“純境”的文化詩學：楊際光香港時期的詩歌

劉 奎

（廈門大學 臺灣研究院，福建 廈門361005）

一、引 論

1950 年代初的香港詩壇，知名度最高的詩人是力匡。當時香港的報刊上常見他的十四行詩，他將言情融入新詩，將十四行寫得纏綿悱惻，其詩得到很多青少年的喜愛，曾風靡一時，時稱力匡體。當時有人撰文稱力匡詩是“白話詩人最露光芒的一個”［1］。香港現代主義詩人昆南日后也說：“還是學生的年代，在《星島晚報》每晚一篇力匡的十四行，他筆下的短發圓臉的小姑娘，催眠著我們一群中學生。”［2］不過，當昆南“接觸到貝娜苔的作品之后”，“力匡的魔力便很快消失了”。貝娜苔是楊際光的筆名，昆南對二人的詩歌做了一個對比：“力匡的作品，是軟綿綿的，楊際光的作品，恰恰相反，在語境上無論散發多大的柔意，總閃透出陣陣的剛氣來。這正是他強調的所謂‘思想性’”，“對于習慣思考的我，自然很快便覺得力匡的詩味不足，而逐漸接近楊際光。”［3］

昆南是香港20 世紀五六十年代頗有代表性的現代主義詩人，他的閱讀經驗一定程度反映了楊際光在當時香港詩壇的重要性。但是，楊際光在香港詩歌史上長期處于失蹤狀態。如周良沛選《香港新詩》［3］、犁青編選《香港新詩選》［4］就沒有選錄楊際光的作品。文學史對1950 年代香港新詩的討論，也多側重力匡、舒巷城、馬朗（博良）等人，對楊際光較少提及①。直到進入21 世紀，香港學者才開始關注楊際光。如陳智德較早對楊的詩歌作深入討論［5］，犁青后來主編的《香港新詩發展史》也給予楊際光頗多篇幅，較為深入地討論楊際光的“純境”理念，并指出楊受到徐志摩、戴望舒等人影響［6］290-295。

楊際光的創作與現有文學史敘述之間的鑿枘之處在于，現有香港文學史在敘述1950 年代的新詩時，主要分成“綠背”與左翼、南來與本土、現代與通俗等不同模塊，楊際光一般被劃分到以馬朗、昆南等人為代表的現代主義陣營。這就出現了時間差，楊際光的創作集中在1950 年代初期，而馬朗等人提倡的現代主義詩潮則在1950 年代中后期，并延續到1960 年代，楊際光雖是馬朗主編《文藝新潮》的參與者，但他這時期的作品主要以翻譯為主。這就導致楊際光的詩歌，一直找不到合適的詩歌史位置。筆者試圖將楊際光放回香港1950 年代初的語境中重新討論，具體包括他的詩學源流、他與李維陵合作的詩歌與畫、他如何用詩歌回應時局及其詩歌形式的美學獨創性等問題。

二、詩歌概貌及詩學源流

楊際光于1926 年生于江蘇無錫，后在上海圣約翰大學就讀。圣約翰大學是教會學校，所以楊際光英文頗佳，這為他后來在香港、馬來西亞和美國等處謀生提供了良好的語言條件。如1950 年代初他就在《香港時報》任翻譯員和編輯，1956 年后曾為馬朗主編的《文藝新潮》翻譯作品，或介紹西方文壇動態，常用筆名是羅繆。《文藝新潮》第三期就有他對法國和荷蘭文壇的介紹，重點介紹了薩岡和波伏娃［7］。同時，他也寫詩，常用筆名是麥陽、貝娜苔，后者是一個常被人誤識為女性的名字。1959 年，他前往吉隆坡，曾任《虎報》副總編輯、馬來西亞電臺高級職員。1968 年任《新明日報》總編輯［8］，并于該年在香港出版詩集《雨天集》。后來因時局變動以及入籍挫折等原因，于1974 年離開馬來西亞赴美，在紐約州的吉波西鎮默默無聞地當了二十年鞋匠［9］。在1950 年代曾得他照顧的劉紹銘后來撰文說：“書香世家的貝娜苔，搖身一變而為美國的‘補鞋佬’，這段經歷，饒有‘教化’意味。詩人、報人、廣播員、外賣店跑腿、醫院護士助理、義肢專家、皮匠……際光的一生，可說是讀書人自食其力、能屈能伸的縮影。”［10］

雖然文學史敘述將楊際光歸入馬朗等現代主義陣營，但楊際光發表作品頻率最高的時段是1951 年，作品主要集中在《香港時報》。據筆者粗略統計，僅1951 年5 月至1952 年1 月，《香港時報》就刊載了他五十余首詩作，其中包含幾首譯作，及他與李維陵合作的詩畫組合《香港浮雕》。這些詩作大多收入《雨天集》，這意味著早在1950 年代初，楊際光就完成了《雨天集》中的小半作品。

