羅聘《鬼趣圖》的圖像隱喻探析

◇ 馮婧茹

“眾生必死，死必歸土，此之謂鬼。骨肉斃于下，陰為野土。其氣發揚于上為昭明，焄蒿凄愴，此百物之精也，神之著也。”〔1〕。關于“鬼”，早有儒家“事鬼敬神而遠之”〔2〕的敬畏。這超脫于骨肉形骸、隱于世人之間的微妙存在，被賦予督促眾人恪守禮制法度的作用，使“百眾以畏，萬民以服”，最終達到鞏固正統的目的。也有佛家將世俗世界劃分為六道，眾生所作善業與惡業都必將在六道的流轉中得到相應的因果報應，“鬼”以其受盡永恒折磨的驚恐處境震撼著人心，從反面激發世人對鬼界的、對作惡的畏懼，鞭策人們積極從善。“鬼”的形象即在一敬一畏的交織間構建起“鬼文化”的時代背景。

西晉陸機有言：“宣物莫大于言，存形莫善于畫。”〔3〕“鬼”圖像的描繪也早有源起，戰國時期韓非子對畫之難易就有“犬馬最難，鬼魅最易”的回答。《唐朝名畫錄》記載唐代吳道子作《地獄變相圖》鬼相陰慘、寒氣逼人，使得“京都屠沽漁罟之輩，見之而懼罪改業者往往有之”〔4〕。隨著文人畫的興盛，畫家的個人情懷在畫面中得到更多抒發，“鬼”形象所蘊含的隱喻內容也隨之豐富。南宋李嵩繪《骷髏幻戲圖》的詭異場景，在死生、貧貴的推拉中暗諷人間喜悲的困苦；元代畫家龔開畫《中山出游圖》描繪以鐘馗為首的眾鬼出行景象，荒誕詼諧的表現盡顯對社會的無奈嘲諷；明陳洪綬《鐘馗圖》古怪形象與靜謐神情流露出無限永恒的情思；清代金農、羅聘、黃慎、華喦、錢慧安等人均有鬼畫題材圖畫，其中羅聘畫鬼眾多，所繪《鬼趣圖》陰森縹緲、鬼氣凜人，夸張嗔怪、最負盛名。

一、鬼相之“趣”

羅聘，字遯夫，號兩峰、花之寺僧、金牛山人、師蓮居士等。“揚州八怪”之一，師承金農，因善畫鬼被稱贊為“五分人才、五分鬼才”。《鬼趣圖》原為冊頁，重裱成卷，為香港霍寶材藏本，上有題跋150余則〔5〕。雖無明確作畫時間，其中清人沈大成最早題于乾隆三十一年（1766），可將此畫創作時間推斷至1766年前。

清道光學者吳修在《青霞館論畫絕句百》記載：“羅兩峰之鬼趣圖八幅，畫時先以紙素暈濕，后乃施墨色，隨筆毫之到處，輒成幽怪相，自饒別趣。”〔6〕羅聘汲取金農的爛漫筆意，又上取陳洪綬白描人物畫之高古意蘊。所用濕畫法，在墨色未干時細筆勾畫鬼魅形態，線條隨著水氣在畫面濃霧渲染中相互滲透，充分展現鬼影婆娑的疏離感、與鬼魅跳動穿梭的靈趣，拉開畫面鬼形象實與虛的對立關系。

《鬼趣圖》共分八幅，每幅各畫鬼像二三人，共畫鬼或缺或殘者十九，形態各異。或面色驚恐，或行跡諂媚，或形容枯槁，或狂叫奔走，皆在夸張的真與實的對比下盡顯奇怪、詭異之感，一個個鬼影在縹緲又陰森冷寂的氣氛中隱現著形象、行跡、神情的嗔怪，引人深思其中深意。

[清]羅聘 鬼趣圖局部一 22.2cm×23.8cm 紙本墨筆

[清]羅聘 鬼趣圖局部二 23.9cm×24.1cm 紙本設色

盡管畫中鬼相各異，卻都由形至神、從身形神態到實虛存在，再至畫面氛圍節奏的層面，充斥夸張對立的張力與拉扯。首先在形態的描繪上，胖的瘦的、大的小的，身體形態在物理層面不合理地放大或縮小，在感官層面沖擊著合理的認知。第二幅畫中一胖一瘦兩鬼，胖鬼身著藍衣，邁大步前行，瘦鬼小步跟隨其后，頭戴官帽，兩手拘于身前，儼然一主一仆。再如第四幅中所繪一鬼頭大矮小，身旁有一小鬼佝僂著侍奉身邊。即都已成為鬼魅，骨肉形骸已灰飛煙滅，空留鬼影存世，卻依舊有主仆的剝削關系。兩鬼在身形壯實與消瘦、神態呆滯與機警諂媚的強烈對比中激起觀者的憤怒與不適，也借兩鬼對奴性和奴隸社會環境進行批判。

