倪瓚藝術作品賞析

柳麗萍

內容摘要：倪瓚書風蒼勁妍潤，冷逸荒率。書法與其繪畫、詩文融為一體，氣息高古，書卷氣彌漫，深得天然古淡之神韻。其書風可分為三個階段：早期取法晉唐氣息古雅、中期用筆簡逸舒朗、晚期用筆古淡天真。詩文和書法引入構圖，不但適應了文人士大夫擅長書法寫作的特點、而且使繪畫藝術發展成為一門需要具備綜合素質、多項才能的綜合藝術，使文人畫技法更豐富，意境更開闊，給中國畫提供了巨大的發展空間，具有極高的欣賞價值。

關鍵詞：倪瓚 藝術 賞析

元代是文人畫的昌盛時期.也是中國美術史的一個轉折時期.從元代開始，文人畫成為傳統繪畫的主要角色。此時很多儒生投身于文學藝術的創作，寄情于筆墨山水。趙孟頻有詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”他提出“書畫同源”等主張，為文人畫的創作奠定了理論基礎，元代文人畫的繁盛發展得益于文人們大量加入繪畫的領域。文人士大夫逐漸成為畫壇的中堅力量。并確定了某些特定的題材，如“梅、蘭、竹、菊”成為“四君子”的專題，并使詩、書、畫的結合進一步的緊密。元代文人畫的這種發展趨勢，將詩意入畫面意境。將詩文和書法引入構圖，不但適應了文人士大夫擅長書法寫作的特點、而且使繪畫藝術發展成為一門需要具備綜合素質、多項才能的綜合藝術，使文人畫技法更豐富，意境更開闊，給中國畫提供了巨大的發展空間。書畫融合，在抒寫胸臆這一方面達到了一種極至，建樹最突出的要數倪瓚、王蒙、黃公望、吳鎮即“元四家”，今天就和大家一起來聊一聊“元四家”之一的倪瓚的書與畫。

倪瓚（1306-1374年），字元鎮，號云林、云林生等。江蘇無錫人。倪家為江南富戶，家富收藏。在元末農民起義爆發前，倪瓚過著讀書作畫的生活，優越安適。后來，家道變故，他疏散家財，隱遁于太湖周圍山水中，終生不仕，是一個典型的隱逸文人畫家。倪瓚早年信奉道教，但長期的泊居生活使他的思想愈趨空幻，佛家思想后來占了上風。到晚年，他的更加思想空寂、冰冷、孤苦，這一切在他的繪畫和畫論中皆有表現。其山水畫的分段式構圖和荒寒的境界讓后來人無法期及。但他的書法為畫名所掩，知之者不多。

一.倪瓚的書法

倪瓚的書法主要體現在畫中的題跋和給友人的信札中，且以小楷居多，偶有行楷，其書風古淡天真，神韻飄逸。明人徐渭說：“倪瓚書從隸入，輒在鐘元常《薦季直表》中奪舍投胎，古而媚，密而疏。”可見，倪瓚的書法從隸書入又受鐘繇書法的影響。結合自身書法的清妍俊秀，使妍媚與古拙相統一而自成一家。晚年的書風更是蒼勁妍潤，冷逸荒率。倪瓚書法與其繪畫、詩文融為一體，氣息高古，書卷氣彌漫，深得天然古淡之神韻。其書風可分為三個階段：早期取法晉唐氣息古雅、中期用筆簡逸舒朗、晚期用筆古淡天真。

（一）早期取法晉唐氣息古雅

最早可見《秋林野興圖》，此畫作于1339年，此年倪瓚34歲，整體氣息古淡雅致，字距行距疏朗，在氣息上接近王獻之《玉版十三行》和虞世南《孔子廟堂碑》，溫文爾雅，不激不厲而風規自遠。在結字上有歐陽詢和褚遂良筆意。中宮緊收，左右伸展，造成字的勢略顯扁方。

