寄懷山水 苦寫人生
——淺析徐悲鴻的人物山水題材中國畫創(chuàng)作

◇ 吳洪亮

人物、山水、花鳥構(gòu)成了傳統(tǒng)中國畫的三大畫科。人物畫歷秦漢兩晉，經(jīng)唐宋而達(dá)高峰。山水畫的獨(dú)立，萌發(fā)于南北朝，成科于隋唐，兩宋間人才輩出，臻于鼎盛。由宋元至明清，隨著文人畫的發(fā)展和成熟，山水定于一尊，而人物、花鳥居于次。概而言之，中國傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)部演進(jìn)雖然復(fù)雜但脈絡(luò)清晰。但是伴隨鴉片戰(zhàn)爭的一聲炮響，這種穩(wěn)定性受到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。在救亡圖存思潮下，對于包括繪畫在內(nèi)的中國傳統(tǒng)文化的褒貶爭論日益激烈。其中，基于中國與西方繪畫之比較而得出的中國畫“衰敗論”是當(dāng)時(shí)較為普遍的一種認(rèn)識，康有為、陳獨(dú)秀、徐悲鴻等均持此論。基于此提出的中國畫改良論成為20世紀(jì)最有影響力的藝術(shù)思潮之一，徐悲鴻即是最堅(jiān)定的倡行者。

徐悲鴻改良中國畫的思想于留法之前便已形成。1918年，他在北京大學(xué)畫法研究會任教期間就曾發(fā)表《中國畫改良之方法》的演講，并在《北京大學(xué)日刊》上連載。文章開篇即言：“中國畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣！”〔1〕明顯受其師康有為的影響，并以古今作比，加以詳述：“獨(dú)中國之畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步，民族之不振可慨也夫！”〔2〕以徐悲鴻之論計(jì)算，中國繪畫歷五代至兩宋已達(dá)到了頂峰，其后便不斷衰落，至20世紀(jì)“極矣”。這是以繪畫造型作為評判標(biāo)準(zhǔn)得出的論斷。徐悲鴻繼承了康有為的觀點(diǎn)，認(rèn)為因文人畫興起而導(dǎo)致寫實(shí)技巧被摒棄是中國畫衰落的根源，以致藝人觀察不精，手不從心。所以，他在出國之前就對繪畫技法的重要性有明確認(rèn)識：“若夫光暗之未合，形象之乖準(zhǔn)，筆不足以資分布，色未足以致調(diào)和，則藝尚未成，奚遑論美！不足道矣。”〔3〕基于此，徐悲鴻提出了自己改良中國畫的宗旨：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之。”〔4〕該論述基本闡明了徐悲鴻的中國畫改良理論，后來雖不斷深化和完善，但核心認(rèn)識并未改變。

徐悲鴻 西天目山老殿 110cm×108cm 紙本設(shè)色 1934年 徐悲鴻紀(jì)念館藏款識：西天目山老殿古杉參天，不下萬本，廿三年秋游之，歸憶寫所流連。悲鴻。靜文愛妻存。鈐印：悲（朱）

成熟的藝術(shù)觀使徐悲鴻與一般留學(xué)生不同，他留法的目的十分明確，就是要學(xué)習(xí)西方的寫實(shí)技巧彌補(bǔ)中國畫的造型缺陷，通過“以西潤中”達(dá)到“惟妙惟肖”的藝術(shù)目的。