從詩作發表的時間來看，楊際光與力匡、徐訏等一起，是香港1950 年代初的詩人。不僅如此，他早期的詩作在風格上與力匡、徐訏也頗有相似處。從詩體而言，當時香港流行十四行體，楊際光創作的大多是十四行體，比特拉克體和莎士比亞體均有，不過他對形式要求不太嚴格，用韻較為隨意。就詩歌風格言，雖然昆南將楊際光與力匡區分、白垚將他與夏侯無忌和燕歸來區分開［11］，但楊際光早期的詩，與力匡、夏侯無忌、徐訏等一樣，語調哀婉，充滿了感傷情調，像《懷歸》《時間的故事》《贈》《憐惜》等，若混入徐訏、力匡詩集中也難以辨認。他早期詩歌中對時序的敏感、對空間變換的感懷、對離別遷轉的哀嘆，與徐訏、力匡、夏侯無忌等并無二致。實際上后來被視為香港現代主義詩人代表的馬朗，其早期詩作也不無類似情緒，如《火災的城》便無不悵惘之感。1950 年代初的楊際光分享著同時代人的情緒，或者說，這時的楊際光也與徐訏、力匡等新南來文人一樣，感受著同樣的時空流轉，是在同一個時代情感結構之中進行創作。

不過，楊際光與力匡等人也確有不同處，即楊際光的詩雖然充滿了感傷情調，但他的詩也顯得抽象、晦澀。他對現實做了變形的處理，這一點與同時期其他詩人不同。其次，他對現實的批評要更為尖銳，這與力匡往往將時局帶來的苦悶訴諸愛情的解救這類做法不同。楊際光對現實的批判，不是諷刺性的，而是如波德萊爾的《惡之花》一般，對現實進行寓言式書寫。如其《摑腐朽者》一詩，題目的批判對象極為明確，內容也毫無溫柔敦厚之感，視為檄文也未嘗不可，但卻并非直陳式控訴，而是通過對意象的變形處理，引起人感官上的厭惡，從而達到否定的目的。如該詩第一節：

告誡你，僵枯在棺柩的宇宙里的白骨

魅魑的面幕終將戳穿于晨鐘

蠅蚊避向瓜果，因你早失新發的尸臭

蛆蟲不耐在你的眼穴探取食糧［12］

詩中對腐朽者的描述，借用僵枯的白骨、魅魑的面幕、尸臭、蛆蟲等意象，在詛咒腐朽者的同時，也生成一種頹廢感，類似波德萊爾筆下巴黎的憂郁，也類似李金發筆下的怪誕。詩人對社會的這種審丑處理，與同時代其他人筆下的傷感或清新風格是不太一樣的。楊際光的這類詩，有一個相似的結構，即以個人之力對抗腐朽力量。對個人意志的強調帶有浪漫主義的余緒，對腐朽的描述又融合現代派的手法。個人力量相對于腐朽者的落敗，讓整首詩充滿了自我悼亡的意味。這種個人與敵人的對立結構，蘊含的是一代人對時代的感受，即他們流徙香港之后，追懷逝去的時代，為假想中被摧毀的文明而哀悼，并感到悵惘。從這個角度而言，楊際光的詩歌看似是個人主義式的感傷，卻有著文化詩學的意味，是對“逝去的”文明的追懷。

這種帶有文化悼亡意味的詩作，雖然生成于1950 年代香港這個獨特的語境之中，與南來詩人的遷轉流亡的經歷相關，但從詩學的源流上看，與1930 年代北平詩人何其芳和卞之琳等人的作品有著遙遠的親緣。其時的詩人們感受著現代與傳統間的撕扯，對廢園、古城、古宅等傳統時空作了最后的一瞥。如何其芳的《古城》《丁令威》、李廣田的《那座城》、卞之琳《古鎮的夢》、戴望舒《深閉的園子》等均是如此。楊際光的詩作，除顯得頹廢又不乏社會批判性的作品之外，其他詩作如《姑蘇舊事》《長夢》《贈人（二）》《憐惜》等則哀婉而感傷，從詩題也能略窺其傷逝的調子。如《新酒》：

殘葉在巷里聽見踱步往返，

長久的寂靜不棄不眠的人；

誰曾為自己鋪下可走的路？

期待中，尋找遠遠的聲音。［13］

與何其芳的《預言》類似，足音既隱喻來人，也象征著封閉空間里的自我在尋求對話者和同路人。楊際光與何其芳等人的關聯早有人指出，如溫任平在評論《雨天集》時就說：“楊際光作為一個過渡時期的詩人，兼具何其芳的雋逸柔婉，徐志摩的深情款切，戴望舒的圓熟流利，與李金發的險怪出奇。”［14］楊際光自己也曾明確表達他對何其芳詩歌的偏愛：

我說，幾十年前，我和她女兒都愛詩，尤其愛何其芳的詩。我則更愛其中的一句：

劃到我們的新的早晨。

我說這一句影響了我一生，至今沒有脫離它的影響。［15］

二人之間的關聯并非只有藝術手法上的，也有上文所指出的文化詩學層面的。何其芳在現代對前現代的回眸，帶著現代主義者對逝去文明的普泛性鄉愁，楊際光身處離亂之際，對此感受更為切近，歷史情境也更為復雜。他對過去和昔日繁華的追懷，既是帶有普遍性色彩的個人懷舊，是現代主義式的對前現代文明的回眸，也是帶著意識形態色彩的批判。