再至鬼態虛實的描繪，在干濕精妙的筆墨技法下，實虛的層次被細膩地處理、渲染而成濕氣的薄霧，線條勾勒在濕意間變幻。已成鬼魅即是與現實活人相比失去了精神之陽氣，一副憔悴虛妄的狀態卻仍有虛實百態隱于其中。第一幅畫中兩個小鬼，在一片濃霧中不見完整的身形，這飄忽不定的形骸，仿佛也要隨著濕畫線條的邊緣飄散而去。左側小鬼身影虛幻、面色慌張，好像還未適應這虛無不定的魂魄，畏縮在一片煙霧中以求一片躋身之地。右側小鬼轉身回望，一副給新鬼指點引路的姿態，雙眼圓瞪，目光真實深刻，與左側鬼的驚慌神態形成強烈對比。在身形與神態的實虛之間，哀嘆鬼界的虛無與命運輪轉的無奈。鬼界如此，人世間也如此，“莫駭泥犁多變相，須憐鬼國少完人”〔7〕。人世間又何嘗不是漂泊無定所，使人畏手畏腳呢？第六幅畫作亦是如此，一縷輕霧中隱現四個小鬼，前兩個鬼形更實，撐破傘作躲避狀，又有兩個鬼頭虛像避于傘下，在這鬼界飄蕩中好似只有這一把破傘能庇護身形的存在。

[清]羅聘 鬼趣圖局部五 27cm×42.5cm 紙本設色

[清]羅聘 鬼趣圖局部三 27.8cm×24.6cm 紙本設色

[清]羅聘 鬼趣圖局部四 24.4cm×19.6cm 紙本設色

[清]羅聘 鬼趣圖局部六 25.6cm×34.5cm 紙本設色

[清]羅聘 鬼趣圖局部七 23.5cm×34.4cm 紙本墨筆

第三幅出現身著紅紗衣的女性角色，在一片灰暗鬼界中醒目地飄著一片指代欲望的鮮紅。哪怕已成鬼，還是貪戀人間情戀，就連白無常也一樣貪婪地跟隨著，人界的多情與鬼界的無情，就算成鬼也未能隨著骨肉一同消失，一時令觀者分不清是鬼欲還是人欲、是真情還是徒有空欲，在怪誕中暗諷人間情戀的糾纏與情欲的留戀。這紅紗與青衫的顏色、紅與綠的穿插，增添了畫面對立的節奏。

通觀全卷八幅畫面，除畫面細節的實虛相生，整體畫面也呈現節奏的變化規律。第一幅畫，霧氣彌漫畫面，在濕氣籠罩的筆意中呈現滿而虛的氛圍；而第二幅畫面中單是線條的勾勒，雖也有線條在濕紙擴散，相較之下呈現著空而實的氛圍。以此兩幅為例，第三至第八的畫面組合中仍是這種滿而虛與空而實的對比，整體長卷滿至空、虛至實的展現隨著畫面鬼相形態動作間起伏貫穿，將看似并無聯系、隨手畫成的圖像置入有規律的變化節奏中，引導觀者體悟人世虛實、空滿、有無境遇的起伏與不安，感受《鬼趣圖》“鬼相”之“趣”。

二、浪漫的隱喻與批判

羅聘幾幅鬼畫圖，從眾鬼的容身之所、奴性、色性、貪欲等角度，對鬼的荒誕描繪，意思卻直指對人世社會的不滿與評判。這里的“鬼”并非僅是吳道子《地域變相圖》中令人望而生畏、毛骨悚然的恐怖形象，不再是絕對地呈現與“善”相對的“惡”的恐懼，而是將人間錯綜復雜的情感對錯交雜其間，經過浪漫夸張后，借鬼的“虛”像代指人世“實”境的具有隱喻意味的圖像。

此畫卷后有京口三詩人之一張曾的題跋：“天生屈子多離憂，國殤山鬼愁復愁。”“羅子牢騷無可寫，奇之怪之窮冥搜。”這里將《鬼趣圖》與屈原騷體詩歌相類比，屈原的《離騷》中大量加入神話傳說與美人香草的比喻和想象，借此抒發對國家及百姓命運的關心與美好愿景，又借神鬼世界隱喻對現實社會的批判。