徐悲鴻 保衛(wèi)世界和平大會 352cm×71cm 紙本設(shè)色 1949年 徐悲鴻紀(jì)念館藏款識：己丑六月，悲鴻寫。鈐印：徐悲鴻（白）

一

徐悲鴻的中國畫作品題材廣泛，人物、動物、花卉、樹石、山水皆備，其中人物畫始終是徐悲鴻改良實(shí)踐的重點(diǎn)，著力頗多。

研究徐悲鴻的人物畫改良，可以參考華天雪的分期標(biāo)準(zhǔn)。〔5〕1919年以前為第一階段，這一時(shí)期的徐悲鴻尚未赴法留學(xué)，所作人物畫借鑒了流行的月份牌畫法，以水彩結(jié)合光影技法使人物具有立體感，同時(shí)輔以中國畫的線描勾勒，進(jìn)行中西融合的嘗試。這一時(shí)期的作品所存不多，有《影像》《諸老圖》《康南海六十行樂圖》等數(shù)幅，題材均屬人物肖像一類。第二階段為1925年到1931年，正如華天雪所言，留學(xué)歸國初期的徐悲鴻主要將精力投入在油畫和素描上，中國畫創(chuàng)作并不多。這一時(shí)期的作品在題材上較為傳統(tǒng)，技法的西畫影響也并不明顯。以北京徐悲鴻紀(jì)念館所藏幾幅作品為例，無論是《漁夫》（1926）還是《鐘進(jìn)士》（1929）都是傳統(tǒng)人物畫的常見題材。在人物塑造方面，徐悲鴻雖然已經(jīng)有意識地強(qiáng)調(diào)肌肉等細(xì)節(jié)表現(xiàn)，但整體上仍是以線描為主的傳統(tǒng)小寫意繪畫，并融入了民間造像的技法。《黃震之像》（1930）從人物塑造到背景處理，都屬于傳統(tǒng)肖像畫的范疇。這一階段的作品很大程度上反映了徐悲鴻早年的傳統(tǒng)繪畫積淀。徐悲鴻的父親徐達(dá)章是當(dāng)?shù)禺嫀煟姇嬘〖嫘蓿H具傳統(tǒng)儒士風(fēng)范。在父親的指導(dǎo)下，徐悲鴻六歲開蒙，誦讀儒家經(jīng)典，七歲執(zhí)筆學(xué)書，九歲正式學(xué)畫，并時(shí)常臨摹吳友如的界畫人物。少年時(shí)期，因家鄉(xiāng)水災(zāi)，父子二人奔走四方鬻畫謀生，進(jìn)一步磨煉了繪畫技藝。由此可見，徐悲鴻對傳統(tǒng)中國畫的理解和掌握具有多年的積累。此外，徐悲鴻于1916年在姬覺彌的介紹下結(jié)識康有為，并拜其為師。從學(xué)期間，他得以遍觀康氏收藏，開闊了眼界，補(bǔ)益了書畫理論、國學(xué)方面的修養(yǎng)，并在書法上師法碑石，獲得長足進(jìn)步。早年的經(jīng)歷使徐悲鴻對中國畫的傳統(tǒng)題材和筆墨技法都有深入理解，這是其以后能夠“以西潤中”的重要基礎(chǔ)。

1931年開始，徐悲鴻在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出明顯的變化。作于此年的《歐陽竟無先生》，題材雖也是人物肖像，但白描技法已明顯融入素描因素，特別是人物面部的五官細(xì)節(jié)、比例關(guān)系顯示出扎實(shí)的素描功底。這一特征在同年創(chuàng)作的《九方皋》中更加明顯，無論是人物還是馬匹的處理都是以素描為基礎(chǔ)的描繪，結(jié)構(gòu)性的線條、肌肉的強(qiáng)調(diào)、人物的比例和空間關(guān)系的處理都明顯受到了西畫影響。《九方皋》的繪制，也標(biāo)志著徐悲鴻以中國畫材料探索歷史故實(shí)畫創(chuàng)作的開始。1931年以后，徐悲鴻的中國畫改良進(jìn)入了成熟時(shí)期，縱觀其人物畫題材，大致可以分為兩大類。一類是古典題材，既包括鐘馗、仕女、牧童等常見的傳統(tǒng)畫題，也包括具有創(chuàng)造性的歷史故實(shí)畫。另一類是取材于現(xiàn)實(shí)生活的作品，包括人物肖像和具有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的畫作。

在古典題材作品中，鐘馗是徐悲鴻表現(xiàn)較多的對象。他常于每年端午畫鐘馗，或立或坐，或持扇或佩劍，既取其驅(qū)邪避兇之意，亦可抒發(fā)胸臆。仕女作品又可細(xì)分，既寫古人詩意，如《落花人獨(dú)立》《天寒翠袖薄》等，也畫古代俠女，如《費(fèi)宮人》等。人物描繪明顯繼承了清末改琦、費(fèi)丹旭的仕女畫樣式，又在面部處理上引入素描因素，并常與極富個(gè)人特色的粗壯竹子相結(jié)合，形成與傳統(tǒng)相關(guān)而又十分不同的藝術(shù)風(fēng)格。徐悲鴻以歷史故實(shí)為主題的中國畫主要包括《九方皋》《愚公移山》《孔子聽眾弟子各言其志》《紫氣東來》《國殤》《山鬼》《九歌圖稿》等。歷史題材的作品同時(shí)見于徐悲鴻的油畫和中國畫創(chuàng)作中，這與其在留法期間學(xué)習(xí)的古典油畫傳統(tǒng)不無關(guān)系。在法國古典美術(shù)系統(tǒng)中，歷史畫居于金字塔的頂端。特別是19世紀(jì)新古典主義以來，作為國家精神、英雄主義的圖像表征，歷史畫的地位更加無法替代，這明顯影響了徐悲鴻的藝術(shù)觀。徐悲鴻的歷史畫創(chuàng)作在20世紀(jì)的中國美術(shù)史上具有特殊意義。其一，在尺幅上有重要突破。如中國畫《九方皋》、油畫《徯我后》《田橫五百士》，以及分別用中國畫和油畫材料創(chuàng)作的兩幅《愚公移山》，都是大型歷史人物畫，較中國傳統(tǒng)歷史題材繪畫更具史詩性質(zhì)。其二，在藝術(shù)表現(xiàn)上具有創(chuàng)新精神。他在《愚公移山》中使用印度模特，表現(xiàn)裸體人物，給人以強(qiáng)烈的視覺震撼，雖在當(dāng)時(shí)引起不小爭議，但對于提升中國繪畫的表現(xiàn)力具有積極意義。此外，徐悲鴻往往以畫言志，常在作品中抒發(fā)家國情懷。《國殤》等就是以古代題材激勵(lì)國民斗志，直接反映出對于抗戰(zhàn)時(shí)局的關(guān)切。