此外，何其芳、戴望舒等人對楊際光的影響，再度讓我們從更為廣闊的視域看待1950—1960年代的港臺現代主義詩歌運動。無論是臺灣的紀弦、覃子豪，還是香港的馬朗、楊際光等，都攜帶著1930—1940 年代北平與上海的現代主義經驗，并在臺灣或香港結出了新的果實。尤其是在香港，吳興華、辛笛等現代詩人，都曾成為當地詩人追摹的對象，楊際光對何其芳的偏愛，進一步印證并豐富了大陸現代主義對港臺詩歌的影響這一議題。從1930 年代梁之盤、鷗外鷗與路易士之間的交往，抗戰時期戴望舒等人的南下，以及1950—1960 年代香港現代詩與北平、上海的間接關聯，都表明香港現代詩內在于中國現代主義的脈絡之中。當然，脈絡雖然如此，香港1950 年代的特殊語境，也讓當時的現代詩有了獨特的性格和面貌。

三、詩與畫，或殖民時期的藝術

在楊際光1951 年發表于《香港時報》的五十余首詩作中，有16 首總題為《香港浮雕》，而且是與畫家李維陵的畫合刊的。這些作品除一首署名“麥陽詩畫”外，其余均署名“唯陵畫麥陽詩”。麥陽這個筆名，學界在研究楊際光時較少提及，但這組詩后來大都收入《雨天集》，可見麥陽與貝娜苔一樣是楊際光的筆名。唯陵是李維陵的筆名，原名李國梁，生于澳門，祖籍廣東，1935 年去香港，就讀華僑中學，抗戰時期曾到重慶入讀政治大學，1848 年返港，曾在《海瀾》《文藝新潮》等刊物刊載素描，畫的大都是香港街景，如鬧市、碼頭等。二人相交莫逆。

《香港浮雕》的詩與畫，不是文字與插圖的關系，而是同題之作，二者之間有內在關聯，這類似抗戰時期覃子豪與畫家薩一佛的《永安劫后》。與覃子豪根據薩一佛的畫冊作詩不同，楊際光與李維陵的詩畫創作很多是同時進行，詩與畫構成的是互文關系。如第一首《筲箕灣石級》，畫面是向下延伸的臺階，詩作也是由此引出：“烈陽下地獄吐出有鱗甲的長舌/艷紅的扶梯高高撐起，那個下爬的人/猶頻頻回頭，卻只看見一條銀帶/放出彩光，是蛞蝓剛滑過的小徑。”［16］詩作將畫中向下延伸的石級，比喻為地獄吐出的長舌，而經石梯向下行走的人也成為時局每況愈下的隱喻，最終詩人通過指引方向的“風燈”和自由飛翔的“白鷗”兩個意象，確證自己的選擇是“正確”的道路。可以說，全詩對時局的印象以及最終的選擇，與畫中向下延伸的石級、地面的落葉等意象相應和，而素描所呈現出的蕭瑟、冷峻與破敗，也呼應著詩作的頹廢情調，二者是一個有機體。

《香港浮雕》正如其名，內容都是有關香港地景的書寫和描畫。這些畫和詩比較全面地展示著1950 年代香港的都市文化和戰后景象，為當時的香港留下了難得的畫面記憶和情感掠影。1940 年代后期，部分原本滯留香港的文化人北上，也有部分大陸文化人南來。香港自抗戰起，人口就隨著大陸局勢起落，1949 年的人口更是一度達到220 萬，較抗戰結束后的60 萬，增長數倍［17］。在戰后的國際局勢下，香港逐漸取代上海的地位，成為東亞最為重要的港口之一。對于這個人口激增的過程，香港詩人馬朗、昆南的詩作后來都曾有書寫，尤其是對城市里密集人群和人際關系頗有著墨。而早在1950 年代初，楊際光的《俯瞰》就表達了類似的感受：“醒來，自另一個星球飄落/發亮的浮云如妝臺的明鏡/放聲笑著歪曲和異樣的動作/地殼渺小又渺小，在蝸牛的世界。”［18］俯瞰都市，收入眼中的是陌生而擁擠的景象。都會的繁華背后，是內心匱乏的虛弱。都會的擁擠、繁榮、光鮮，與腐朽、虛假、悲苦構成一體兩面，理想和諾言墜入塵埃，變得殘破不堪。即便如此，香港的都市聲色仍不斷刺激著這個從上海來的青年詩人：

爵士樂的煙霧

在花磚上構出圈圈冥想

男低音如淺紫紅的云

照遍每一感覺的觸須

于是恨怨愁哀落到軟鼓的震動

僅剩的柔情和溫馨

隨著咖啡的余滴

藏到杯底無名的角落［19］

對于曾在上海這個國際大都會生活過的楊際光，對香港的咖啡廳、舞廳等都市空間顯然并不感到陌生，但這些熟悉的都會風景，并不能提供情感和精神上的慰安，反而是一種隔閡，溫馨被藏到杯底的角落。這種缺乏歸屬的感覺，與他對香港的整體觀感有關。