“鸞皇為余先戒兮，雷師告余以未具。”“吾令帝閽開關兮，倚閶闔而望予。”〔8〕令人失望后最終得出“世溷濁而不分兮，好蔽美而嫉妒”的結論。對神鬼光怪陸離世界的描寫隱喻著人間之景，正如《鬼趣圖》中所繪眾鬼各有悲慘之狀，無事之人觀之覺得怪而有趣，困苦之人觀之感到悲愴，只是圖畫的隱喻沒有明確直接表達而更具有隱晦性。

三、鬼畫之觀念

1.作畫背景

我國深遠的鬼神文化，延續至清代“康乾盛世”，又掀起鬼文化的藝術創作潮流。羅聘《鬼趣圖》作于他三上北京前，原本他所在的揚州商品經濟繁榮，商人云集，以鹽商為主體的商人階層在揚州見聞廣博、眼界開闊，商人獨特審美需求造就了他們樂于追尋新鮮事物，有著求新求奇的消費觀念。商人對世俗化的審美需求，直接地影響了以賣畫為生的畫家們的創作。然而乾隆三十三年（1768），朝廷發現歷任鹽政私自“超發”鹽引，貪污銀兩1000多萬兩。朝廷加強了鹽稅管理，直接影響揚州鹽業的發展，揚州鹽商也再難恢復往日的繁榮。迫于世局變化，羅聘隨家人遷入揚州，又三上北京，最終落魄歸家，一生歷經權力、名利、金錢與欲望的得失交替，對人世與人生有無限感慨。加之清朝文字獄對精神的壓抑與控制，羅聘便將心事真真假假地隱喻在嗔怪多變的鬼畫中。

不僅是鬼題材的繪畫作品，志怪小說在當時的文壇也涌現出來，有蒲松齡的《聊齋志異》、紀曉嵐的《閱微草堂筆記》、王士禎的《池北偶談》、袁枚的《子不語》等，成為流傳至今的志怪經典〔9〕。莊申曾在《羅聘與其鬼趣圖—兼論中國鬼畫之源流》中試圖推論清初諷刺文學《聊齋志異》的成書時間與流傳脈絡，探討這一志怪小說與羅聘《鬼趣圖》的聯系，探討清代諷刺小說對鬼畫圖像的影響〔10〕。關乎鬼，在文學與圖畫的碰撞中或許形成了某種“對話”。

2.羅聘與袁枚的對話

據潘天壽對中國繪畫的劃分，在經歷了實用化、禮教化、宗教化后，進入兩宋至清繪畫的文學化時期〔11〕。在詩文書畫趨向融合的態勢以及文人畫的興起中，文學與繪畫藝術愈發密不可分。

《子不語》作者袁枚與羅聘交往密切，羅聘曾向袁枚借米飽腹并寫《謝簡齋太史饋米》詩以表感謝。袁枚也曾邀羅聘為自己畫像，盡管畫像形態并不相似，袁枚還為他借“輪回”的理念開解。交往甚好的袁枚也在《鬼趣圖》后有題跋：“我纂鬼怪書，號稱子不語。見君畫鬼圖，方知鬼如許。知此趣者誰，其唯吾與汝，畫女須畫美，不美不傾城。畫鬼須畫丑，不丑人不驚。美丑相輪回，造化為丹青。我聞鬼化聲，鴉鳴國中在。胡不兼畫之，比鬼當更怪。君曰姑徐徐，尚隔兩重界。題為兩峰主人一笑。”可見二人分別在繪畫與文學上的溝通與共鳴。

《子不語》與同時期的志怪小說相似，借鑒《聊齋志異》而成書。袁枚在本書序言中解釋本書內容為“怪、力、亂、神，子所不語也”〔12〕，即記錄所聞所見的民間鬼怪故事。《子不語》二十四卷，《續子不語》十卷，共三十四卷。以一個個單獨故事的形式、采用詼諧跌宕的寫法記錄鬼怪因果怨債，共記獨立故事一千二百余則，與《鬼趣圖》擁有共同的描繪對象，在人與鬼、實與虛的對照間展開鬼怪脆弱命途的敘寫。但較之早前對鬼形象的惡的判斷，《子不語》所志故事中的鬼大多因積結怨恨復仇而不得善終，更顯得脆弱可憐。故事所輯鬼事也不完全是惡鬼作亂之事，不乏有如官吏劉綱深入鬼界替百姓爭取利益，鬼官鬼吏對他尊敬有加的故事。這類故事的記敘更富有世俗生活的真實之感。較之繪畫藝術的不同之處在于，文學作品受限于文字描繪，不能直觀地從視覺上以丑怪的形象、怪異的對比驚動觀者，而是以合理的故事情節動之以情，并以驚心動魄的描寫引人驚駭。