取材于現(xiàn)實(shí)的作品中，肖像最為常見。徐悲鴻一生的油畫和中國畫創(chuàng)作中有大量人物肖像，或?yàn)楦心钣讶耍虺鲇诨I款目的，或純?yōu)閼?yīng)酬之作。徐悲鴻畫肖像善于捕捉對象的心理，往往傳神。其中國畫肖像追求以形寫神，一方面引入素描造型技巧保證形的準(zhǔn)確，另一方面以中國畫筆墨為基礎(chǔ)，特別注重線的節(jié)奏和墨的變化，往往兼工帶寫，形神畢具。作品既有純以水墨寫就的，如《歐陽竟無先生》《張采芹像》《君墨肖像》，也有面部渲染與服飾白描結(jié)合者，如《李印泉像》，亦有彩墨結(jié)合、細(xì)致刻畫的，如《泰戈?duì)栂瘛贰队《葖D女》等，前者尤為精彩。《泰戈?duì)栂瘛肥强箲?zhàn)期間徐悲鴻受泰戈?duì)栄堅(jiān)L問印度時(shí)所作。選取正側(cè)面角度，面部刻畫造型準(zhǔn)確，并通過渲染突出了五官的立體感，但又盡量削弱明暗對比。服飾為淡色渲染，注重線的表現(xiàn)力，與面部的精細(xì)刻畫形成對比，使作品顯得張弛有度。背景處理雖然飽滿，但講究墨色變化，因而充盈而不堵塞。就技法而言，此畫可謂徐悲鴻人物畫改良的典范。徐氏畫過多幅泰戈?duì)栂瘢袊嬐猓€有油畫和素描。上文提到的《愚公移山》也分別以油畫和中國畫材料進(jìn)行表現(xiàn)。此外，徐悲鴻為夫人廖靜文所畫多幅肖像中，也是油畫、水墨、素描都有。以不同材料表現(xiàn)同一對象，在徐悲鴻的創(chuàng)作中雖算不上十分普遍，但對于他研究各畫種之間的表現(xiàn)力差異無疑具有幫助，或許可以作為我們理解其藝術(shù)的另一種思路。徐悲鴻形神兼?zhèn)涞娜宋锂嬜髌芬灿辛Φ仄瞥艘环N誤解，即認(rèn)為他一味提倡素描而不重傳統(tǒng)。事實(shí)上，徐悲鴻很早就開始醉心收藏，兼及中西，包含古今。所藏古代人物畫中就有不少精品，如《八十七神仙卷》《折檻圖》等可謂存世名作。以《八十七神仙卷》為例，作品年代雖存爭議，但就技法而言，實(shí)屬白描人物中的精品。徐氏的收藏反映了他對于傳統(tǒng)的品位，而對于古畫的長年浸淫也無疑提升了他對筆墨線條的體悟和把握。

直接表達(dá)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的作品在徐悲鴻的人物畫中數(shù)量不算多，20世紀(jì)30年代的《巴人汲水》《貧婦》最為典型，1946年的《各得其所》以富于寓意的圖像表達(dá)作者對戰(zhàn)爭結(jié)束的喜悅，晚年的《保衛(wèi)世界和平大會》《九州無事樂耕耘》也是在新的政治環(huán)境下具有現(xiàn)實(shí)主義精神的作品。《船夫》《洗衣》雖然取材現(xiàn)實(shí)，但前者是為船夫平生罕遇的健壯身體而贊嘆，后者則題“臨清流而洗衣，較賦詩為更雅”，都停留在浪漫詩意的層面，難以歸為現(xiàn)實(shí)關(guān)懷之作。徐悲鴻也曾在1949年感嘆：“我雖然提倡寫實(shí)主義二十余年，但未能接受勞苦大眾 ”〔6〕然而，徐悲鴻有限的幾件現(xiàn)實(shí)主義作品在技法上仍具創(chuàng)新意義，《巴人汲水》和《保衛(wèi)世界和平大會》最為典型。在形制上，兩幅作品都屬豎幅巨制。這種形制在傳統(tǒng)的書法對聯(lián)、山水花鳥條屏中十分常見，人物畫中也可看到，但多構(gòu)圖簡略，且長度有限，概因狹長的豎幅構(gòu)圖對于多人物場景安排比較困難。但在《巴這種基于現(xiàn)實(shí)所見的藝術(shù)加工，可謂巧妙和諧。《保衛(wèi)世界和平大會》同樣采用長條豎幅構(gòu)圖，以紅色條幅為中隔，將人物分為上下兩組。上面一組又以樓層分為兩層，下面一組則以由近至遠(yuǎn)的情緒減退作為人群分隔的手段，將密集的人群分成不同層次，可見徐悲鴻在構(gòu)圖和空間處理上的豐富經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)新精神。此類現(xiàn)實(shí)題材的作品雖然數(shù)量有限，但說明徐悲鴻已經(jīng)開始有意識地關(guān)注社會生活，反映出藝術(shù)思想上的現(xiàn)實(shí)主義萌芽。這一思想與其“藝為人生”的藝術(shù)理想相結(jié)合，在他的學(xué)生身上得到了進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)。