李維陵與楊際光筆下的香港，整體上呈現貧富二元的景觀。一類是以《半山的白晝》《跑馬地》《俯瞰》《教堂》等為中心的富人區，這些地區充斥著高大的殖民建筑。英人占據香港后，多居住中環與半山一帶，這里逐漸成為香港的上等地區，后來華人的富人也漸集于此，形成香港的富豪區。在李維陵的畫中，這里有寬闊整潔的道路、明亮的街燈、幽靜的叢林，顯得安靜而祥和。楊際光的詩表達的則是另一種景象：“死亡的街燈失卻光的芒刺/病態的云煙作峭冷的窺伺/有密葉垂落的長短幕帷外/世界自己走到假定的絕境。”［20］詩的頹廢與畫的明艷構成色彩和情緒的張力。從繁榮的表象，詩人看到背后的隱憂，這來自他對文明發展的整體觀感，也有自己所攜帶的虛無主義。

跑馬地和教堂更是早期殖民建筑的代表，前者為富人提供娛樂，為窮人提供幻想；后者為富人提供良心的慰安，為窮人提供微渺的希望。跑馬地是當時香港小說、詩歌中常見的景觀，為都會男女提供娛樂消遣和冒險。左翼報紙對此也有批評，如《文匯報》上就有首題為《跑馬地》的長詩，寫賭馬全過程的驚險與刺激，最終希望化為絕望：“撕掉了最后一張獨贏票……/扣上了你最后的一件襯衫，/抱著你最后的一步，/離開這關上了門的失去樂園：/要發財——還等明年……。”［21］而早在1930 年代末期，鷗外鷗的《香港的照像冊》系列就寫了《大賽馬》：“今日整個城市都罷工了/今日所有的公私機關與店戶都休業/一個‘富有希望’的日子/一個三百萬人的共同僥幸的命運/騎著了駿馬降臨了。”［22］以一種夸張的方式，寫人們只能通過這種寄希望于偶然的方式改變命運，充滿了反諷。楊際光筆下的跑馬場，內在于這一脈絡：“永久的伴侶是神智的公墓/就隔著一道法律的壘壁/獸性的媚眼在這里競賽/愚昧的歡樂和憂愁有了定所。”結局也是一樣，“神經的觸須長起莫名的抽搐/全盤皆輸的黑點才是希望”［23］。正如新感覺派作家穆時英《上海的狐步舞》中的上海一般：“造在地獄上面的天堂。”［24］賭馬對那些想借此獲得財富或改變命運的人來說，結局往往是失去一切，跑馬場只是法律允許的殺戮場而已。與詩歌形成互襯的是素描，畫上的跑馬地、教堂等建筑，十分高大氣派，堪稱香港的地標，在在彰顯殖民者的身份、地位與權威，但詩歌卻從光鮮的外表，掘進到了歷史和時代的深處，揭示被掩蓋的殖民進程中的偽善和暴力。在涉及殖民者主導的地標性建筑時，詩與畫不再如《筲箕灣石級》《窗外》等那樣交融，而是形成內與外、形象與本質之間的反諷性張力。

與地標性建筑相對，楊際光與李維陵的筆還觸及香港的另一類景觀，即以《窮巷》《鰥夫的墓》《木屋》《墳場》等為代表的貧民區。1948 年前后大陸人的再度赴港，香港人口激增，雖然這導致都市承受力的重負，如當時很多詩人寫電車里擁擠的人群如沙丁魚罐頭，但這些流動人口也為香港本土工業的興起提供了廉價勞動力。在南來的人群中，除部分是頗有資產者，多數人都身無長物，他們自然無法在半山區棲身，只能選擇調景嶺或鉆石山這些地區的木屋。木屋是難民自建或當局為難民提供的簡易建筑，實際上是貧民窟。木屋區衛生條件極差，曾多次爆發疫情，安全更是沒有保障，火災時時威脅住客的安全。報上也有類似“有錢樓上樓，無錢木屋踎”的說法［25］。楊際光在木屋區見到的正是“被侮辱與被損害”的群像，其《木屋》一詩寫：“荏弱請在仇恨和幽怨中得到安息/長年的辜負應得這唯一的補償//腐臭的軀殼作馥香的留存/在油碧的風光和黃沙的荒涼//蛇蝎和夢魘，孤獨的傾圮的屋背/窒息于空氣里，沒有可洗的苦淚。”［26］補償實際上是絕望，木屋區的疾病、犯罪和絕望正在等著他們，所謂的安息，正是走向盡頭。而盡頭掩埋一切生前的繁華，卻無重生，只有雜亂與荒蕪：“肥碩豐腴的手曾支架鮮艷的舁床。/沒有寧靜與慌亂，沒有死亡重生，/掛慮還在久枯的尸骸中，我埋葬。/年代的長遠，垃圾是可親的殘碑。”［27］有時連最后的希望也被埋葬。

楊際光和李維陵筆下沒有階級話語，但他們的詩和畫卻以感性的經驗，表達著這個都市的貧富分化，這種分野也讓他們的詩和畫具有文化地理學的內涵。正如列斐伏爾所指出的：“空間是一種社會關系嗎？當然是，不過它內涵于財產關系（特別是土地的擁有）之中，也關聯于形塑這塊土地的生產力。空間里彌漫著社會關系；它不僅被社會關系支持，也生產社會關系和被社會關系所生產。”［28］楊際光和李維陵描述的香港都市空間，呈現出兩種截然不同的空間形態，這當然不能完全從自然或文化的角度來解釋，即：半山之所以顯得整潔而幽靜，首要原因并非這里的地理條件，而是因為這是被資產者打造出來的高端社區。逼仄而擁擠的木屋區，常年潮濕，顯然也非因為這里地勢低洼所致。而生產香港獨特都會空間社會關系的因素，除了列斐伏爾所重點分析的資本主義生產關系外，更為重要的是帝國的力量，是由殖民者的權力打造出的文明與野蠻、現代與落后的地理格局，這個呈現為文化、資本與社會的差異格局，背后是由以武力為代表的帝國權力維系的。而這雖然由近代以來緩慢塑形，但1950 年代的冷戰語境則讓這個世界性的權力關系具有了新的意義。

