本雅明的“當下性”思想與第三種現代性*

□ 李 龍

內容提要 如果以對時間的理解為尺度的話， 以黑格爾為代表的形而上學式的撫慰和以尼采為代表的將人生等同于藝術的撫慰，代表了兩種不同的現代性的時間理念。 本雅明的“當下性”思想是第三種意義上的現代性，是一種停頓的辯證法，最能體現這種停頓辯證法的是辯證意象。 本雅明之所以提出這種“當下性”思想，首先緣于他的神學思想，其次是他對“經驗”的強調，第三是他的寄喻哲學。

在《現代性的哲學話語》一書中談到如何理解“現代”的時候，哈貝馬斯是這樣評價本雅明的歷史和時間觀的：“本雅明以‘現時’為軸心，把構成現代性的典型特征的激進未來取向徹底倒轉過來，以致現代性具有了一種更加極端的歷史取向。對未來新事物的期待， 只能依賴于對被壓制的過去的回憶”①。 這段話讓我們去思考這樣幾個重要問題：第一，現代性的激進未來取向是指什么；第二，本雅明的“現時”，也即是本文所說的“當下性”的內涵是什么；第三，導致現代性具有了一種更加極端的歷史取向指的又是什么；第四，本雅明的這一思想在今天有哪些影響？

一、兩種現代性時間意識

何為現代性，眾說紛紜，莫衷一是，對其理解和界定有很多維度， 本文意圖以時間意識為中心來思考這一問題。現代性問題，是在西方文明從神學秩序向世俗秩序的轉變過程中出現的。 當西方世界走出中世紀，進入到“現代”世界之后，人們開始重新理解自己、 理解世界以及自我與世界之間的關系。 世界的根據和原因，從柏拉圖的“理式”、普洛丁的“太一”、中世紀的“神”，變成了作為主體的人——也即是“我”，主體性開始為現代立法，現代意義上的政治、道德、哲學、藝術和審美等問題，都由主體性問題衍生而來。 對于這一問題， 康德《什么是啟蒙》、海德格爾《世界圖像的時代》、福柯的《詞與物》等，都已經有過詳細的論述和分析。我們當然不能在純粹時間的意義上來理解 “現代性”，但是在現代性的進程中，時間被賦予了特定的內涵， 并具有了價值判斷，“只有在一種特定時間意識，即線性不可逆的、無法阻止地流逝的歷史性時間意識的框架中， 現代性這個概念才能被構想出來”②，并且現代性在時間意識的基礎上又具有了更為豐富的內涵。 在這種線性不可逆時間的視域中，現代世界不可逆轉地向前而行，“進步”成為一種不可被質疑的趨向，“現代”意味著光明、進步，在根據這種理念所展開的歷史敘事里，遙遠的古代是不可復制的輝煌的過去， 中世紀是一個黑暗而又蒙昧的時代， 現代和未來才是人類前行的動力和方向。這種對于現代性的理解，影響到了近代以來包括政治、哲學、美學、文學、藝術等在內的所有領域，而康德提出的“人是什么”的問題，則概括了這些問題的追問。 康德在《邏輯學講義》中明確地提出：“在這種世界公民的意義上， 哲學領域提出了下列問題：1.我能知道什么？ 2.我應當做什么？ 3.我能夠期待什么？ 4.人是什么？ 形而上學回答第一個問題，倫理學回答第二個問題，宗教回答第三個問題，人類學回答第四個問題。但是從根本來說，可以把這一切都歸結為人類學，因為前三個問題都與最后一個問題有關系”③。 正是從這種理解出發，人何以成人，怎樣才能成為人，應該成為什么樣的人，人的解放何以可能等，便成為現代思想思考的核心問題。 而當黑格爾將絕對精神視為人的本質，并用“理念”實現了思維和存在、現象和本質的辯證統一的時候，“自由的觀念” 就成為歷史的絕對的最后的目的， 一種普遍的世界歷史便形成了。普遍的歷史是絕對精神的再現，歷史不過是精神在時間進程中的異化， 黑格爾強調的理念的邏輯運動，使歷史成為一個螺旋上升的線性、進化的進程，歷史有其自身的方向和目標，歷史的背后存在著人無法超越的普遍規律。因此，黑格爾的絕對理念和普遍歷史給落入世俗秩序中的現代人提供了理性形而上學的安慰， 在時間的視域中承認現實的合理性和它的必將被否定， 而將目光投向未來的絕對精神的自我完成和實現。 根據這種歷史敘述理念， 人類的歷史就是走向絕對精神的歷史，絕對理念處在不斷向自我復歸的途中。黑格爾還用這種觀念解釋了藝術的歷史和藝術的終結，從象征型藝術到古典型藝術再到浪漫型藝術，是理念逐漸溢出外在形式， 不斷將自己感性實現的過程， 直到最后， 不再需要外在形式來顯示自身，而走向絕對的理念。 到了這時候，因為已經無法承載認識人類心靈最高旨趣的任務， 藝術的終結也就成為不可避免的命運了。