也許正是袁枚對文字的理解，才有了他對《鬼趣圖》“畫鬼須畫丑，不丑人不驚”的認識。羅聘正發揚了這一點，以形象、神態、實虛的碰撞將“畫丑”發揮至極，又汲取志怪文學中環環相扣的故事性暗含畫中，在觀者反復琢磨中提供思索體悟的空間。

最終，無論是志怪小說還是鬼畫圖像，共同的主題與精神內涵都是借鬼界怪事暗諷人世，抒發作者的人生態度，進行社會批判與諷刺。《鬼趣圖》無疑蘊含著文學的浪漫性與民間志怪小說跌宕起伏的故事性。對于鬼畫的表現，在文字與圖像的融合交織中，提供了更加世俗化的視角。

不論是羅聘《鬼趣圖》乃至金農、黃慎等人所作的鬼畫作品，還是清代志怪小說，他們共同所處的社會背景決定了他們的身世經歷與人生觀念的形成，推動著他們借鬼形象為隱喻的“符號”進行創作與抒發，豐富了鬼文化的深刻內涵。

[清]羅聘 鬼趣圖局部八 27.6cm×20.8cm 紙本淡彩

結語

世人皆傳羅兩峰“凈眼能見鬼物”，吳錫麟在《羅兩峰墓志銘》中曾記述：“又眼有慧光，洞知鬼物，煩冤地下。”〔13〕其詩《秋夜集黃瘦石齋中說鬼》中說道“我豈具慧眼，惡趣偏能睹”〔14〕，堅定自己確能目見鬼魂。

也許羅聘將平日所見鬼界景象，結合個性化的筆墨語言繪成《鬼趣圖》，以精妙的技法呈現一段驚怪詭異的鬼畫趣像。“鬼”的形象也隨著文人畫的風行與志怪小說風尚的介入，成為畫家表達志趣的工具，作為繪畫作品，在清代鬼文化的交融中擴展了文學的浪漫性、民間志怪的世俗性與故事性的解讀。

至于羅聘是否真能見鬼我們無所得知，但借其鬼界眾生圖像的描繪，確能使世人照鑒鬼影，一觀鬼影真跡。

注釋：

〔1〕與下文“百眾以畏，萬民以服”均出自《禮記·祭義》。

〔2〕出自《禮記·表記》。

〔3〕語出晉代陸機。載唐代張彥遠《歷代名畫記·卷一·敘畫之源流》：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫。”岡村繁：《歷代名畫記譯注》卷一，上海古籍出版社2009 年版。

〔4〕〔唐〕朱景玄：《唐朝名畫錄》，上海人民美術出版社1982 年版。

〔5〕統計自乾隆三十一年（1766）至民國七年（1918）在《鬼趣圖》上有150 多人留下120 段題跋，出自程章燦《一場同題競賽的百年雅集—讀南海霍氏藏本羅聘〈鬼趣圖卷〉題詠詩文》，《文藝研究》2011 年07 期，第2—81 頁。

〔6〕吳修：《青霞館論書絕句百首》，《美術叢書》第二集第六輯，臺北藝文出版社1975 年版。

〔7〕張問陶：《船山詩草》，《清代詩文集匯編》第476 冊，上海古籍出版社2011 年版，第134—135 頁。

〔8〕與下文“世溷濁而不分兮，好蔽美而嫉妒”均出自屈原《離騷》。

〔9〕徐邠：《論中國傳統繪畫中“鬼”形象的寓意演變》，《南京藝術學院學報》2011 年。

〔10〕莊申：《羅聘與其〈鬼趣圖〉—兼論中國鬼畫之源流》，《“中央研究院”歷史語言研究所集刊》，1972年第3 期。

〔11〕佘國秀：《詩心與畫意的圓融—文人畫的文學性問題思考》，《中外藝術研究》2021 年，第91—102 頁。

〔12〕〔清〕袁枚：《子不語》，天津人民出版社2016 年版。

〔13〕顧麟文：《揚州八家史料》，上海人民出版社1962 年年版，第140 頁。

〔14〕〔清〕羅聘：《香葉草堂詩存·秋葉集·黃瘦石齋說鬼》，清道光十四年（1834）刊，第11—12 頁。