徐悲鴻 鐘進(jìn)士 122cm×65cm 紙本設(shè)色 1928年 徐悲鴻紀(jì)念館藏款識：戊辰夏日，悲鴻寫。鈐印：徐悲鴻印（白）游于藝（朱）

徐悲鴻 鐘進(jìn)士 177cm×65cm 紙本設(shè)色 1929年 徐悲鴻紀(jì)念館藏款識：己巳端午午時(shí)，寫于寧照得等因之居，悲鴻。鈐印：悲鴻之印（白）困而知之（朱）有詩為證（白）東海王孫（白）欲罷不能之工（朱）

整體而言，徐悲鴻的人物畫突出地反映了他“以西潤中”的改良理念。即以中國畫的材料和筆墨技巧為依托，融合素描造型技法，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)人物畫的變革。

二

基于對“文人山水”的批判，徐悲鴻認(rèn)為：“故欲振中國之藝術(shù)，必須重倡吾國美術(shù)之古典主義，如尊宋人尚繁密平等，畫材不專上山水。”〔7〕所以，徐悲鴻改良中國畫的重點(diǎn)始終在人物和動物畫上，山水畫實(shí)踐所涉最少。但是，在徐氏的改良體系中，山水畫始終都在考慮范圍之內(nèi)，且在不同時(shí)期都有相關(guān)言論。

在早年的《中國畫改良之方法》中，徐悲鴻就專列“風(fēng)景畫之改良”一節(jié)，對傳統(tǒng)山水的勾勒畫云、不辨樹種、地之不厚、少丘壑逸氣、不畫雪景游樂、不畫影子等現(xiàn)象加以批判，基本上反映了他的山水畫改良觀。以“風(fēng)景”為題，顯示出徐悲鴻將山水畫與西方風(fēng)景畫作比的思想；直陳山水畫種種技法的不當(dāng)和對象表達(dá)的不到位，與其后來明確提出的“造化為師”主張一致。1947年，徐悲鴻在《造化為師》一文中明確提出“故師法造化，既是至理，應(yīng)起力行，不必因?yàn)楣湃宋串嫞冶悴划嫛薄?〕，可視為其山水畫改良的核心觀點(diǎn)。同年的《新國畫建立之步驟》中，他又提出新中國畫要達(dá)到“山水需辨地域”〔9〕，實(shí)質(zhì)上是對“造化為師”的另一種表述，亦是強(qiáng)調(diào)實(shí)景寫生的重要性。雖然徐悲鴻對于山水畫多有批判，但并不否認(rèn)古代山水大家的成就。他指出范寬、董源、倪云林、黃公望、吳鎮(zhèn)等人的山水各擅其長，并且都有實(shí)景依據(jù)。而其真正否定的是明清以來，特別是以董其昌、王石谷等為代表的“末流文人畫”，斥之為“八股山水”，“庸夫俗子持飾懶惰之資料”〔10〕的代表。在評述中國山水畫的過程中，徐悲鴻始終以西方風(fēng)景畫為參照，一方面強(qiáng)調(diào)山水畫的獨(dú)立成科要比西方純粹風(fēng)景畫的出現(xiàn)早近千年，“米氏云山”的以點(diǎn)造景比印象派早千年，同時(shí)他又對19世紀(jì)以來英國的康斯太布爾、透納推崇備至，認(rèn)為他們完全做到了中國山水畫家所夸耀的神韻境界。至于莫奈，更是“將天涯水角，悉成畫材，平地草堆，包含光氣，著手成春，皆能動人”〔11〕。由此可見，徐悲鴻改良山水畫的核心是“造化為師”，講究“山水需辨地域”，并以西方風(fēng)景畫為參照，評述中國山水畫的得失。