黑格爾的這種理念以及這種歷史目的論，代表了人們對現代性問題的起點、 目標和方向的一般性的理解。 但是，隨著現代資本主義的發展，市民社會的逐漸形成， 世俗秩序下的小市民哲學和講究精確性和可計算的唯科學主義的興起， 使得形而上學越來越失去其撫慰的可能性， 人們面對的是現實的抽象化、平面化和生存的焦慮不安，理性與感性、思維與存在、理念與現實、個體與社會之間的矛盾越來越尖銳。 這時出現了以尼采為代表的對現代性問題的另一種理解， 這種理解認為應該關注的是現實的生存， 而不是活在某種概念編織起來的理念之中，“當人們憑空捏造了一個理想世界的時候，也就相應剝奪了現實的價值，意義和真實性……迄今為止， 理想這一謊言統統是降在現實性頭上的災禍，人類本身為理想所蒙蔽，使自己的本能降至最低限度， 并且變得虛偽——以致朝著同現實相反的價值頂禮膜拜， 只因受了它的欺騙，人類才看不到繁盛、未來和對未來的崇高權力”④。尼采質疑所謂的真理，否定和批判從蘇格拉底開始的理性主義和基督教的道德哲學， 認為真理不過是一種隱喻，邏輯是空洞的，理性主義只不過是把人變成了概念的木乃伊， 他既不認同康德的“自由人”，也不認同黑格爾的“絕對精神”，反對從外在尋找原因解釋人， 反對把希望寄托在人的生命之外的彼岸世界。 他試圖從人的生命的強力意志而不是絕對理性或者真理出發去理解人、解釋人， 在藝術的撫慰中使人的生命獲得其意義和尊嚴， 而世界的本質正在于這種生命強力意志的永恒輪回。海德格爾認為，尼采的這一基本立場事實上“構成了西方思想已經達到的最后的基本立場”⑤。在《世界圖像的時代》一文中，海德格爾曾經總結過現代的五個特征， 其中之一就是把藝術和審美當做人的體驗和表達， 從而也就成為主體性哲學的一種變形。而在海德格爾看來，理解藝術和審美不應該從人，而是應該從“存在”出發，存在構成了理解人、審美和“世界”最基本的視域。但是就像德里達的邏各斯中心主義所批評的， 無論是黑格爾的理念， 還是尼采所說的強力意志和海德格爾所說的“存在”，其實都是形而上學的變種，因而也都是一種邏各斯中心主義。