（二）中期用筆簡逸舒朗

倪瓚中期書法作品（1357-13

67）漸趨成熟，以《江岸望山圖》題跋為例，此時期的字有褚遂良陰符經的感覺（圖3褚遂良《陰符經》），可以看出前期和中期的書風分界明顯，主要特點字形由略長向略方扁轉化，字的擺布均勻，書風有左傾之態，已趨于成熟。開始向蕭疏、簡逸的風格轉變，給人一種閑逸、平和之感，這不單是技巧的轉變更是心態才情的流露。

（三）晚期用筆古淡天真

倪瓚晚期書法作品（1368-13

74），比如《漁莊秋零圖》、《虞山秋壑圖》等是晚年書風的一種典型。楷書中加入了隸意，用筆靈動，有行書筆意，行氣順暢時有連帶，字的起筆多露鋒，收筆時圭角突出，頓筆穩重，字形偏扁。而在輕重對比上，他的筆畫都加強了橫輕豎重、撇輕捺重的對比，字勢向右上角揚起，筆畫向右上角聚集，疏密對比明顯，整篇布局舒朗錯落，自然揮灑成行，該作最引人注意的地方是撇捺自由舒展且收房有度，起、轉、行、收極盡生動，體勢落落大方，明代董其昌高度推崇倪瓚：古淡天真，米癡后一人而已。他的小楷有著獨特的用筆和多變的創作意識，在博采眾家之后形成他自己獨樹一幟的特殊風格。

二.倪瓚山水畫

倪瓚山水畫中蕭疏靜潔、空曠冷峻的“一河兩岸，三段式”構圖，是倪瓚對中國山水畫的杰出貢獻。其實倪瓚的這種構圖樣式，并非是他真正意義上的首創，而是建立在董源、巨然和吳鎮等前人的構圖基礎之上的，在他獨特的個性和思想的作用下，經過長期探索才形成了有自己特色的構圖樣式。我們通過不同時期的作品來看看他的山水畫的發展歷程。

《梧竹秀石圖》，紙本墨筆，縱96厘米，橫36厘米，現藏于北京故宮博物院，是倪瓚早年創作的一幅較為精彩的作品。此圖是倪云林托張雨送給書法家繆貞的，畫右下角有其小楷自題：“貞居道師將往常熟山中訪王君章高士，余因寫梧竹秀石奉寄仲素孝廉，并賦詩云：高梧疏竹溪南宅，五月溪聲入坐寒。想得此時窗戶暖，果園撲栗紫團團。倪璣。”圖右上角張雨題〈：“青桐陰下一株石，回棹來看口未消。展圖仿佛云林影，肯向燈前玩楚腰。口ロ（二字已損，應為·元鎮”）寫此紙付老仆至蒲軒，即景書圖上。雨。”〉

《枯木幽篁圖》倪瓚畫山水之余也喜畫枯木竹石。這幅《枯木幽篁圖》，紙本墨筆，88.6厘米×30厘米，現藏于故宮博物院。此圖畫平坡之上立一大石，石旁寒樹獨立，樹旁雙竹茂盛的挺立，并向左右彎曲生長，周圍生長著數叢細竹，干筆淡墨，意境荒寒蕭疏。枯樹干用淡墨一筆寫出，小枝用鹿角法。石頭用極干淡的筆勾線，正轉側鋒，勾出大體結構后，干筆皴抹。皴線有長有短，有濃有淡，有曲有直，通過折帶皴的線條方向，準確表現太湖一帶的山石結構，筆墨簡淡，風格秀逸。董其昌曾評價倪瓚的古樹山石：“枯樹則李成，此千古不易，雖復變之，不離本源。倪云林亦出自郭熙、李成，稍加柔雋耳。”又云：“云林畫法，大多樹木似營丘寒林，山石宗關同，皴似北苑，而各有變局。”又說“關同畫為倪遷之宗。”這些評價皆可在畫中得到印證。