在創(chuàng)作中，徐悲鴻有限的山水作品具有十分典型的風(fēng)格，且與其理論主張契合。整體觀之，具有以下特征：

其一，直接以造化為師，作品表現(xiàn)的漓江、賀江、喜馬拉雅山、光巖等都是其親自游歷、可辨地域的實(shí)景。如《光巖》一畫描繪的就是著名的桂林冠巖溶洞，因冠巖上方洞口有光線直接照入，故又稱“光巖”。李宗仁于1937年游覽此地時(shí)曾題“光巖”二字于此。1938年夏，徐悲鴻準(zhǔn)備出國舉辦抗日畫展，由重慶赴桂林期間再度游覽冠巖，遂作此畫。《雞足山》一幅則作于徐悲鴻從南洋歸來時(shí)。畫中題：“信是先知先覺難，佛光早指翠微間。靈鷲一片荒涼土，豈比蒼蒼雞足山。壬午二月十六日，登雞山絕頂，此由山背仰觀，未及巔時(shí)也。”“壬午”即1942年，在新加坡遭受日軍炮火前夕，徐悲鴻乘輪船輾轉(zhuǎn)緬甸回國，于二月游云南雞足山并作畫。其二，采用西方風(fēng)景畫構(gòu)圖，定點(diǎn)取景，視角以登高遠(yuǎn)觀居多。其三，在材料上彩墨兼用，尤以水墨為主，多潑墨而少筆法，同時(shí)借鑒水彩風(fēng)景畫的光影和色彩處理技法。因此，徐悲鴻的山水往往強(qiáng)調(diào)墨的濃淡、層次變化，一方面具有墨分五色的效果，另一方面又呈現(xiàn)出水彩畫的色彩關(guān)系。以上兩個(gè)特點(diǎn)見于徐悲鴻的諸多作品中。《漓江春雨》是徐氏山水畫的典型代表，此畫主要以墨的濃淡變化處理山、樹、影的關(guān)系，水暈?zāi)拢瑴喨灰惑w，可見其對水墨把控的精熟。同時(shí)，作品的構(gòu)圖是明顯的西畫定點(diǎn)取景法，與傳統(tǒng)山水畫的散點(diǎn)透視全然不同。同樣的特征在徐悲鴻以喜馬拉雅山為題材的創(chuàng)作中更加明顯。《喜馬拉雅山之一》和《漓江春雨》一樣，也采用了定點(diǎn)取景的辦法。此畫在墨色渲染上更加豐富，雖有濃淡變化，但幾乎不留空隙。為表現(xiàn)山體的陰陽向背，更以白色提亮部分山體，明顯引入了光影之法，可以說該作是以水墨材料呈現(xiàn)水彩效果的水墨風(fēng)景畫。

徐悲鴻 燕燕于飛 81cm×43cm 紙本設(shè)色 1935年款識：乙亥初秋，寫莊姜燕燕于飛之詩，以遣悲懷。悲鴻。鈐印：悲（朱）中心藏之（白）

徐悲鴻 洗衣 60cm×52cm 紙本設(shè)色 1938年 徐悲鴻紀(jì)念館藏款識：臨清流而洗衣，較賦詩而更雅。悲鴻作于渝州，廿七年夏。鈐印：江南布衣（朱）南格勞之（朱）始知真放在精微（朱）

徐悲鴻純粹的山水作品雖然不多，但以傳統(tǒng)中國畫“山水樹石”的分類而論，可以發(fā)現(xiàn)他畫樹并不少。徐悲鴻認(rèn)為：“中國畫中，除松柳梧桐等數(shù)種樹外，均不能確定指為何樹，即有數(shù)家按樹所立之法，如某點(diǎn)某點(diǎn)等，終不若直接取之于真樹也 ”〔12〕因此他畫樹皆以真樹為對象，明辨樹種，尤以松柏表現(xiàn)最多且富有特色。徐悲鴻畫松柏多表現(xiàn)其參天豐茂之姿，或取其直，做頂天立地狀，如《長松圖》《西天目山老殿》，或現(xiàn)其蒼，如《沉吟》《山林遠(yuǎn)眺》。徐悲鴻也常常將松柏與人物、動物相結(jié)合，如傳統(tǒng)的松鶴、松鹿之配，寓意吉祥；松柏人物也十分常見，甚至常將自己置于樹下，借畫抒懷，如《自寫》；更具特色的是于樹下畫馬，如《雙馬》《大樹雙馬》《秋高牧馬》等，于古人之作中并不多見。而且，徐悲鴻在處理樹與人和動物的關(guān)系時(shí)，十分注意比例的合理性，以人、物之渺襯松柏之偉，既顯示出他取法現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)觀，也別于古人樹下人物畫，另開新境。需要強(qiáng)調(diào)的是，徐悲鴻畫樹雖仍以素描寫生為基礎(chǔ)，但與畫山水的水墨渲染為主不同，他畫樹更重用筆。以曾由須磨彌吉郎購藏的《長松圖》為例，樹干之雄壯、松枝之骨力、松針之蒼勁，除以墨色的濃淡干濕加以表現(xiàn)外，更多的還是靠筆法變化的表現(xiàn)力，更具傳統(tǒng)中國畫書法用筆的意味。