應該說，海德格爾所說的形而上學的終結，并從存在論視野中開啟新的問題域來思考人和歷史的命運的思路， 是二十世紀初思想者們對現代以來的觀念和世界圖景失望和反思的重要表征。 以黑格爾為代表的理性主義的撫慰和以尼采為代表的將人生等同于藝術的形而上的撫慰， 代表了兩種不同的現代性理念，而體現在時間意識上，一種是線性的、帶有目的和方向的，指向某個烏托邦的實現或絕對精神實現自我回歸的時間進程， 另一種是強力意志永恒輪回的循環式的時間意識。 然而這兩種不同的現代性的時間意識， 都沒有真正使對人的思考獲得突破性的理解， 反而使人陷入更大的焦慮和虛無主義之中。那么，本雅明的時間觀念和他們有何不同呢？ 他又是在何種意義上提出自己的時間觀的呢？

二、停頓的辯證法

本雅明明確說過：“歷史唯物主義者不能沒有這個‘當下’的概念。這個當下不是一個過渡階段。在這個當下里，時間是靜止而停頓的。這個當下界定了他書寫歷史的現實環境”⑥。 這里的“當下”既是停頓的時間點，也是一個敞開的視域，也就是書寫歷史的現實環境。 本雅明的“當下性”思想實際上開啟了一種新的對于現代性問題的理解， 本雅明在回答人的救贖和解放的可能性問題的時候，不再是在一個線性的、進步的時間視野內去思考，也不是在強力意志的永恒輪回中去尋找， 而是認為， 在當下歷史的瞬間中就蘊含了解放的希望和可能性。所以，本雅明才會強調：“歷史唯物主義必須放棄歷史中的詩史成分。 它必須把一個時代從物化的歷史‘連續性’中爆破出來，但同時它也炸開一個時代的同質性， 將廢墟——即當下——介入進去”⑦。 也就是說，當下是過去和未來的交匯點， 過去在無數的當下瞬間被不斷地重新闡釋，因而當下才是敞開著的。同樣的道理，未來也正是因為無數的當下， 而獲得了回溯性的意義和無數的可能，過去和未來的意義都通過現在而實現。因而，這是一種“停頓的辯證法”，是時間的停頓，在這個停頓的瞬間，時間獲得了自己的內容和意義。歷史從來就不是編年史和空洞的概念的邏輯演繹，進步也不是歷史的上升和時間的前進，而是歷史瞬間的中斷，是本雅明所說的“進步不在于不斷流逝的時間的連續性， 而在于對時間的打斷——在打斷中真正新穎的才第一次顯現出來”⑧。

比如，本雅明在分析普魯斯特作品的時候，根據這種停頓的辯證法，對普魯斯特提出來的“非意愿記憶”⑨提出了自己的理解。他認為，普魯斯特的創作并不是按照生活本來的樣子去描繪， 因為對于作家來說，最重要的并不是他經歷過什么，而是他是在用什么方式編織自己的記憶，換言之，通過這種非意愿回憶編織起來的文本， 在這個時間停滯的瞬間具備了無限的可能性， 在這種繁復交錯的時間模式里， 普魯斯特把時間空間化，“普魯斯特不可思議地使得整個世界隨著一個人的生命過程一同衰老， 同時又把這個生命過程表現為一個瞬間。那些本來會消退、停滯的事物在這種濃縮狀態中化為一道耀眼的閃光， 這個瞬間使人重又變得年輕”⑩。

對于本雅明的這種時間觀， 不同的學者給出了不同的解釋。齊澤克認為，本雅明的時間觀是真正的歷史唯物主義，“追憶”本身是對過去的占有，而這種占有又導致了兩種時間模式的出現， 一種是空洞的、“進步的” 時間進程， 一種是非連續性的、需要不斷被填充的時間，傳統歷史哲學把歷史看作是封閉的、同質性的、直線運動的、連續不斷的事件進程，而在齊澤克看來，這種歷史和時間觀其實是勝利者的觀念，它“凝視先驗地、正式地成為‘獲勝者’的凝視”?。 所以，齊澤克認為，那種認為歷史和時間是進步的、 線性的觀點其實是一種進化唯心主義， 而本雅明事實上提出了一種不同于此的“創化唯物主義”，它通過回溯使事物獲得意義，它阻止、固定了歷史時間的移動，把細節從歷史整體中隔離出來， 并使之具有了身懷未來的開放之維。 因而，這種創化唯物主義，能夠在歷史的某個瞬間，通過歷史的某個細節或者所謂的“事件”，發現和喚醒革命的潛能。