畫中竹枝亦以極淡墨寫出，竹葉用濕筆介字點法，逸筆草草。倪瓚對墨竹畫的發展有很大的貢獻。他和吳鎮打破文同墨竹一派的束縛，強調書寫性、抒情性，開啟了墨竹“逸筆草草”的畫風。倪瓚給以中的竹畫題跋云：“以中每愛余畫竹，余之竹聊寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉。或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辨為竹，直沒奈覽者何，但不知以中視為何物耳。”倪瓚畫竹石是為了寫胸中逸氣，不求遵循自然定律。所以他作畫不在形似，而是追求逸筆草草，用以自娛。正如他畫論有云：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”這幅畫體現了他的美學思想，是其得意之作，故畫上有自題詩云：“古木幽篁寂寞濱，班班蘚石翠含春。自知不入時人眼，畫與蛟溪古逸民。”另有馬治、松泉隱者（吳敬臣）題詩贊之。

倪云林的繪畫可謂中國山水畫史上高逸一路的最高峰。他的繪畫成就首先主要是由自己的精神狀態和修養決定的。倪云林孤苦、茫然、空虛、不卑不亢，畫亦因之。其次是師法自然。云林的畫基本都是太湖典型景致的概括，所以能給人十分親切的感覺，而沒有任何崇高或險峻的壓迫感。這正是太湖曠遠清幽的景致和云林悲涼、天真心境的化合而產生的一種平淡自然的藝術境界的效果。再次是對傳統的學習。云林從董北苑起家，后來更多地師法荊、關、李成一派，稍加柔合而變之。他也注重向同時代畫家學習。不過云林向傳統、向同時代人學習，也只是重在分析理解，取其意而不在跡象間。他的功夫主要在另一方面，他學力高，修養深，心胸不俗。王世貞說：“元鎮極簡雅，似嫩而蒼。宋人易摹，元人難摹，元人猶可學，獨元鎮不可學也。”倪瓚的畫看似簡，實則內涵豐富。后人缺乏他那種精神感受而硬學他的畫，是很難成功的。這幅《林亭遠岫圖》蕭散簡淡，是倪瓚繪畫風格的代表作。

倪瓚是“元四家”中存世作品最多的一位，其畫有早期、后期和晚期的變化。他主要畫太湖一帶的景致。早期作品中會出現人物，有些還會用較重的青綠設色，構圖也不像后期作品那樣蕭疏，比較緊湊。干筆不多，基本上皆是圓筆，可以看出是從董源起家。但是后來隨著政局、遭遇的變化，他思想空虛、凄苦，畫風也開始改變。倪瓚后期的畫絕少著色有時甚至連一顆紅色的印也不鈴。畫面變簡，以一河兩岸、堆壘的坡石和幾株枯樹為主，且再無人物，只剩下空無一物的小亭子成為他精神世界的象征。及至晚年，小亭子也在畫上消失。他后期的畫不僅構圖簡，而且惜墨如金，幾乎沒有成片的墨。筆法更多地師法荊、關、李成一派，用側鋒畫出折帶皴來表現太湖坡石，筆法飄逸俊秀已形成獨特的個人風貌。

華翼綸評價說：“倪元鎮平淡天真，簡而厚，淡而有精彩，絕不經意，純乎天趣”。

倪云林的畫以簡取勝，但簡而不空，疏而味長。表現出了一種極其清幽、潔凈、靜謐和恬淡的美。在倪瓚之前，山水畫未能表現出這樣一種美的境界。他善用“平遠”構圖，將前景樹叢、遠山低矮的現實觀感夸張提升，強化湖面留空白的意境內涵，使水際線與近處橫坡等遠近相映，他的畫是一幅空靈的圖案。他會根據繪畫布局的特點，加以適當而必要的題款，將中國書法巧妙地合壁于繪畫作品中，使全圖渾然一體，達到詩、書、畫的完美結合。正如清代布顏圖在《畫學心法問答》中所說的那樣：“高士倪瓚，師法關仝，綿綿一脈，雖無層巒疊嶂，茂樹叢林，而冰痕雪影，一片空靈，剩水殘山，全無煙火，足成一代逸品。”

（作者單位：甘肅省莊浪縣水洛中學）