四、“純境”的詩學及其文學政治

將面對殖民都市的不適，與此前個人記憶的負面經驗結合起來，這種觀看方式在當時并不鮮見，不過楊際光看待都市的眼光及其詩學觀念還是頗為獨特。楊際光的都市感受與后來的昆南、徐訏、海綿等不同。昆南是1950 年代的都市詩人，他對大都會的光怪陸離體驗甚深，從外在形貌到內在精神，對都市現代性都有很精細的描繪。而同時期的徐訏等人，也對香港的都市景象（如擁擠的人群）頗有關注。楊際光對都市的書寫，則更多地是借都市來表達個人的內心感受。他對都市的批判，與昆南對都市的現代性體驗不同，是一種文明的視角，價值取向主要來自他對大陸局勢的看法。從這個角度而言，楊際光對香港是有些隔膜的。如《香港浮雕·總站》一詩：

銀色的投射來自高高的

自然的詩篇，有人張起荷葉

遮不住變黑的嫩膚上的陰影

雨季仍會來的，將完全剝落

一切綢布或胭脂的粉飾

襟花斷莖，卻將取得營養

……

但我盤踞于大氣以上的宇宙

不知季節，只知不可免的發展［29］

都市作為一個整體，雖然與自然形成文明的兩面，但二者并未構成對立，正如李維陵的畫所描繪的，自然之光映照著都會，背靠山脈的汽車總站，顯得安然平和。楊際光的詩雖然看到雨季的隱憂，但大自然也提供生存的智慧，更何況污穢已由低處流向海灣，總站是終點也是重新開始的地方。“駕馭將必然有后來者擔當”更透著歷史的自信，雖然這個過程充滿艱險，但“我”已幸免，因為我盤踞在大氣以上，可以旁觀歷史的斗爭。詩中抒情主人公的位置頗有意味，在經歷了艱難之后，他已從歷史的漩渦中掙脫出來，進入到一個“不知季節”的真空，而他的歷史意志則似乎依然有效，在繼續推動歷史的“發展”。

這個浮于高空的俯視姿態，在《香港浮雕》組詩的其他幾首如《俯瞰》《十字路》中都有所體現。如果說1920 年代末的中國文化人是從象牙塔走向了十字街頭，那么，楊際光的這幾首詩則表達了截然相反的選擇，從十字街頭回到了象牙塔，這個新的象牙塔就是現代主義藝術，具體到楊際光，就是他一再強調的“純境”。在他看來，他與李維陵與其說是相互影響，毋寧說是二人的相處使他們的追求“融合成一個共同的目標——一個純境”，“這個純境不僅是我的純境，他的純境，讓我們可以在那里得到寧靜、得到安樂。這個純境也廣及別人、廣及其他所有的人，讓大家可以在那里得到寧靜、得到安樂”［30］。他直到晚年還依然堅持著這個觀念，并將晚年文集命名為《純境可求》。關于“純境”的生成原因，及其意涵他在《雨天集·前記》曾有說明：

在極度的心理矛盾下，我企圖建砌一座小小的堡壘，只容我精神藏匿。我要辟出一個純境，捕取一些不知名的美麗得令我震顫，熾熱得灼心的東西，可將現實的世界緊閉于門外，完全隔絕。［31］vii-viii

這段話將他自己的觀念表達得頗為明確。對于“純境”這個楊際光的獨特概念，學界已有所討論。如陳智德就指出其純境是一處“自我放逐的精神堡壘”，“作者對眼前的現實世界不應和也不輕易否定，而是透過重新安排現實世界再現作者的另一視角。這純境除了指向一種美麗的境界，更重要是提出另一類觀察現實世界的方式、一種創造性的視角”［5］。犁青所編《香港新詩發展史》指出：“如果說沈從文的‘希臘小廟’是用來供奉人性的，那么楊際光的‘純境’則是用來藏匿無處可放的精神的，也就說詩人企圖用‘純境’來對抗現實，用‘純境’來構造另一種‘現實’以作為自己精神的伊甸園，或說是精神棲居地。他的這個希望最后在詩行中獲得了更高境界的成功，即‘純’境。”［6］291-292二者都指出了楊際光純境的雙重性意涵：作為安放個人精神的審美空間，以及這個空間所具有再造現實的社會創造力。這個概括頗為符合楊際光個人的設想。楊際光的純境不僅是精神的逋逃藪，也為他觀看現實提供新的視角，同時也具有以審美改造現實的文化政治功能。他在回顧《文藝新潮》時，就將純境與“靈魂工程師”合觀：