摩西在《歷史的天使》一書中認為，本雅明的當下性思想建立了一種“非時間的歷史性”，它打破了時間的進程，雖然它將時間碎片化，但是每個瞬間都具有自己的獨特性， 在這種時間觀念的觀照下， 過去不僅僅是留存在當下的一種蹤跡和殘余，而是在以新的形式不斷地更新。根據這種時間理念， 無論是黑格爾式的絕對精神向自身復歸的時間觀念，還是尼采的強力意志的永恒輪回，無論是對進步的信仰還是尼采式的虛無主義， 盡管它們表面并不一致，但其實都是一種形而上學。更為重要的是，摩西和齊澤克都指明了一點，那就是本雅明這種對于時間和歷史問題的思索， 歸根結底要指向的是革命、 人的救贖和解放何以可能的問題。因此我們說，本雅明的這種有關時間問題的思想實際上給我們提供了第三種對于現代性的理解， 而這一理解相對于前兩種現代性而言更富有革命和解放的意義。所以，馬克思主義關于人的解放的主題、 對于歷史之謎的解答和猶太神學的彌賽亞思想在本雅明這里被組合到了一起。 這就像伊格爾頓所說的，“現在不再只表現為歷史唯物主義內部的一個象征因子， 轉而代表生機勃勃的實踐”?。 歷史不再是一個直線進化的連續體，而變成了一個永遠處在當下的革命和實踐的特定空間。

三、辯證意象與寄喻哲學

“歷史”不是虛空的形式，總要有具體的內容來填充。 那么，在停頓的瞬間閃現的是什么呢？ 在本雅明的理論里， 最能體現這種停頓的辯證法的就是“辯證意象”。 他在《歷史哲學論綱》中有這樣一段經典的論述，“過去的真實圖景就像是過眼煙云， 它唯有作為在能被人認識到的瞬間閃現出來而又一去不復返的意象才能被捕獲”?。 到底何為“辯證意象”，解釋者眾說紛紜。阿多諾曾經批評這一說法過于模糊，“它本身仍然需要被理論徹底地辯證化”?。概括起來，辯證意象就是定格了的辯證法，是歷史的停頓，是一種寓言，它逃脫了連續性的時間，過去和未來在此交匯，因而也就在歷史的特定時刻，具有了解放和烏托邦的潛能。 在1928年寫的自傳里，本雅明坦承自己的研究是“力圖獲得一種對細節的日益具體的把握”，比如寫作《德意志悲苦劇的起源》就是要研究“一個已經失傳并遭到誤解的藝術形式即寄喻的哲學內涵的”?。 所以， 辯證意象其實也是他一以貫之的思想的自然延伸。那么，為什么本雅明會提出這一看起來很模糊的概念呢？

我們先來看阿甘本對這一問題的分析。 我們知道， 本雅明最經典的辯證意象恐怕就是新天使的形象了， 阿甘本認為本雅明意義上的天使是古希臘神話中的愛神厄洛斯的形象， 因為它的利爪是猶太-基督教中的惡魔所沒有的。 根據神話傳說，天使的產生，正是安息日之前的黃昏，有精神，無肉身，所以它要化身女性，尋找男性媾和，從而獲得肉身，因而它是精神與性的混雜，是純粹的精神性存在，又因為它在迫切地尋找自己的肉身，試圖將自己肉身化， 所以它身處在起源和毀滅的交匯點上，既是欲望，也是希望，既有毀滅的力量，又有創造的力量，是在毀滅的同時實現救贖和解放，因而這個意象就不是猶太-基督教意義上的，而是古希臘意義上的。 同時，阿甘本認為，本雅明筆下的天使意象是通過毀滅來指向人的幸福和救贖的，因而它就應該是光明的形象，通過這個意象，世俗秩序的建立和彌賽亞的解放的秩序聯系到了一起。由此可見，本雅明的辯證意象是處在一個時間的交匯點上，被寄喻了某種理念，因而具有不可窮盡的特征， 它可以顯現自身， 但是又很難被認識，它是人們通向世俗秩序和解放的一個瞬間。救贖和解放不是在線性的時間內的終極降臨， 而是在時間停滯的點上忽然降臨， 在這個時間斷裂的瞬間，生命會以新的方式重新開始。

