《搗練圖》的詩畫語境及其泛化

◇ 張徵羽

古代中國書畫在發展的過程當中自發地形成了一套歸類的系統：山水、花鳥、人物等等。每一種分類之下還有許多細分。有的繪畫在長期的發展中演變出了固定的圖像模式，以“搗練”為例，中央美術學院副教授黃小峰認為，“不論是石刻、畫像磚還是卷軸畫，在表現搗練女子的時候，姿態、角度都頗有幾分相似”。“更有可能的是 搗練’很早就成為一種固定的圖像模式，是為人所熟知的表現方式，只要一看到這種姿態的女子，大家便都明白是表現搗練。”〔1〕同時受到“詩畫同源”的思想方法影響，大多數圖畫都能夠從詩歌意象中尋找圖像的解讀。在這樣的背景下，對于圖像的研究往往在于采用一套類似的辦法來類比探究，而忽略圖像本身所處的歷史語境之變化。

以《天水摹張萱搗練圖》為例，這件作品通常又被簡單地稱為《搗練圖》（圖1），現藏于波士頓美術館。在藏品上可見隔水細花皇綾題有金章宗題簽的“天水摹張萱搗練圖”八字，因而通常被看作是宋徽宗或是宋徽宗時期的宮廷畫家所臨摹的張萱所作《搗練圖》。中分押金章宗“明昌七璽”。在北宋，由于宋徽宗趙佶推崇精細、準確的寫實手法和富麗華貴的繪畫風格，對先人在這方面的造詣倍加青睞，尤其是對于張萱、周昉一改吳道子風格而專尚精工富麗的人物畫風更加推崇。在這種情況下，趙佶要求翰林圖畫院的畫師精心摹寫，不僅僅作為原作的副本流傳后世，更標志著皇家對某種畫風的審美取向。

《天水摹張萱搗練圖》在基本保留了唐畫人物的特點和風貌的同時，又不可避免地受到宋朝時代風格的影響。因此，《搗練圖》作為一件宋人摹唐的作品，既是“唐畫”又是“宋畫”。對于《搗練圖》的解讀更不可脫離其變化著的歷史語境。

一、搗練圖與搗衣詩

唐代的《搗練圖》原本已經不存，但我們仍可以從摹本當中窺見其面貌。雖然搗練作為古代就已經產生的一種生產勞動題材，早已被廣泛地運用在各種繪畫當中，在《天水摹張萱搗練圖》出現之前，已經有數幅繪畫表現了搗練這一典型的生活場景，但都不可避免地生發或者來源于搗練詩的意象。如果從“詩畫同源”的視角去理解這里的搗練畫面，便不能避開對于搗練詩的解讀。但在解讀圖畫時，如果從類比“搗練圖”這一圖畫類型的角度出發，對于《天水摹張萱搗練圖》的解讀顯然會出現明顯的矛盾和困難：

圖1 [唐]張萱 搗練圖卷（宋摹） 37cm×145.3cm 絹本設色 美國波士頓美術館藏

搗練詩以西漢班婕妤的《搗素賦》為開端，現存最早的搗衣詩是晉曹毗的《夜聽搗衣詩》詩中“纖手迭輕素，郎杵扣鳴砧”一句，前后用纖手和郎杵進行對比，強調情感之濃烈。總體來說，搗衣詩在主題的表達上更加關注人民疾苦，通過對平民百姓生活憂樂的關懷和描述，反應更加深刻的歷史背景。比起描繪和表現當時人物生活場景，更應當歸屬于思婦懷念遠方征戍男子的題材。搗衣詩更貼近現實主義詩歌體裁用藝術去描繪真實的生活。伴隨著后世府兵制度的興起和發展，搗衣詩這一題材在六朝興起，唐朝興盛。在六朝、唐、宋時期更是成為詩歌藝術中非常重要的題材，被稱為搗衣詩。由于府兵制的弊端和邊境戰爭對人民生活的影響，搗衣詩的內容常常是在細微之處描繪出一幅完整的社會生活圖景。題材常是在當時的兵制和賦稅制情況下，表現男性離家戍守邊關、女性在家為其準備寒衣。意圖通過女性搗練這樣一個細小的生活場景，去捕捉閨婦對征夫的思念之情。因此，我們可以簡單地說，搗練詩的寫作，往往是出于對現實、戰爭之殘酷的某種諷刺，而非出于描繪當時人民勞動生活的目的。

