馬克斯·德沃夏克對勃魯蓋爾繪畫中的“風俗”與“精神”的分析

畢聰正

在一篇名為《老勃魯蓋爾》（Pieter Bruegel der ?ltere）的文章中，〔1〕德沃夏克著重探討了老彼得·勃魯蓋爾作品中對精神世界的呈現。勃魯蓋爾的繪畫具有很強的民間風俗特征，他的作品以描繪15、16世紀尼德蘭地區鄉村的生活場景為主，其人物也大多呈現出尼德蘭地區尤其是鄉村農人的服飾、裝束特點。因此，學者們常常將勃魯蓋爾的作品納入“風俗畫”的范疇來考察。一般認為，風俗畫是一種著力表現人們日常生活及風俗習慣的人物畫，它與表現古代神話、宗教故事以及歷史事件的歷史畫有著很大的不同。16、17世紀興盛于尼德蘭地區的風俗畫，就以表現人們日常生活中的風俗情境見長。

但德沃夏克在對勃魯蓋爾的論述中卻并未明確提及“風俗畫”這一概念。這并非因為德沃夏克對勃魯蓋爾缺乏了解，而是因為，勃魯蓋爾風俗畫的藝術風格已經是廣為人知的事實，但對于勃魯蓋爾風俗畫風格所指向的精神意蘊卻少有人發掘，因此一再強調風俗畫，進而一再強調勃魯蓋爾作品題材與形式的特點，已經不足以道出勃魯蓋爾的深刻之處。德沃夏克寫道：“對大多數觀者而言，他首先仍然是那個‘農夫勃魯蓋爾’（Bauernbruegel），觀者與他畫作之間的關系仍然僅限于他們對題材的興趣。……無論在尼德蘭還是整個歐洲，勃魯蓋爾在他同時代的藝術中的地位還沒有被認清。與當時藝術的那種受到意大利影響的、理想主義的基調相比，勃魯蓋爾是獨特且超越時代的。”〔2〕因此，德沃夏克采取的策略是，跳出“風俗”而發掘勃魯蓋爾作品中超越具體人物的、具有普遍意義的精神內核，進而勾畫出勃魯蓋爾對其共同體生活世界的全方位理解。

事實上，“風俗畫”（Sittenbild）這一名稱本身就已經暗示了某種比日常生活圖像更為廣闊的精神領域。“風俗”（Sitte）一詞意味著某個方域、某個共同體之內獨特的信仰、習俗與精神生活，它實際上與德沃夏克所關注的“精神氣候”具有相同之處。在德語傳統中，“精神”（Geist）一詞的意義外延絕不局限于藝術作品中表現出的情感和主旨，而是超越個體范圍，指向一個整體的、超越有限主體性的范圍，意味著個別的主體與一個普遍的主體之間存在著某種牢固的靈性聯結。而通過每一個體的“心靈”（Seele），個體心智組成并溝通著那個整體性的“精神”，從而構成一個“一”與“多”相對應，同一性與內在差異性相并存的領域。而另一方面，“精神”概念的外延又可以溢出主體范圍，而指向某種獨立的、客觀的甚至神圣的標準，它統攝、規定著普遍意義的主體，這就類似于古希臘傳統中的“邏各斯”、猶太—基督教傳統中的“上帝”，黑格爾所說的“絕對精神”或是中國哲學中的“道”。當德沃夏克在其文本中提及“精神”（Geist）和“心靈”（Seele）時，他所意指的其實也正是這樣一種個體與共同體、主體與外部世界之間聯結與融通的過程。因此，從德沃夏克的語境來看，風俗畫事實上也就是普遍性的精神意義與物質性的器物圖像所形成的統一體。風俗畫之為風俗畫，就并不意味著僅僅對日常生活場景本身的表現，而是意味著這一日常場景必須以一種具有地方性的、灌注著共同體精神氣質的方式得到呈現。

一、風俗圖景的整體呈現：勃魯蓋爾風俗畫中的“精神”

在德沃夏克看來，勃魯蓋爾的風俗畫在人物描繪中最具個性的特點之一，就是對人物進行一種“清晰的、條理分明而且統一的視覺表現”。勃魯蓋爾將數量眾多的人物均勻地布置在畫面當中，有意避免按照單個人物的特殊含義來劃分畫面的層次。基于三維透視原理而在畫面中營造固定視點、突出中心人物的方式，在勃魯蓋爾筆下讓位于對具有風俗特征的日常場景的完整把握。這一構圖方式沒有引起冗雜和混亂，也沒有湮沒每一人物的個體特征。相反，畫家實際上將人群的生命力、豐富性以及豐富的精神生活以一種整體觀照的方式呈現了出來。