筆者認為，對于“辯證意象”和所謂的停頓的辯證法， 除了阿甘本這里所提到的本雅明的神學思想外，還應該從兩個方面進行理解。

首先是要理解本雅明對于所謂的“經驗”問題的重視。 理性和科學， 是現代世界誕生的重要標志。笛卡爾的“我思故我在”確立了人的主體性，牛頓的物理學定律以及現代科學奠定了人理解自己生存的世界的框架。然而在本雅明看來，這些都是一種新的“無教養”，也就是經驗的貧乏。為何要這樣講呢？ 因為在本雅明看來，主體性、科學、技術、理性這些給現代世界立法的東西， 并未給人們帶來想象的那些美好愿景，相反，各種戰爭和持續不斷的經濟危機在反復地提醒我們， 它們其實是降臨在人類頭上的一種新的悲哀。 人們以為自己在進步，但在主體性和科學的視野內，人與世界之間的那種生存在世的痕跡和關聯都被抹掉了， 而這些痕跡和關聯就是本雅明所謂的“經驗”。“經驗貧乏——這并不意味著人們似乎渴望新經驗。不，他們試圖從經驗中解放出來， 他們渴望一種能夠純潔明確表現他們的外在以及內在的貧乏環境，以便從中產生真正的事物”?。表面看來，這些文字仿佛帶有海德格爾存在論的氣息，但需要注意的是，同海德格爾的存在論不同，本雅明所說的“經驗的貧乏”以及對現代性的批判，更多的是馬克思主義和猶太神學思想的糅合， 試圖通過對現代理性語言無法言說的“辯證意象”的分析，來從中尋找解放的可能性。 而海德格爾所謂的“存在”則是要遁入天地人神四位一體的所謂“世界”，讓人們去回歸存在之天命， 所以在對人的命運和實現途徑的理解上，二者是截然不同的。那么，如何能夠用“純潔明確”的方式來表現現代人的經驗的貧乏，以便從中產生真正的事物呢？ 我們可以從本雅明對波德萊爾的分析中找到答案。

波德萊爾是本雅明特別欣賞的作家。他認為，波德萊爾本身就在以一個寓言者的目光凝視著巴黎。波德萊爾筆下的閑逛者，游離在大都市和資產階級隊伍之外，變成了現代性的他者。 女人、死亡和巴黎這三重意象交織在一起，成為辯證意象，而這種辯證意象，體現的是一種“停頓時刻的辯證法法則”。 辯證思維的范式在于“讓夢幻變成現實”，為什么這么說呢？因為在本雅明看來，歷史唯物主義不在于所謂的進步理念， 而是不斷的現實化，“歷史唯物主義有足夠的理由把自己與資產階級的思維習慣截然劃清界限。 它的基本概念不是進步，而是現實化”?。 所以，波德萊爾的創作就是一種純潔明確的表現， 從中我們可以窺見現代社會的秘密，現代世界一直被它自己的幻境主宰著，這個幻境就是“現代性”，就是拜物教和商業美學編織起來的幻境。 因此，本雅明指出，在17 世紀，辯證意象的規范是寓言，而到了19 世紀，則變成了新奇，追新逐異變成了現代性的精神亢奮。而什么又是時尚呢？“時尚規定了商品拜物教所要求的膜拜儀式。……時尚是與有機的世界相對立的。它把生命體與無機世界耦合在一起。面對生命，它捍衛尸體的權利。 這種屈服于無生命世界色誘的戀物癖是時尚的中樞神經”?。 當新奇變成不斷翻新的時尚并成為現代性的秘密的時候， 當永恒之美被崇尚震驚體驗的現代性所取代的時候， 波德萊爾實際上是在借憂郁和新奇來表達自己的審美理想，在召喚著悠遠的古代性，也就是永恒的美。 因為波德萊爾明確的說過，“構成美的一種成分是永恒的、不變的，其多少極難加以確定，另一種成分是相對的、暫時的，可以說它是時代、風尚、道德、情欲，或是其中一種，或是兼容并蓄……藝術的兩重性是人的兩重性的必然后果。 如果你們愿意的話， 那就把永遠存在的那部分看作是藝術的靈魂吧，把可變的部分看作是它的軀體吧”?。在這里我們看到，一方面，波德萊爾筆下的人物和意象被本雅明賦予了一種新的內涵， 成為他所說的辯證意象。另一方面，本雅明認為波德萊爾實際上是通過這些意象意圖重構遙遠的過去， 從而也就實現了對現代性和人的可能性的另類的思考。顯然，在本雅明的理解中， 這種經驗本身就是迷離曖昧復雜的， 因而辯證意象的內涵也就無法得到理性化的清晰表達。