但如果將這種思路運用到宋代牟益所作、清高士奇藏的另一幅著名的《搗練圖》（圖2），顯然十分適合：牟益描繪南朝詩人謝惠連的搗衣詩及懷念征夫之詩意。畫中庭院秋深，高槐葉落，景象凄涼，三十二位婦女搗練、裁衣、縫衣之勞動情景生動有致，圖后自跋云：“作于嘉熙庚子。”顯然這幅作品是依據謝惠連搗衣詩的情景所作，是可以從詩歌中尋找支撐的搗衣題材。謝惠連搗衣詩原詩如下：“衡紀無淹度，晷運倏如催。白露滋園菊，秋風落庭槐。肅肅莎雞羽，烈烈寒螀啼。夕陰結空幕，宵月皓中閨。美人戒裳服，端飾相招攜。簪玉出北房，鳴金步南階。欄高砧響發，楹長杵聲哀。微芳起兩袖，輕汗染雙題。紈素既已成，君子行未歸。裁用笥中刀，縫為萬里衣。盈篋自余手，幽緘候君開。腰帶準疇昔，不知今是非。”

清代高士奇《江村銷夏錄》對宋代牟益《搗練圖》的描述：“共三十二人，各具凄涼怨慕之意，畫中有詩良不誣也。”〔2〕在卷后的跋文當中，還有一段關于“畫中有詩”的論述：“兼詩有唐王右丞，能詩善畫。東坡謂其詩中有畫，畫中有詩。然而世不多見，惟輞川圖、陽關圖有之。千百年來士大夫學詩畫者，多仿其意 特描寫形容以為工者，真所謂畫中有詩者也。使小謝復生而見之，必賞其能，為之傳神云。”同時收錄有“司馬公右集句一首”最后一段中寫道：“佳人何事搗寒衣，和淚裁縫欲寄誰？”等等這些都印證了這幅圖畫確實表現出了詩歌當中所具有的表達女子的哀怨，透露出對戰事的諷刺。可見在這幅繪畫當中去考慮詩歌和搗衣意象的影響是十分合理的。

二、《天水摹張萱搗練圖》與搗衣詩意象的背離

僅僅從圖像的角度來講，宋代牟益《搗練圖》與《天水摹張萱搗練圖》這兩幅作品確有許多相似之處，從畫面來看，首先在主題上都是描述搗練這一勞動場景，人物的布局同樣成組分布在畫卷的始末，在圖畫上我們可以看到十分相似的坐姿縫紉和幾人一組的搗練活動場景。對于這兩幅畫的宋代風貌，我們甚至在宋牟益《搗練圖》中屏風上的山水畫和《天水摹張萱搗練圖》宮女的扇面之處都點綴著具有人文畫色彩的小幅山水畫。這些相似性似乎是這兩幅畫在主體的表現上屬于同一類型。

但是，我們可以明顯感受到兩點矛盾：一、《搗練圖》作為皇家授意下的宮廷繪畫，表達對于統治者的不滿和諷刺顯然不合適，也不合理。二、《搗練圖》當中仕女們并非明顯展現出“為征夫搗衣”的意圖，因而在此處類比搗衣詩的意象來解讀《搗練圖》也是不合理的。因此我們必須考慮到《天水摹張萱搗練圖》自身的歷史語境，選擇合適的研究視角，既不能單純地從詩歌當中尋找材料，也不能一味地在過去的繪畫圖像之中尋找證據。此時可以從《天水摹張萱搗練圖》本身所具有的幾重要素 搗練題材、勞動畫面、仕女畫、宮廷繪畫、人物畫等入手進行合理分析。