按照德沃夏克的比較，在勃魯蓋爾同時代的文藝復興畫家那里，將作品作為畫家自己的造物而加以創造與建構是一個十分普遍的觀念。畫家對畫面的建構不是隨意而為，而是遵循繪畫的規則與原理為之。但是對繪畫規則與原理的運用，其目的卻在于展現畫家個體化的理念。因此，當時的繪畫中，從人群的排列到細微的表情，從整體構圖到背景中的具體建筑，這些往往都是畫家根據某些透視原理、解剖學知識而刻意安排與建構的結果。換言之，畫家個人的先在觀念通過繪畫活動而被理想化地賦形了。畫家呈現的是一個理想場景，其中雖然運用了種種以“真實”為目的的繪畫原理，但其目的恰恰是為了使畫家個人性的建構顯得真實。三維透視等繪畫原理實質上來自對人類視覺直觀表象的科學分析，現在畫家們不再滿足于利用這些原理去更好地描繪生命姿態與物質景觀，而轉而將其運用于使畫家個人觀念的賦形顯得真實可信之上。

但勃魯蓋爾的創作則完全不同。當時意大利畫家們所鐘愛的那些巧妙的構圖技巧，在他的作品中被刻意淡化了。如德沃夏克所說，勃魯蓋爾選擇成為一個“觀察者”，“在他眼前生活自行展開，并被他看作一個統一體（Einheit）。這既不意味著否認藝術上某種抽象、理想的世界有其真實性，也不意味著僅僅停留在現實的表象（Erscheinungsfakoren）之上，而是意味著對全部人類存在的現實作出全新理解（Begriff），這一理解使觀察、反思著的精神得到展現”。〔3〕勃魯蓋爾的畫面并非對現實進行機械的復制，而是同樣加入了他自己主觀的布置與安排。但是，勃魯蓋爾對畫面的布置安排乃是服務于一個整體性的目標，而非僅僅建構一個畫家個人觀念的圖像。也就是說，勃魯蓋爾不是從先在的“觀念”與“規則”出發去建構畫面，而是將具有個性的日常風俗場景包容到共同體的整體世界中，進而觸及個體生命背后整全的“精神”領域。

德沃夏克首先以《兒童游戲》（Kinderspiele）為例，分析了勃魯蓋爾這一極具代表性的風俗畫如何展示出精神性的意味。德沃夏克指出，在畫面中雖然散布著數不清的兒童，但每組兒童身上都散發出鮮活的生機與活力。他們雖未經各種筆觸或線條的刻意勾連，但都被統攝在整體性的畫面之中。兒童的生命力、他們活潑好動的精神特質通過不同的姿態、不同的游戲而被一一呈現。由此，兒童的個性特征、他們獨特的精神世界不是通過某些典型形象，而是通過每一個被描繪的個體而向觀者敞開。事實上，正是每一組兒童身上表現出的運動感與生命力，將畫面凝聚成一個整體。也就是說，賦予畫面以整體性的，不是技巧與規則，而是畫中人物所表現出的精神性因素。而另一方面，畫家對街道、遠景以及鄉村建筑的描繪也表現出與繪畫主題相一致的精神意味。它們不僅僅是事件發生的背景與舞臺，而且本身具有精神氣質。這些帶有尼德蘭鄉村特色的靜態景物既與喧鬧嬉戲的兒童之間形成一種靜與動的對比，又以寧靜、沉穩、飽經滄桑的姿態將兒童身上不斷迸發的生命力容納進來與保持起來。由此，兒童身上蓬勃的朝氣與鄉村遠景的沉著肅穆在畫面中結合為一個整體，北方鄉村居民精神世界中對生活的希望與對自然和永恒性的信賴由此呈現出來。