其次， 想要更深刻地理解辯證意象和停頓的辯證法，還要理解本雅明的寄喻哲學。這就需要先理解本雅明對于現象、概念、理念和真理的既復雜又特別的解釋。本雅明認為，概念是現象和理念的中介，概念的任務就是表達理念，把理念現實化，同時它又拯救現象，使現象理念化。理念必須通過概念對事物的組合來表達自己，因此，理念并不能直達現象，必須“通過理念來完成對現象的拯救，這也就完成了以經驗為手段來表達理念。 因為理念不是在自身表達自己， 而是僅僅在概念對物的元素的組合中表達自己”?。所以，理念是在現象的呈現中使自己完滿， 而由于現象處在歷史的時間之中，處在不斷地變化和運動之中，所以，理念的起源就不是某個只有一次性的起點， 而是在歷史的物理時間進程中的不斷展開和不斷顯現。 無數個理念構成了絕對的真理，真理既然是絕對的，它就不可能從現象中獲得其規定性， 但它又會隨時顯露出來，而真理不是可以被占有的對象，因而就不是被認識的對象，它不是靠演繹出來的，對本雅明而言，現象本身就是真理的顯現，也就具有了啟示的功能。根據這種理解，如果我們在考察和理解藝術的理念時， 就不能也沒必要去追溯某個藝術形式的發展史， 而是應該從單個的藝術品或者藝術現象，也就是所謂的辯證意象中，去解讀其中蘊含的理念和歷史哲學。

本雅明在對歌德的小說進行分析的時候，對這個問題有過比較明確的表達， 他說：“事物的內涵與事物本身的關系永遠不可能通過推導得出，內涵必須理解為表現事物的印章。 正如從封蠟的材料、封印的目的、或凹或凸的印痕都推導不出印章的圖樣， 而只有那些曾經用過印章并了解縮寫字母所指的名字的人，才能知道它，同樣道理，由對事物存在的認識而去探詢事物的使命， 甚至預感內涵，都推導不出事物的內涵，而只能在對事物的神性顯現的哲學經驗中來把握它”。 正是從這一思路出發， 本雅明才會把巴黎的拱廊看作是現代資本主義的辯證意象， 這一辯證意象揭露出了拜物教的神話和商品幻像對于現代人的支配，在《拱廊計劃》里，本雅明把自己對于這些破碎意象的呈現方式稱為“文學蒙太奇”，光怪陸離碎片化的文學蒙太奇構成了現代人生存的具體時空和對這一時空的理解和想象， 那種完整的對于世界的總體性理解和想象顯然已經變得不可能了。