跟馬朗一樣，我們也屬“失落”的一群。因此，同在《文藝新潮》旗下，尋找脫出頹廢死亡的道路。

我所知的《文藝新潮》，既不自閉于象牙塔之中，更絕不悲觀。相反的，它積極、熱情，充滿戰斗的意志。例如，后來馬朗追憶《文藝新潮》說：即使在悲觀、絕望之中，“我總認為世界有各種形式的美麗”。

這和我對“純境”的追求，又正不謀而合。［32］

也就是說，楊際光在歷史轉折的時代，先是試圖通過審美自我拯救，同時又期望通過藝術拯救他人。正如他所說，“我并不是‘靈魂的工程師’。我為《文藝新潮》寫詩，譯稿，在其他方面幫點小忙，不過希望我對它所獻出的些微力量，能幫助我找到自己的靈魂，也對其他‘失落’的人有所幫助。”［32］

這種設想映射到詩歌，生成的首先是純美的詩學空間。他身處動亂時代，詩歌往往顯得頹廢，但他也通過詩歌塑造幻美的空間。如《慰問》這首應該是寫給友人的作品，起始便借玉環的隱喻寫個人命運：“你知道有一個渾圓玉環；/厭倦緊隨獲得，搜索蘊藏捐棄的暗影。/仍想求取超越想像的美滿純境，/完整的結局和絕無雜質的平靜。”［33］前兩句化用班婕妤《怨歌行》，“出入君懷袖，動搖微風發”的合歡扇，最終被“棄捐篋笥中，恩情中道絕”，正是“厭倦緊隨獲得”。

幻美空間是“純境”的具體形態，與之相應的是他的言說方式。楊際光的詩幾乎都是在抒寫內心，寫他的所思、所感與所求，詩歌整體上呈現的是一個心象結構。他像何其芳一般，通過呢喃的詩語，將內心的矛盾與豐富道出，通過組織諸如虛構的情節、擬想的場景，或幻美的空間等形式，將內心呈示出來。不過，與單純抒發內心的“表現論”有所不同，他所形塑的“純境”，還帶有文化拯救或社會再造的訴求。正如他的《慰問》一詩，雖然化用《怨歌行》，但與古詩人純粹的怨不同，該詩還寫被捐棄之后，仍想通過純境獲得救贖。在《詩》這首具有元詩意味的作品中，楊際光討論了如何在現代矛盾性中重新獲得整體性，面對瑣碎如何抽象地升華，在歧路面前如何獲得新的統一等問題：

紊亂、謬誤、悅目的錯覺會制造

你我的瘋狂和驚惶，但擁抱

不會冷降，將作悠久的飛躍。

我們有著定型的孤獨和奔走。［34］

無論是現代社會帶來的分裂，還是歷史轉折關頭的大道多歧，即便前路渺茫，依然有同行之人，詩歌就是這個精神和情感上的前行者。正如《秋日》所言：“歡欣已如寂靜的幻夢快步亡失/遺留余波成為不變的記憶/在時間的暴風里透出新鮮的眺望。”［35］楊際光的詩可說是危難中的敘述，是絕望與希望的交織，但他并未患得患失，雖身處時代變局，仍努力通過詩歌拯救自我和他人。

他的好友李維陵也是如此。其長文《現代人·現代生活·現代文藝》，從理論上探討西方現代主義的社會功能。在他看來，文藝復興以來，人類不再“以作為一個自然人為滿足”，他們開始思考人與社會、人與歷史進程的關系，“人究竟怎樣安排他們自己和環繞他們的外界”，“現代人需要了解他自己在這變動中的社會和世界里的意義”，但李維陵認為現代主義顯然并未做到這一點，現代主義“僅僅是教他怎樣感覺外界而不是如何和外界取得一個新的協調之道”，在這方面，西方現代主義是逃避的，其自我懷疑和自我彷徨反而讓讀者感到困惑，但現代人仍然有“為現代生活找尋精神上出路的要求”，這就要求藝術家不僅要注重技巧，“在觀念和情感上，他還要具備作為一個社會指導與改造者那樣的職責”。最后他呼吁，“文學藝術不應該畏縮或逃避，它應該更勇敢更有信心地去面對現代人的愿望和要求”［36］。對現代主義脫離現實的批判，是1950 年代香港現代主義與臺灣現代主義的不同。李維陵與楊際光一樣，試圖將現代主義拉回現實社會之中。

在1950 年代初期，當大部分香港詩人尚沉溺于惶惑與自悼的情緒中時，或迎合市場寫作通俗易懂的打油詩時，楊際光的純境試驗無疑是具有詩美學的開創性和文化政治意義上的實踐性的。他的形式實驗讓香港的現代主義詩歌思潮從1950 年代中期王無邪等人的《詩朵》或馬朗等人的《文藝新潮》，提前到了1950 年代初的《香港時報·淺水灣》。“純境”的文化政治訴求，從自我拯救到引渡他人的嘗試，則可視為20 世紀五、六十年代香港現代主義詩歌的整體隱喻，也就是說，現代詩這個追求形式復雜性的文類，在東西冷戰的語境中，提供了一個相對自足的空間，這有些類似布迪厄《藝術的法則》中所指出的，文學場域形成之后所具有的某種自主性［37］。楊際光和李維陵的努力，賦予了現代主義以新的社會性格。