以作品而論，徐悲鴻對于山水畫的改良著力不多。他在1950年的《漫談山水畫》一文中說道：“總之藝術(shù)需要現(xiàn)實(shí)主義的今日，閑情逸致的山水畫，盡管它在歷史上有極高度的成就，但它不可能對人民起教育作用，并也無其他積極作用 我們之中倘有天才，希望他能寫出各種英雄（如戰(zhàn)斗英雄等）的史實(shí)，各種模范的人物突出著，我們幸運(yùn)遭遇這個(gè)偉大時(shí)代。”〔13〕這種認(rèn)識雖然受到新中國政治環(huán)境的限制，但對于山水畫的輕視也可見一斑。然而，其有限的實(shí)踐已經(jīng)形成了面貌獨(dú)特的山水畫風(fēng)格。同時(shí)，徐悲鴻對于“造化為師”的強(qiáng)調(diào)，對于西方水彩風(fēng)景畫技法的引入，都為山水畫的改良提供了行之有效的思路，這在其學(xué)生群體和新中國成立以后的中國畫改造中得到進(jìn)一步發(fā)展。

三

以個(gè)人創(chuàng)作考察徐悲鴻對于20世紀(jì)中國畫發(fā)展的貢獻(xiàn)只是思考問題的一個(gè)面向。精力所限，徐悲鴻的身份往往是主張的提出者和實(shí)踐的先行者，其更大的意義在于為后來的探索者提供了方向性的道路。

留法歸國后，徐悲鴻先后在南國藝術(shù)學(xué)院、中央大學(xué)、北平藝專等多個(gè)院校任教，投身美術(shù)教育二十余年，提攜后進(jìn)、延攬人才、組織團(tuán)體、改革教學(xué)，在更大范圍的時(shí)間和空間維度上促進(jìn)了中國畫的新發(fā)展。他一方面不斷推行自己的中國畫改良主張，另一方面也在不同時(shí)期陸續(xù)提出了行之有效的具體方法，探索符合現(xiàn)代學(xué)院要求的中國畫教學(xué)體系。1932年的《徐悲鴻選畫范》中就仿照傳統(tǒng)的謝赫“六法”提出了“新七法”：位置得宜、比例正確、黑白分明、動態(tài)天然、輕重和諧、性格畢現(xiàn)、傳神阿堵。這既是徐悲鴻衡量繪畫優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，也是繪畫練習(xí)的具體要求，對于中國畫的學(xué)習(xí)同樣適用。1946年重掌北平藝專后，徐悲鴻調(diào)整學(xué)校課程，更加強(qiáng)調(diào)素描教學(xué)的重要性，并明確提出將素描作為包括中國畫在內(nèi)的一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，以此推動“新中國畫”的建立。需要強(qiáng)調(diào)的是，徐悲鴻以其人格魅力和愛才之心團(tuán)結(jié)了一批志同道合者，尤以其中大弟子為主力，形成了卓有影響的“徐悲鴻美術(shù)教育學(xué)派”。這也促使了徐悲鴻的藝術(shù)理念從個(gè)人主張轉(zhuǎn)變?yōu)槿后w探索，并得以不斷延續(xù)和發(fā)展。