但另一方面，在德沃夏克看來，勃魯蓋爾也絕沒有拒斥新的技法和規則，而是在對其深入掌握之后，以其作為畫面表現的手段而非目的。文藝復興對藝術所帶來的諸多革新，都為勃魯蓋爾的創作提供了新的可能性。但不同的是，技法與規則在勃魯蓋爾這里不服務于對其個人觀念的表現，而是服務于對變化萬千的生活與精神世界作出整體性的 觀 照。 在 對 《 農 民 的 婚 宴》（Bauernhochzeit）這幅畫的分析中，德沃夏克指出了勃魯蓋爾對法則和技巧的選擇有其深層考量。在這幅畫中，婚宴中的農民們圍坐在長桌周圍，桌子基本占據了畫面的一條對角線，從右下方一直延伸到左上方門外熙攘的人群。勃魯蓋爾在此更加明顯地采用了意大利式的繪畫法則，但是“透視結構在此只是一種輔助手段，沒有獨立的藝術意義或重點”。〔4〕勃魯蓋爾在此大量運用意大利式構圖法則的目的在于抵消婚宴場面本身的宏大與繁雜，從而使畫面更加凝練和緊湊，以最集中的方式表現出“整體的一部分”（pars pro toto）。德沃夏克指出，勃魯蓋爾風俗畫的創作旨趣在此并沒有發生變化。圖像本身的形式與結構仍然不是畫家表現的重點：安靜的新娘被恰到好處地置于背景之中，既能被辨識出來，又沒有被刻畫為畫面的中心，而相比之下，新郎則無跡可尋。整幅畫與其說是在講述“婚禮”這一事件，不如說是在展現平和喜悅的風俗圖景與“樸素的人類生存力量”。

事實上，勃魯蓋爾在人物描繪中風俗畫式的處理方式很大程度上已經固定成了一種個人風格。因此，當他對其他和題材的作品進行表現時，這種獨特的風格也隨之表現出來。例如在對《圣經》故事進行描繪時，勃魯蓋爾的畫面也呈現出風俗畫的種種特征來。但在德沃夏克看來，這一風格本身就意味著勃魯蓋爾對世界的獨特理解。

德沃夏克分析了勃魯蓋爾的《博士朝拜》。在他看來，《博士朝拜》的新意就在于， 它通過普通人的內心生活（Seelenleben）去呈現《圣經》中的場景與含義。它以平易近人、直接可感的視覺圖像，呈現出單個人物如何以個人心靈的細微情感去與一個神圣絕對者聯結在一起。在這幅畫中，勃魯蓋爾反常地采取了當時盛行的意大利式的構圖方式，但具體的人物刻畫依然呈現日常的、風俗的、質樸的特征。無論是圣母、三博士還是圍觀者們，都完全以一種鄉間普通人的裝束與姿態出現。畫中的人物大多身著地方性的鄉村服飾，三博士和圣母的裝束也異常簡單素樸，仿佛就是北方地區常見的小貴族或普通村民。而人物的神情舉止十分淳樸、隨和，沒有同時代圣像畫或歷史畫中常見的英雄氣概和崇高的肢體語言。德沃夏克指出，正是在這些化身為普通人的圣經人物身上，與《圣經》教誨相一致的、具有普遍意義的精神因素變得具體可感起來。每個人物身上“ 樸素的心靈之美”（Sch?nheit der schlichten Seelen），諸如平和、虔敬、靜穆以及隱而不發的獻身精神等，在人物質樸的神情與姿態中被表現出來。由此，畫中人物的心靈（Seele）與一個神圣、救恩的基督教“精神”（Geist）相連通，而又透過畫面，與具體觀者的心靈相觸碰。在德沃夏克看來，這一觸動人心的過程，是意大利繪畫中高度理想化的人物塑造所不能達到的。

二、自然景物與風俗場域：勃魯蓋爾風景畫中的“精神”

在勃魯蓋爾的繪畫中，風景畫或帶有大片風景描繪的風俗畫占據了很大一部分。事實上，根據德沃夏克的論述，整個16世紀尼德蘭和德國的風景畫呈現出與文藝復興式的人物畫齊頭并進的趨勢，并逐漸趨于成熟。因此，要考察勃魯蓋爾作品中的自然風景，就不能不先了解15、16世紀尼德蘭和德國風景畫特點及其思想動因。