五、政治問題的道德化，及烏托邦的誘惑

“純境”看似是針對現實生活，實則是針對政治現狀而言。對于楊際光、李維陵等人在1950年代的文學活動，可能很難回避政治議題。在權力更迭中，無論人們是否愿意，都要被時代洪流裹挾。楊際光雖然試圖站在云端，以純境對抗現實，但這又何嘗不是一種政治姿態。正如李維陵的《現代人·現代生活·現代文藝》一文，看起來是針對現代藝術的頹廢和虛無，要求藝術家應有歷史責任感，實際上也有明確的政治立場。

楊際光從上海遷轉香港，后來供職于《香港時報》。楊際光及其同時代人，在顛沛流離中，深知他們所處的是一個大時代，有著“見證者”的自覺，正如楊際光的一位朋友對他說的：“應該把自己的經歷也好好寫下來，因為我們這一代所親眼看到的、親耳聽到的、親身遭受到的，是歷史性的大轉變，應該把我們的經歷和期望記錄下來，即使不為自己，也為后人做個交代。即使不能成為一部壯麗雄偉的史詩，至少也可留作一本忠實可靠的流水賬。”［38］楊際光的詩歌，過于抽象，離常見的史詩尚有距離，但他的詩作是其心曲的表達，蘊含著他獨特的社會訴求，正如他自己反復說過的，要給自己建一座精神堡壘，同時也試圖拯救他人，這是詩學的，也帶有文化政治的訴求。楊際光要探索的不僅是個人的詩學，也是特殊年代的見證詩學，詩歌是他探索世界的方式。正如他所說：“我的詩，只是我情感與思想生活的記錄，由于我的創作是以詩開始，詩也是我能更自由使揮的文字上的唯一工具，我常像別人寫日記那樣寫我的詩。”［31］ix對身處亂世的楊際光而言，詩歌不是形式的游戲，而是安身立命的所在。寫作是探索，也是自我拯救。

不過，“純境”可能并不像他自己或學界所稱的那樣，是一個純粹的精神世界。他從十字街頭退回象牙塔，高居云端俯瞰歷史洪流的姿態，雖彰顯著他不涉具體政治的姿態，但訴諸其他詩作，情況又不完全如此。他當時的很多詩作，實際上是內在于當時的時局的。楊際光的作品看似是非政治的，但實際上仍在當時的政治格局之中，這體現在他詩作的結構之中。如《高處》這首顯示其超越性姿態的詩作，就有這樣的句子：

重重暮靄已成枷鎖箍我眼色的移轉，

短距的瀏覽忌［嫉］妒柳絮落種的地方，

流瀑再無遠源，一片陳跡的靜止，

危巖過了磨擊聽雛鶯點數深淺的瘡痍。［39］

第一句設置了霧靄阻礙我自由觀看的戲劇性沖突，與第四句承受磨擊的巖石形成前后呼應，最終的畫面是瀑布成無源之水，大地滿目瘡痍。而“我”的心靈依然渴望自由，羨慕可以任意扎根的柳樹種子。這種表達結構，在楊際光筆下是十分常見的，他設置了二元對立的結構。如《贈人（二）》：“接觸過太厚的污垢，太淡的清凈，/白潔的棉布仍披覆著我們頭腦的木架。”［40］“太厚的污垢”與“白潔的棉布”隱喻人格卑下與高尚的二元對立，這與《窗外》的對照相似：與窗外庸俗世界相對的是“我白潔的思想將旋舞和縱逸”［41］。楊際光的詩作中，這類將政治問題道德化的作品不少，還有《故事》［42］《暴風午晝》［43］《無言書》［44］等。這些詩作基本上都設置了丑惡與美好的對立關系，以詩歌的形式描述天真無邪是如何被黑暗驅逐、侵蝕，而天真又是如何逃避、反抗或受害的。這種模式幾乎是楊際光詩歌的主要結構。

實際上，在歷史的分叉口，楊際光未嘗沒有更為超越的歷史想象。他的《拓荒者的出發》一詩，可以說是他政治觀念的寓言表達。正如“拓荒者的出發”這個題目所顯示的，楊際光在詩中想象了一個新的歷史圖景。詩歌開始描繪的是舊世界即將過去的景象：“有形無形的界限和欄柵到處腐爛”［45］103-104，新的希望在孕育，舊世界已從內部崩潰，從舊世界醒來的人們，從壓迫中得到解放的人們，毅然踏上拓荒之路，他們要去“找尋新的天地”。在長途的跋涉中，人們相互合作［45］104-105，雖歷盡艱辛，但沒有人中途放棄，因為新的希望在召喚他們，尋找新世界的信念支撐著他們，最終他們如愿以償：