具體到人物畫上，繼承并完善這一改良體系的是視徐悲鴻為良師益友的蔣兆和。1927年，蔣兆和在上海初次拜訪徐悲鴻，因二人藝術(shù)志趣相投，遂成至交。在徐悲鴻的影響下，蔣兆和堅(jiān)定了關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的寫實(shí)主義藝術(shù)的繪畫道路。1947年，在徐悲鴻的幫助下，蔣兆和進(jìn)入北平藝專任教，成為其改良中國畫的重要助力。徐悲鴻逝世后，蔣兆和繼承遺志，進(jìn)一步充實(shí)和完善人物畫改良方法，形成了影響深遠(yuǎn)的“徐蔣體系”。根據(jù)馬鴻增和馬曉剛的解讀，這一體系具有豐富的內(nèi)涵和意義。〔14〕第一，在價(jià)值觀上弘揚(yáng)真善美相統(tǒng)一的藝術(shù)價(jià)值。徐悲鴻曾明確說，真善美是藝術(shù)的三大原則，蔣兆和晚年更是反復(fù)談?wù)撨@三個(gè)字。第二，在創(chuàng)作觀上提倡關(guān)注人生的藝術(shù)。這與徐悲鴻“藝為人生”的藝術(shù)主張一致，在他們的創(chuàng)作中也得到體現(xiàn)，特別是蔣兆和的《流民圖》，可謂20世紀(jì)人物畫中當(dāng)之無愧的現(xiàn)實(shí)主義巨制。第三，在美學(xué)觀上主張形神兼?zhèn)洹⑽┟钗┬ぁＰ毂櫾谠缒甑摹吨袊嫺牧贾椒ā分芯吞岢觯骸爱嬛康模晃┟钗┬ぃ顚儆诿溃儆谒嚒！薄?5〕以此明確了中國畫，特別是人物畫改良的目的，這也是他堅(jiān)持將素描造型引入中國畫教學(xué)的原因。第四，創(chuàng)立了以西潤中的水墨畫寫實(shí)語言和行之有效的人物畫教學(xué)體系。徐悲鴻首先提出“素描是一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”。蔣兆和后來調(diào)整為“國畫以白描為基礎(chǔ)”，在以線造型的基礎(chǔ)上，輔以筆墨皴擦，同時(shí)引入西畫的光影效果，并提出了“三個(gè)步驟”“三個(gè)堡壘”“八項(xiàng)原則”等一系列具體要求，標(biāo)志著現(xiàn)代水墨人物畫體系真正建立。中央美術(shù)學(xué)院能夠培養(yǎng)出周思聰、盧沉、姚有多等一批卓有成就的水墨人物畫家，正是得益于“徐蔣體系”在教學(xué)上的有效性，其影響延續(xù)至今。

在山水畫方面，徐悲鴻雖然創(chuàng)作不多，但他大膽引入西方的寫生概念，并與中國傳統(tǒng)的師造化相結(jié)合，指明了20世紀(jì)山水畫發(fā)展的出路。與此同時(shí)，他以西方風(fēng)景畫為參照對傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行評判和改良，不失為山水畫變革的一種重要思路，其影響在20世紀(jì)中后期的山水畫發(fā)展中愈加明顯。在徐悲鴻的學(xué)生中，宗其香和李斛都在山水畫創(chuàng)作方面卓有成就。宗其香是徐悲鴻極為贊賞的中國畫“新興作家”，20世紀(jì)40年代就曾在徐悲鴻的鼓勵(lì)下進(jìn)行夜景山水實(shí)驗(yàn)。他以傳統(tǒng)的中國畫筆、墨為材料，融入西畫光影，突破古人限制直接表現(xiàn)夜景，創(chuàng)造出了風(fēng)格獨(dú)特的山水新貌，既是對水彩風(fēng)景畫的成功借鑒，也是徐悲鴻“西方畫之可采入者融之”的有力踐行。李斛從20世紀(jì)50年代開始也創(chuàng)作了不少表現(xiàn)夜景、黃昏的山水作品，特別是70年代的《三峽夜航》，不失為現(xiàn)代山水畫中的經(jīng)典作品。在其學(xué)生之外，徐悲鴻的山水畫改良思路在新中國的中國畫改造中得到進(jìn)一步發(fā)展。1954年，李可染、張仃、羅銘到江南寫生三個(gè)月，明確將寫生納入中國畫創(chuàng)作體系，與徐悲鴻所提倡的“造化為師”一脈相承。特別是李可染成熟時(shí)期的創(chuàng)作，將寫生、光影與傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合，創(chuàng)造出獨(dú)樹一幟的“李家山水”，進(jìn)一步印證了徐悲鴻山水畫改良之法的可行性。

徐悲鴻 貧婦 102cm×62cm 紙本設(shè)色 1937年 徐悲鴻紀(jì)念館藏款識：丁丑除夕，為巴之貧婦寫照。悲鴻。靜文愛妻保存。鈐印：東海王孫（白）生于憂患（朱）