德沃夏克在對勃魯蓋爾的分析中重點提到了兩股潮流，它們影響了尼德蘭和德意志地區風景畫的發展，也影響了勃魯蓋爾對風景的理解與處理。根據德沃夏克的分析，第一股潮流來自文藝復興的意大利。它的核心觀念是將風景作為人物的裝飾背景。此時，風景的重要性雖然居于人物之下，但畢竟意味著將風景與人物置于同一個畫面之中加以表現，意味著人物與風景首次在構圖中獲得了并置的可能性。由此，人們逐漸認識到，對風景的描繪本身可以表達某種獨立于人物的意味。而第二股潮流則延續自北方地區的固有傳統，即一種具有中世紀神學傳統的、對某種客觀精神的重視。按照這一傳統，自然被視為是上帝神圣力量的延伸，這意味著，自然景觀本身具有獨立于人的神圣性與精神意義。德沃夏克指出，在尼德蘭與德意志地區，來自意大利的第一種思潮與具有本土性的第二種思潮相結合，產生了一種重視風景本身精神意蘊的藝術思想，這一思想貫徹在整個16世紀北方地區風景畫的發展過程之中。

在德沃夏克看來，尼德蘭和德意志地區風景畫的思想傳統雖然對勃魯蓋爾的創作產生了不可估量的影響，但勃魯蓋爾依然在尼德蘭——德意志風景畫潮流的基礎上形成了自己獨特的風格。在上面提到的16世紀北方風景畫潮流中，逐漸沉積出一種僵硬的標準，即將風景視為畫面的絕對主宰，而人物則淪為裝飾，風景畫畫家們逐漸開始只注重風景而不重視對人物的描繪。但是，勃魯蓋爾卻賦予風景與人物以新的內涵，在他的筆下，風景和人物這兩種元素呈現出深刻的統一性。

德沃夏克指出，這種統一性首先表現在畫家將觀察的視點設定在風景或事件本身的范圍之內。在一些作品中，勃魯蓋爾選擇將視點設置在相對較高的地方，如此一來，觀看者既能夠向下俯瞰近處的景象，也可以將視線移至遠處的山巔或天空；而在另一些作品中，勃魯蓋爾將畫面沿著觀者視線的延伸方向進行拓展，制造出身臨其境的感受。其次，勃魯蓋爾開始有意地提煉風景的結構，他筆下的風景不再是同時代風景畫所展現的那種無邊無際、延綿不絕的特征，而是通過精心梳理景物內在的走勢和層次，凝練出一個指向畫面內最高或最遠處的意義結構。而那最高或最遠之處也表現得相當凝練與節制，它們往往在畫面中占據一個不大的范圍，但在明暗對比或地形地勢的鋪墊之下，其給予觀者的感覺卻相當震撼和有力。

但是，如果僅僅把勃魯蓋爾在風景描繪中的種種努力理解為是為了更好地表現風景本身，那還沒有讀出勃魯蓋爾真正的運思。而德沃夏克就敏銳地洞察到，勃魯蓋爾對風景的處理，其深層目的同樣在于“精神”，在于表現一種超越個體范圍的、更加廣闊也更為普遍的人類精神狀況，那就是人類在自然力量面前的反思與自省。如《秋天》中遠處河流、山脈與天空相交匯的那一方被落日灼亮的天空；《前往骷髏地》畫面左上方由地平線、樹木和山峰所框定的遼闊空間，以及右上方臺地上方舒卷游移的云層；《雪中獵人》中被高聳的雪峰所指向、被飛鳥所裝點的蒼茫一色的天穹。這些畫面中至高至遠的意義結構實際上意味著畫面所描繪的自然景物只是那個龐大得近乎無限的世界的一小部分，畫面中的可見世界僅僅代表了無限者的個別現象。在這里，表象為獨特、可見景物的“自然”具有一種隱喻性的精神意味，它已不僅僅是寫實意義上的大自然本身，而是意味著一種超越有限的人類力量之外的絕對性與整體性。因此，那置于龐大自然景物群面前的渺小人物，在畫面所呈現的視角看來，就實際上不僅面對著單純自然體塊的宏大，而且負載著來自世界整體的巨大力量。

如果說意大利文藝復興的藝術思潮為囿于中世紀框架的北方畫家們帶來了一股人文主義的甘泉，那么勃魯蓋爾基于他對自然淳樸的熱愛和敏銳的思想，意識到伴隨著這一變革而來的啟蒙主體性，同樣應當有其邊界。在勃魯蓋爾那里，這一邊界或許就指向著代表了世界之神圣與整體性的“大自然”及其不可超越的力量。德沃夏克指出，勃魯蓋爾“將人看作自然的產物、看作他所生存于斯的大地的產物、看作某種確定的文化關系（Kulturverh?ltnisse） 的 產 物”。〔5〕換 言之，勃魯蓋爾是把“風景”與“人物”都納入到一個作為“大自然”的世界整體之中來看待。因此，勃魯蓋爾關心的就不再是風景與人物孰高孰低的問題，而是如何將自然界與風俗世界統攝在一個更偉大的絕對者之下的問題。

