，寥寥幾句，勾畫出了一幅被遺忘和拋棄的行宮的景象。詩歌不但字數少，創造的圖景也少。實景描繪包含了意義直白的“古、紅、白頭、在、坐、說”等詞語。心理描繪采用了“寥落、寂寞、閑”等用語。總體來說，用白描的方法體現了無聊與寂寞。但是，詩歌在貌似平淡的語言下隱藏了強烈的對比，“紅花”與“白頭”的對比令人感慨天地雖在，容顏已逝;靜態的存“在”，無聲的“寥落、寂寞”對比“閑說”更是突顯了歲月的百無聊奈。聲與色上的巨大沖擊給讀者情感巨大的震撼。從音韻的角度，原詩節奏比較自由，一，三，四句句尾壓韻。韻音采用了“ong”聲較能突出空曠之意。

對比原文，雖然林語堂增加了“夢”的意義，但譯文保留了“空蕩、行宮、寂寞、宮花、紅、白頭宮女、閑說、玄宗”這些意義，同時文字也淺顯平白，看得出他努力想保留和再現原文的內容和文字風格。韻律上，譯文模仿漢語詩歌，也采用了一，三，四句句尾押韻。在節奏上平均每行約12-14個音節。這種譯法符合很多希望再現原文語言特點的人的要求。

如果我們換個角度，拋開與原文的對比，在世界文學的語境來看譯文，會得到不同的答案。首先是在句式上，譯文采用了完整但簡單的句子，特別是對“empty”和“chatting”重復，使其失去了凝煉的特點，句子變得拖拉，句子創造意象也因此變得貧乏，整首詩類似于兒歌。從文學性和藝術性的角度來看，已經沒有多少價值。不如原文文字短小而意義深邃。譯文的藝術價值無疑大幅降低，無法獲得英語讀者的喜愛。也無法流通起來成為世界文學的一部分。

要讓譯文獲得藝術價值，被譯文讀者接受的話，詩歌的譯文要重拾詩性。前文已經講過，詩性是文學性的一種，即是詩歌譯文需要有凝煉的語言、需要用極少的語言創造出豐富的意境、還需要創造出音樂感。這種音樂感可以體現原文，但一定是以譯文語言為基礎的創造。比如原詩的第一二句，可以試譯成一個短語：

A lone blossom crimson

in a palace old & forsaken

這里我們借用了龐德的意象主義手法，在譯文中用“紅花”去反襯古行宮的“寥落”。龐德的意象主義，極其重視單個文字自身的能量，重視關鍵詞匯引發的聯想，而把那些用來連接語言形式的詞匯盡量省略，這也是實現詩歌語言凝煉的最佳途徑之一。雖然這種并不完美，尤其在節奏韻律上有很大的提升空間，但是從世界文學的角度——也就是超越原文而從純粹的文學和詩性的角度來看——這種改法重新賦予了譯文詩歌的味道。

從這個例子我們可以看出，如果從世界文學的角度來看，詩歌的翻譯要在新的讀者文化中獲得文學性與詩性，譯文才能在世界文學的范疇里生存下來。

小結：詩歌翻譯總是難以找到理想的譯文，跟譯者采取的角度和立場密切相關。以忠實于原文或者以扼殺原文為目的的翻譯方式無法得到最好的結果。譯者應該將詩歌的譯文視作世界文學的一部分，為超越原文文化的讀者所欣賞，并且以此來指導詩歌的翻譯過程，賦予文學作品以文學性，賦予詩歌以詩性。這樣產生的詩歌譯文才能具有文學價值，并在世界文學這個更加廣闊的天地獲得生命。

參考文獻

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9.林語堂.隋唐心印[M].北京：外語教學與研究出版社.2015，2

江蘇省高校哲社項目：從偉大的譯者到偉大的作者——林語堂的《孔子的智慧》的改寫之路項目號：2016SJB750024

（作者單位：江蘇科技大學外國語學院）