樸實博大的新地有無限的提供，

精神物質的的珍寶將滿足一切正常的饑渴，

它也將獻出保留，保留我們與生俱來的權益。［45］105-106

這是一個什么地方呢，土地有無限的供應，人們都純潔高尚，“無分年齡性別，或種族、膚色、語言”，都相愛無間。可說是比世外桃源還完滿的地方：

岸濱的攀登，將吹出我們震耳的號角，

招引大地間無數摯愛的兄弟，

一切罪犯、娼妓、乞丐、奴隸……

一切哲圣、英雄、領袖、霸主……

將在這里發現他們心坎奧穴的純潔，

共得最完整的平等，相同！

一個身體不可分割的細胞終將復合，

普遍一貫的愛終獲集體努力與目標的凝結。［45］106

沒有任何罪惡，人們之間是絕對的平等，這是浪漫主義的社會想象。人們純潔無私、平等、友愛、和平。這也是他們描繪《香港浮雕》時的設想，他們在繪畫作詩時，會有意識地拉開與現實的距離，描畫一處祥和遠景：“我們懷抱著希望、抱著信心，會共同在面前繪出一片遠景——沒有兇殺、沒有哀傷、一片魅力得令人震顫的遠景。”［46］尤其值得留意的，這個烏托邦提供了這樣的前景：人們在這里發現內心的善，個人則從分裂走向新的整體，這不僅是生物學上的復合，是精神上的愈合，更是政治上的再統一，它提供的是個人的拯救，也是歷史的拯救。

不過，楊際光作為生活在20 世紀中期的詩人，也不得不省思物質層面的問題，他最終發出了一個較為根本的疑問：“豈為深掘地底某處秘藏的財富而分贓？”也就是說，這個原始的共產主義社會，難道只能建立在土地無限饋贈的基礎之上？只能通過土地的無窮豐產，并通過人們對自然的無盡掠奪存在？如果是這樣，世界上根本無法找到這樣的地方，即便有這樣的地方也無法解決所有人的問題，即便可以滿足所有人的需求，這可能也只是欲望的滿足，而非基于人們自覺意識的和美烏托邦。楊際光最終找到的路徑，還是要回到社會生產層面，要依靠現代的科技和藝術：

運用和發展科學的利便，藝文的耕獲，

開闊荒原，墾建坦平美麗的鄉野，

筑起屋舍樓閣，人人同享安休的溫馨，

勞動將獲得恰當的報償，

變成各自應得的食糧。［45］107

科技解決生產力的問題，藝術則從思想和精神的角度解決生產關系問題。高科技保證土地的持續供應，物產足夠豐富。藝術則讓人們精神安適，在適度的勞動與相應的報償中獲得幸福感。這是一個原始共產主義的場景，是融合現代科技的摩爾《烏托邦》式的社會。這表明楊際光實際上是綜合了冷戰雙方的政治元素，重新整合并再造了一個理想社會。這個社會圖景雖然是詩意的，從社會或歷史的角度可能難以抵達，但詩人的烏托邦沖動，突破冷戰格局重建社會的歷史訴求，是極為難得的。這也從社會的視角，為他詩意的“純境”提供了一個想象的安放空間。

六、結 語

楊際光在香港的時間并不長，但他一生的詩歌創作都集中在這個時段。他早期的創作，既分享著同時代人的歷史悲情，又與力匡、夏侯無忌等人的創作并不一樣，他筆下怪誕意象的批判性，與力匡對青少年愛情的消費形成鮮明對照。尤其是他1951 年便開始大量創作現代主義詩歌，改變了香港1950 年代的詩歌地貌及當代的文學史敘述。

1951 年前后他與李維陵合作的詩畫組合《香港浮雕》，開啟了20 世紀五六十年代香港、臺灣詩歌與藝術（尤其是繪畫）互動的先河。他們的寫生也從表象與本質等多層面切近香港的現實、歷史和文化地層。他們的詩歌與素描，所展露的殖民建筑的高大與詩歌語調的頹廢所形成的張力，為殖民語境下的香港留下錯雜的影像。

在楊際光看來，他詩歌創作的初衷是追求“純境”。所謂的純境不僅是詩學的藝術境界，也是帶有政治性的幻美烏托邦，也帶有自救與救人的文化和社會訴求。這可從其詩作得到進一步印證。楊際光，以及他同時代人李維陵等，往往通過將政治問題道德化的方式表達政治立場。

楊際光的烏托邦訴求，不僅僅是美學上的純境，也帶著再造文明的沖動。其長詩《拓荒者的出發》便試圖將“純境”付諸實踐。這首長詩描述了一個沒有爭斗、資源無窮豐富的田園牧歌世界。有意味的是，楊際光最終也意識到，單純依賴自然資源的烏托邦是虛假的，于是，他引入高度發達的科技和勞動等生產要素，試圖從生產力的角度為烏托邦提供社會基礎。雖然這個社會圖景只是空想，但他對冷戰雙方政治資源的靈活借用，一定程度上突破了環境的限制。從這個角度而言，楊際光晚年，從詩人轉而為鞋匠，也并不突兀。

注釋：

① 未提及者如王劍叢：《香港文學史》，南昌：百花洲文藝出版社，1995 年。潘亞暾、汪義生：《香港文學史》，廈門：鷺江出版社，1997 年。黃萬華：《百年香港文學史》，廣州：花城出版社，2017 年。此外，劉登翰主編《香港文學史》提及貝娜苔，并歸入現代主義流派，但無詳細討論，見劉登翰主編《香港文學史》，北京：人民文學出版社，1999 年。李穆南、郄智毅、劉金玲主編《中國香港文學史》基本上沿襲劉登翰版文學史，見李穆南、郄智毅、劉金玲主編《中國香港文學史》，北京：環境科學出版社，2006 年，第198-199 頁。