正是為了這一目標，勃魯蓋爾筆下的人物與風景如實地呈現出人類與自然世界之間的生存關系。勃魯蓋爾筆下的自然風景既不完全是理想化的田園牧歌，也不完全是恐怖的毀滅力量。勃魯蓋爾的自然介于兩種極端之間，它既孕育、庇護生命而又與之保持距離，以冷漠的姿態向蕓蕓眾生施加強大的壓迫力。整體繪畫中自然風景呈現出的寧靜、莊重與力量，既籠罩在畫面中各色人物的周圍，與之構成整體；又以其精神意象同諸人物駁雜的表情、姿態與勞碌形成鮮明對比。這一整體性中的對比昭示著，大自然雖有其狂暴與毀滅性的一面，但它始終將人類的生老病死、喜怒哀樂全部統攝于自身之中。

在文章后半部分，德沃夏克將他的這一觀點融匯在對《盲人》（Die Blinden）的分析中。德沃夏克指出，這幅畫震撼人心的效果主要源于自然景觀與人物在畫面的有機整體之中展現其內在的張力。事實上，不僅人物與自然風景構成了既沖突又整一的張力關系，而且人物之間、自然風景之間也在統一之中展現出諸多沖突與矛盾。在德沃夏克看來，如此種種對立被凝聚在一個畫面當中，其結果是昭示出某種具有普遍意義的人類命運。

根據德沃夏克的分析，在《盲人》這幅畫中，勃魯蓋爾采用了對角線構圖的方式而將充滿張力的畫面呈現出來。盲人們沿著他們腳下傾斜的土坡構成了從左上向右下的一條對角線；而盲人之間的空隙聯結著遠方的教堂、樹木和天空，共同構成了另一條對角線。景物在這幅畫中被分為了兩組，一組是向遠方延伸出去的鄉村遠景，它同勃魯蓋爾其他作品中的風景一樣，靜謐而肅穆；另一組則是盲人們腳下的土坡，它強行切斷了遠處寧靜祥和的鄉村景色，阻斷了人物與風景之間的意義聯系，同時也在運動方向上強化了盲人們跌倒的態勢，為畫面帶來一種蓄勢待發的運動感。這傾斜的土丘是整個畫面戲劇性沖突中的重要一環。畫家通過遠景中兩座垂直的尖頂強調了土丘的傾斜，使得這條斜面從景物的整體中突兀出來，仿佛在強調，這條斜坡作為大自然的一部分，乃是造成這一事件的元兇。但是，大自然雖然統攝著土地以及其上踟躕著的盲人，卻對此番事態展示出漠不關心的態度。由此，盲人的渺小與悲慘遭遇，與大自然不可抵抗的力量之間的關聯與張力被強調了出來。靠后的盲人雖對事件渾然不知，但其遭遇顯然已經不可避免；而“自然景物”作為無限和整體的可見顯形，雖然統攝著土地以及其上踟躕前行的盲人，卻靜謐如故，對此番事態漠不關心。“盲人”與“自然風景”之間構成一個對人類命運與世界歷史的深刻隱喻，它既昭示著勃魯蓋爾對其所面對的時代與未來的理解，也以相同的原因吸引著德沃夏克的目光。

在對《盲人》的分析結尾之處，德沃夏克做了這樣一番概括：“一個微不足道的事件連同如此微不足道的人物一起，成為了我們審視世界的切入點。這一在歷史中毫無意義的事件，……表現出了無人能夠擺脫的命運，全體人類皆盲目服從于它。自然和生命那永恒不變的法則與強力超越了意志、痛苦與情感，冷漠無情地凌駕于個體生命之上。”〔6〕這 段 話 展 現 出 諾 斯 替 主 義（Gnosticism）的意味，它揭示了人與世界之間的割裂與對立。在諾斯替主義的語境中，世界被視為某種異在（Alien）之物，它無法被人理解，相反卻是人類災禍和愚昧的根源。〔7〕但這并不是說德沃夏克本身具有諾斯替主義的思想背景，而意味著在德沃夏克所處時代中，現代性狀態下人與世界之間的深層對立所帶來的焦慮與不安，暗合了諾斯替主義極端二元論的宇宙觀。它不僅勾勒出勃魯蓋爾時代尼德蘭、德意志地區普遍的精神境況，也成為德沃夏克時代人類普遍精神危機的一個隱喻。德沃夏克與勃魯蓋爾之間由此具有了某種精神上的一致性。但是，德沃夏克對老勃魯蓋爾的理解還并不是諾斯替式的，因為他既看到了勃魯蓋爾筆下自然界冷漠、不可捉摸的一面，也看到了勃魯蓋爾作品中人與世界和諧共處的一面。前者可以被看作是勃魯蓋爾、德沃夏克二人共同的現代性問題意識，而后者則代表了德沃夏克對這一現代性問題作出回應的努力。