有許多學者從勞動描繪這一角度出發，考證的張萱所作《搗練圖》應是表現唐宮貴婦的生活場景，認為該圖像表現出了唐代宮廷貴婦日常的休息。繪畫中的成年女子各個施粉黛，妝容秀麗，身著精致華貴的綺羅，可見她們的身份不是宮中的普通婢女。而從畫面的整體氣氛來看，這是一個充滿快樂情緒、具有生活氣息的勞動場景。但是也有學者認為畫面表現出當時宮廷中底層的宮女令人同情的勞動畫面，如余輝在《中國書畫名家精品大典》中講道：“圖中的婦女們默默不語，陷入了沉重、單調的勞作之中。唯有不明人事的幼童鉆在練下嬉戲。比她年紀稍大的女孩已經開始了她的勞作生涯。她執扇扇火，灼熱的火焰熏烤得她不得不扭轉其稚嫩的面龐 暗示了宮中勞動婦女一生的凄苦命運。表達了作者的同情。”〔3〕此處對于《搗練圖》解讀依然不能脫離其人物畫的語境特點，不能脫開人物畫的社會歷史環境去表現單獨的人物畫面。

我們可以從《全唐詩》中一窺當時藝術家對于勞動人民形象的塑造，尤其是對于勞動婦女的表述，主要有以下幾種主題：采蓮詩和采蓮女、采桑活動和采桑女和唐詩當中的農婦形象。在采蓮詩當中的主題大致分為兩種：一是描繪江南地區的水鄉風光，采蓮女的生活情態和相思離別之情。二是表現江南的女性對于美好愛情的追求。而作為農事活動的采桑和采桑女在唐代早期表現出一種艷情的主題，而到了唐后期，采桑女和織婦等的主題刻畫則著重表現苛刻的賦稅對于采桑女所代表的勞動女性帶來的巨大的壓力，表現不合理的政治對人民帶來的壓力。而唐詩中的農婦形象即以衣衫襤褸、農耕、負薪等來表現戰爭苛捐雜稅給人民帶來的痛苦。由詩歌中塑造人物等的特點，我們可以窺見藝術家很少會特意塑造出簡單的人物形象，而是需要借助一定的情景來表現出某種深刻的主題，表達對于某種事物的頌揚或是批判。

三、唐宋歷史背景下的搗練圖

張萱是唐代杰出的人物畫家。張萱的出現不是偶然的，是唐代社會高度文明和唐代文化充分發展的必然結果。唐代特別是盛唐時期的藝術家們，充足地吮吸了都城里豐富、精深的文化養分，生活在穩定的社會環境當中。張萱的藝術活動主要集中于開元、天寶年間（731 755）。從圖像的角度來看，張萱《搗練圖》總的來說還是以反映唐代仕女生活和審美取向為主，同時也從側面反映出來宮廷畫家所肩負的傳播主流文化的使命，即傳播主流的審美和圖畫中特定的政治語言。張萱作為唐代的宮廷畫家，其繪畫創作不可避免地出于某種政治目的的考量。同時，人物畫的社會性屬性是人物繪畫的重要特征，其社會性價值與藝術性價值是人物畫創作的雙重內涵。張萱的藝術作品表現宮廷生活，這是他的宮廷生活所決定的，當然其中也包括皇室的命意。因而從宮廷繪畫的角度和我國古代生活繪畫的角度，提及張萱為了表現人民勞動場景而繪畫這一理由并不顯得那么充分，進而我們可以理解張萱作為宮廷畫家的繪畫活動傳達出更多的應當是某種意義上的政治意圖。

在中國古代，搗練作為傳統絲綢工藝的一道重要的工序，是日常勞作的常見景象，是社會各階層人民日常生活中必要的勞動獲得。這一活動也與絲綢生產活動緊密相關。唐宋時期，絲綢生產到達鼎盛，唐代長安設置織染署、內八作和掖庭局。織染屬下設二十五個作坊，分別進行專業生產。其中專門染練的作坊就有六個，可以想見當時的絲綢生產活動對于唐代的意義之重大。