在具體的藝術(shù)方法之外，徐悲鴻藝術(shù)中的社會服務(wù)意識，包括他對藝術(shù)與生活關(guān)系的理解，都對中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了潛移默化的影響。其中國畫“衰敗論”“改良論”的思想直接淵源于康有為，而康有為的認(rèn)識則是以國家的內(nèi)憂外患為背景，以政治文化上的西方先進(jìn)論為前提得出的。因此，徐悲鴻的中國畫改良思想與藝術(shù)之外的文化、社會因素具有與生俱來的天然關(guān)系。與此同時(shí)，徐悲鴻提倡“藝為人生”的藝術(shù)理想，進(jìn)一步強(qiáng)化了藝術(shù)與社會的關(guān)系，為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的發(fā)展開了先河。如前所述，徐悲鴻直接表達(dá)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的作品數(shù)量不多，但他卻多以象征寓意、詩文題跋等形式間接呈現(xiàn)對社會、時(shí)局的關(guān)切。而且，他始終鼓勵(lì)自己的學(xué)生直面生活，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材。抗戰(zhàn)期間，其學(xué)生馮法祀?yún)⑴c政治部三廳的抗敵演劇隊(duì)，創(chuàng)作了《開山》《捉虱子》等現(xiàn)實(shí)主義作品；吳作人、陳曉南、孫宗慰等在徐悲鴻的支持下，組織“國立中央大學(xué)抗敵畫會戰(zhàn)地寫生團(tuán)”，奔赴戰(zhàn)地寫生。徐悲鴻還曾對李樺的《天橋人物》、蔣兆和的《流民圖》贊賞有加，對古元、王式廓等解放區(qū)藝術(shù)家的作品大力推介，足見其藝術(shù)思想中的現(xiàn)實(shí)主義因素。

徐悲鴻 山鬼 111cm×63cm 紙本設(shè)色 1943年 徐悲鴻紀(jì)念館藏款識：山鬼。青城雨后，卅二年大暑，悲鴻寫。鈐印：悲鴻（朱）

徐悲鴻 黃震之像 132cm×66cm紙本設(shè)色 1930年 徐悲鴻紀(jì)念館藏款識：震之黃先生六十歲影，悲鴻寫并錄舊作。饑溺天下若由己，先生豈不慈。衡量人心若持鑒，先生豈不智。少年裘馬老頹唐，施恩莫憶仇早忘。贏得身安心康泰，矍鑠精神日益強(qiáng)。我奉先生居后輩，談笑竟日無倦意。為人忠謀古所稀，又視人生等游戲。紛紛末世欲何為?先生之風(fēng)足追企。敬貌先生慈祥容，嘆息此時(shí)天下事。鈐印：悲鴻之畫（白）半榻琴書（白）

身處20世紀(jì)的特殊時(shí)代環(huán)境，面對傳統(tǒng)中國畫發(fā)展的困局，徐悲鴻以“一意孤行”的膽識魄力，在創(chuàng)作實(shí)踐、理論主張、教育教學(xué)等多個(gè)維度推動了中國畫的改良，并為后來者提供了諸多有益的啟發(fā)，雖有其局限，卻不能掩蓋其開創(chuàng)之功，于今日當(dāng)有公論。

注釋：

〔1〕〔2〕徐悲鴻：《中國畫改良之方法》，收入王震選編《徐悲鴻論藝》，上海書畫出版社2010 年版，第19 頁。

〔3〕徐悲鴻：《美與藝》，收入王震選編《徐悲鴻論藝》，上海書畫出版社2010 年版，第12 頁。

〔4〕徐悲鴻：《中國畫改良之方法》，收入王震選編《徐悲鴻論藝》，上海書畫出版社2010 年版，第20 頁。

〔5〕華天雪：《徐悲鴻的中國畫改良》，中國藝術(shù)研究院博士論文，2006 年，第132—137 頁。

〔6〕徐悲鴻：《介紹老解放區(qū)美術(shù)作品一斑》，收入王震選編《徐悲鴻論藝》，上海書畫出版社2010 年版，第195 頁。

〔7〕徐悲鴻：《美的解剖—在上海開洛公司講演辭》，收入王震選編《徐悲鴻論藝》，上海書畫出版社2010年版，第37 頁。

〔8〕徐悲鴻：《造化為師》，收入王震選編《徐悲鴻論藝》，上海書畫出版社2010 年版，第168 頁。

〔9〕徐悲鴻：《新國畫建立之步驟》，收入王震選編《徐悲鴻論藝》，上海書畫出版社2010 年版，第180 頁。

〔10〕徐悲鴻：《中國美術(shù)之精神—山水—斷送中國繪畫原子惰性之一種》，收入王震選編《徐悲鴻論藝》，上海書畫出版社2010 年版，第164 頁。

〔11〕徐悲鴻：《漫談山水畫》，收入王震選編《徐悲鴻論藝》，上海書畫出版社2010 年版，第207 頁。

〔12〕徐悲鴻：《中國畫改良之方法》，收入王震選編《徐悲鴻論藝》，上海書畫出版社2010 年版，第22 頁。

〔13〕徐悲鴻《漫談山水畫》，收入王震選編《徐悲鴻論藝》，上海書畫出版社2010 年版，第210 頁。

〔14〕馬鴻增、馬曉剛：《徐悲鴻“徐蔣體系”和20 世紀(jì)中國水墨人物畫》，載《國畫家》，2013 年第2 期，第2—3 頁。

〔15〕徐悲鴻：《中國畫改良之方法》，收入王震選編《徐悲鴻論藝》，上海書畫出版社2010 年版，第20 頁。