三、整全世界的重現：一種對現代性的藝術回應

在德沃夏克的時代，亦即19世紀末20世紀初，現代技術文明和工具理性的發展已經以不可阻擋的勢頭橫掃整個歐洲。城市化、工業化所代表的現代文明以表面化的、物質化的方式將傳統的共同體社會重新塑造成現代的單元化社會，并使人類面對一個可以被隨意擺置的、陌生的世界。從宏觀來看，這一現代性危機造成了人與世界的分裂，世界成為人發揮主體能動力量的對象與材料；而就人類本身而言，現代性則導向了個體之人與普遍之人的分裂，以及個體內在不同精神向度與心靈能力之間的分裂。就人與世界的割裂而言，它既表現為世界本身的異質化與不可靠化，也表現為人類主體力量的不受控制。而后者，在現代技術的推動下達到了過去世代所無法企及的高度。早先，亞里士多德筆下公民、城邦與自然的統一整體，〔8〕早已讓位于帕斯卡爾《思想錄》中人類與冷漠、未知的世界之間的緊張關系。

正是面對這一人與世界、個體與整體的雙重危機，19 世紀末20 世紀初的德語地區誕生出種種從現代主體性的、物質化的文明（Zivilisation），向文化（Kultur）、內在性、“精神”以及傳統價值回歸的思想運動。從始于回歸自然淳樸愿望的青年“候鳥運動”（Wandervogel），到明確提出反對城市文明和工業文明的“鄉土藝術”（Heimatkunst），再到跨越文學、藝術多個領域、倡導回歸精神生活的表現主義（Expressionismus）運動，它們皆力圖從現代文明的困局中重拾對精神生活、內在向度以及上帝信仰的關注，進而回復到一種整全的人類狀態以及和諧的人與世界關系當中。同樣，無論是德沃夏克對勃魯蓋爾風景畫中自然與人物張力關系的發掘，還是德沃夏克立足于整體“精神”與個體“心靈”之間的聯結去理解勃魯蓋爾的風俗畫場景，其背后都可以發現這一現代意識以及德沃夏克對它的反思。

當然，德沃夏克對這一問題的思考方式不是哲學式或觀念史式的，而是藝術式的，它呈現在具體可見的藝術現象及對其的具體分析之中。綜觀德沃夏克對勃魯蓋爾繪畫的分析可知，德沃夏克借助勃魯蓋爾的繪畫思考現代性和現代世界，其思考的核心問題就在于藝術創作/闡釋的范式如何從畫家對作品的理想化創造轉換到藝術作品作為整體性精神自行顯現的中介，也就是如何從對個體情感的關注轉向對整全的、崇高的圖像的呈現。用德沃夏克的話來說就是，“對經驗進行藝術和詩意的處理，以超越直接記錄事實的方式達到真理（Wahrheit），將現實、自然和真實生活的映像轉變為更高秩序中的崇高意義”。〔9〕這也就意味著，畫家將自己不斷體驗、不斷投入生活的“心靈”與整全的、客觀的“精神”領域相勾連，進而從畫家的個人領域抽身而出，重新向整體性的世界感受復歸。由此，在現代生活中被逐漸邊緣化、碎片化的“偉大”“崇高”“整體”等范疇，才經由圖像重新回到人們的審美之中。正如黑格爾所說的那樣，藝術“只有在它和宗教與哲學處在同一境界，成為認識和表現神圣性、人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段時，藝術才算盡了它的最高職責”。〔10〕由此，繪畫才會提供給人們一個觸及整體與絕對的機會。而這一對整體性“精神”在藝術作品之中顯現的追求，也成為勃魯蓋爾和德沃夏克對現代性境況的共同回應，寓居于具體的繪畫細節之中。■