盛唐時期文化風氣開放，這一時期的軍事上我們看到唐代開元天寶年間戰爭大多數是大唐為了恢復對于西域的領導權、保衛和鞏固經營西域的成果，也有反擊外族對邊境以及內地的進擾和保衛人民生命財產安全的戰爭。這一系列可以看作是唐代以來邊疆自衛戰爭的繼續。這些正義的保衛戰爭對于提振民族凝聚力和民族精神起到了十分重要的作用，使得這一時期涌現出了大量表現了“愛國思想”和“英雄氣概”的詩篇，開元天寶年間的大唐充滿了昂揚向上的高度自信和民族精神振奮。這一時期，沙漠絲綢之路被徹底打通，草原絲綢之路和西南絲綢之路也在這一時期開通，大唐氣象十分磅礴，展現出前所未有的開放和繁榮。

同時，金代元好問在《張萱四景宮女畫記》當中提到張萱所作另一幅含有“搗練”題材的作品，二者在故事情節和畫面表現上能夠對照出驚人的一致性。金代元好問的原文如下：“一大桐樹，下有井，井有銀床。樹下落葉四五。一內人，冠髻，著淡黃半臂，金紅衣，青花綾裙，坐方床；床加褥而無裙。一搗練杵，倚床下，一女使，植杵立床前，一女使對立搗練；練有花，今之文綾也。《畫譜》謂萱取 金井梧桐秋葉黃’之句為圖。名《長門怨》者，殆謂此耶？芭蕉葉微變，不為無意。樹下一內人，花錦冠，綠背搭，紅繡為裙，坐方床。繒平錦滿箱，一女使展紅纈托量之。此下秋芙蓉滿叢，湖石旁，一女童持扇熾炭，備熨帛之用。三內人坐大方床：一戴花冠，正面九分，紅繡窄衣，藍半臂，桃花裙，雙紅帶下垂，尤顯然；一膝跋床角，以就縫衣之便。一桃花錦窄衣，綠繡襜，裁繡段。二女使掙素綺；女使及一內人平熨之；一女童，白錦衣，低首熨帛之下，以為戲。中二人，雙綬帶，胸腹間系之，亦有不與裙齊者。此上為一幅。”〔4〕

在元好問的描述中我們可以想見在這幅畫中繪制了大量的背景：芭蕉、桐樹和水井。包括以“金井梧桐秋葉黃”之句渲染出深秋的景色。在這幅繪畫中，作者通過景物的渲染著力描繪了宮中下層女性的勞作生活，借助外部景色烘托出了畫面主體人物的心境。而這幅畫作的四季中人所表現出的特點也是不同的。此處的“景”與“人”之間的關系可以推測出是張萱本人巧妙的構思，力圖使得同樣的人物處在不同的環境下表現不同的主題。而在《天水摹張萱搗練圖》中并不見背景，使得畫面強烈的情感傳達轉變為一種圖像的敘述和宣傳，因而與《四景宮女》相對比，此處的場景便不應當理解為表現對底層勞動者的同情和憐憫。

在黃小峰教授的文章《四季的故事：〈搗練圖〉與〈虢國夫人游春圖〉再思》中提到，“就衣服的制作步驟而言，絲帛制作好之后，先是搗練，然后把搗好的素練熨燙平整，最后裁剪，縫制衣服”。但是在畫面上的“縫衣”場景安插在“搗練”和熨帛之間，打亂了原本的工序，使得《搗練圖》在制作的步驟和時間先后上顯得并不是十分連貫，據此視角考證認為《天水摹張萱搗練圖》的年代并非在盛唐〔5〕。但如果換一種角度來觀看其作為“卷軸畫”的特點，要使整個故事合理呈現，讀圖的順序就應該是從左到右，再從右到左，最后在畫面中間結束。這種畫面構圖方式在敦煌石窟本生故事畫中以睒子本生圖（北周第301窟）和九色鹿本生（北魏第257窟）為典型。這兩個故事與“搗練”故事相較都更為完整而復雜，發端由橫向構圖的兩端開始，兩條線索相向而行，在畫面中間迎來高潮（結局）。這是典型的“組合畫式”，可視性比較強，在觀看時視點會首先落在最富有感染力的地方，也正是畫面中心所在。東南大學副教授于向東認為，古代印度、中亞等地的石窟變相中連環畫式并不多見，單幅畫式、組合畫式則是最常見的表現形式。假設當時的卷軸畫受到了敦煌繪畫的影響，那么繪畫的布局并非按照卷軸展開的順序來進行。同樣，也有學者認為這幾組宮女的布局與勞動的順序并沒有直接的關系，而是按照畫卷展開的順序，畫面的三個部分分別對應了絲綢三大獨特的品質，展現了高度的藝術自信。