本雅明這種對理念、真理等的理解，顯然有別于柏拉圖、黑格爾這樣的傳統。 換言之，本雅明事實上用一種新的“理念”取代了柏拉圖、黑格爾為代表的理性主義傳統中的“理念”。 這種理念試圖去發現那些不可見之物， 用辯證意象的方式將這些不可見之物呈現出來。 阿多諾明確指出本雅明的“意象”正是對被用濫了的“理念”的替代。 它們“用隱喻的方式念叨出了無以言說之物”， 試圖努力去追回那些被丟棄的真實，是“從絕對現實的微妙蹤跡”中去發現，所以，“本雅明的界定并不是死定的概念規定， 而是順勢對事物展現自身之瞬間的捕捉”。 當然，阿多諾也正確地指出：“思索性的回憶想從前世界的殘忍中學會用自己的堅韌去戰勝現世界的殘忍。 世界進程迫使本雅明原先遠離政治的形而上天賦將他內心的躁動轉向政治領域”。阿多諾的這一判斷，敏銳地發現了本雅明辯證意象理論的美學內涵和政治訴求以及它們之間的關系。在這一理論的觀照下，人的世俗秩序到處都是碎片和廢墟， 而這些碎片和廢墟又常常會成為真理的某種閃現，因此也就會成為辯證意象，在這些辯證意象里蘊含著對所謂進步的歷史觀的批判與拯救的希望和可能性。 這也就是摩西所提出來的本雅明對于歷史的理解其實包括神學范式、美學范式和政治范式的原因。而本雅明所強調的停頓的辯證法， 以及這種辯證法所內蘊的激進的時間意識和不斷在當下進行革命的理論， 也在后馬克思主義者阿蘭·巴迪歐的事件哲學、阿甘本的“姿態”和潛能理論、奈格里的藝術理論等人那里找到了并不遙遠的回音。 盡管阿多諾和朗西埃等思想家都對本雅明的這一思想提出了批評意見，但不可否認的是， 本雅明的思想本身也已經變成了現代社會的一種辯證意象， 其中寄喻的正是思想者在面對一個徹底物化和抽象化的現實的時候所做的抗爭和努力。

注釋：

①于爾根·哈貝馬斯：《現代性的哲學話語》，曹衛東等譯，譯林出版社2004年版，第14 頁。

②馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔：現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，商務印書館2002年版，第18 頁。

③康德：《邏輯學講義》， 許景行譯， 商務印書館1991年版，第15 頁。

④尼采：《權力意志——重估一切價值的嘗試》， 張念東、凌素心譯，商務印書館1998年版，第5 頁。

⑤海德格爾：《尼采》（上卷）， 孫周興譯， 商務印書館2003年版，第246 頁。

⑥⑩?漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯書店2008年版，第274、226～227、267 頁。

⑦⑧??本雅明：《〈拱廊計劃〉之N》，郭軍譯，載本雅明 《作為生產者的作者》， 河南大學出版社2014年版，第156、157、228、116 頁。

⑨所謂的非意愿記憶，是指“我們生命中每一小時一經逝去，立即寄寓并隱匿在某種物質對象之中”，“我們是通過那個對象來認識生命的那個時刻的， 我們把它從中召喚出來，它才能從那里得到解放”。 參見馬塞爾·普魯斯特《駁圣伯夫》“序言”，王道乾譯，上海譯文出版社2007年版。

?斯拉沃熱·齊澤克：《意識形態的崇高客體》，季廣茂譯，中央編譯出版社2014年版，第173 頁。

?特里·伊格爾頓：《沃爾特·本雅明或走向革命批評》，郭國良、陸漢臻譯，譯林出版社2005年版，第235 頁。

??本雅明：《德意志悲苦劇的起源》，李雙志、蘇偉譯，北京師范大學出版社2015年版，第326、39 頁。

?本雅明：《巴黎，十九世紀的首都》，劉北成譯，商務印書館2013年版，第43 頁。

?《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社1987年版，第475～476 頁。