圖2 [南宋]牟益 搗衣圖卷（局部） 27.1cm×266.4cm 紙本墨筆 嘉熙四年（1240） 臺北故宮博物院藏

那么，結合《搗練圖》原本的卷軸畫特性、宮廷繪畫的特點和《全唐詩》當中反映出的特點來看，圖畫表現出的應該是一幅別開生面的場景，作為一種政治的宣傳，即通過表現宮廷仕女的生活場景，展現出盛唐的風貌和宣揚盛唐的國威。

同時，《搗練圖》本身是一件宋人摹唐的畫作，在其中表現出的意境又已經隨著歷史語境的改變而發生了改變，從文物的角度去觀察，此處的《天水摹張萱搗練圖》在另一種維度上展示了唐代和宋代繪畫奇妙的聯系。

根據遼寧省博物館和波士頓美術館公布的數據，《虢國夫人游春圖》的畫心部分縱高51.8厘米，橫長148厘米。《搗練圖》的畫心部分縱高37厘米，橫長147厘米。兩幅畫在長度上也基本一致。同時，圖畫中的人物大小、女性的臉龐的大小也幾乎相差無幾，如果不是張萱在繪畫刻意繪制了兩幅十分近似的圖畫，便是宋代的摹寫者有意為之，而并非出于巧合。很有可能是宋代宮廷畫家將繪畫修改成為同樣大小的尺寸。在這個過程中確實經過宋代畫師的刪改增補。

那么我們看到的對于畫面的經營位置等，就轉變為了宋代宮廷繪畫的審美取向。但不可否認的是《天水摹張萱搗練圖》在宋代的摹寫同樣起到了宣傳皇家審美的作用，隱含著某種意義上的政治說教的意味。

宋神宗時期，再次采取積極有為的外交政策。宋哲宗登基后，高太后垂簾時期對外政策回歸保守，歷史上稱為“元祐更化”。九年后，哲宗親政，歷史進入了“紹圣紹述”時期。宋朝尤以西夏采取強硬的措施在一定程度上使宋朝扭轉了在宋夏戰中的被動地位。宋徽宗崇寧之后實行“紹述政策”。宋徽宗時期的基本外交政策是秉承宋神宗時期的政策傾向。宋徽宗希望能夠完成神宗皇帝的“熙河開邊”等未竟的事業和祖宗對于收復“幽云一帶”的夙愿。宋徽宗時代的外交政策都是圍繞著這個出發點而進行的。宋徽宗的“紹述政治”在外交上主要表現為開邊活動，開邊的區域主要包括西北和幽云開邊。其目的主要就是征服邊外部地區，進一步擴大直接統治的范圍，扭轉長期以來被動防守，便是煩擾的局面。在這一既是開疆拓土，又渴望宋代的輝煌的語境之下，與《搗練圖》所處的時代又具有了類似的歷史語境。在這樣的條件下，《搗練圖》是否有具有了更新的時代含義？還需回歸歷史的語境再深入地了解。原本具有特定內涵的詩題或畫題，隨著時代的變遷，原有的內涵被逐漸淡化，甚至丟失或改變，而形式自身得以保存，成為后人寄寓新意的媒介。因此，對于歷史圖畫的研究，應該在充分肯定它作為美術史體系內研究方法的同時，注重回歸圖像所處的歷史語境，選擇合適的解讀角度來理解繪畫。