“講求文法”與“詩體的大解放”*
——論胡適詩歌改良的句法維度

□趙黎明

內容提要 “講求文法”是胡適文學改良的“八事”之一，在《文學改良芻議》中胡適對其他義項詳加解釋，唯獨對此一筆帶過，給人留下不少疑惑。然而揆諸實際，胡適的“詩體大解放”活動一直與“國語文法”如影隨形，從語法角度改造詩歌可謂是其“文學改良”的另一紅線。揚棄宋詩句法，吸收其“說話”“作文”因素；否定五七言整齊句法，肯定詞的自然文法；打破詩文壁壘，恢復詩的自然語序；廢除平仄對仗，用白話拆除舊體詩最后屏障，等等。基于中國詩語演變的歷史實際，倡導詩歌語言的自然文法，胡適提出的這種文學革命方略無疑具有開創之功，不過也給后人留下很多文體困惑和藝術難題，如何在“散文”的形式里實現“詩性”，至今仍是一個有待解開的斯芬克斯之謎。

“講求文法”是《文學改良芻議》所列“八事”之一，無疑是胡適文學革命理論的一項重要內容。相關文字公開見諸報端是在1916年。是年，在給陳獨秀的信中，他痛陳時文濫用典故不講“文法”諸弊，提出了“文學革命，須從八事入手”的初步設想，其中第五項是“須講求文法之結構”①；次年在《新青年》正式發表《文學改良芻議》時，他將“講求文法”提前到了第三項，以凸顯對這個問題的重視。不過，“講求文法”項下僅用了52個漢字：“今之作文作詩者，每不講求文法之結構。其例至繁，不便舉之，尤以作駢文律詩者為尤甚。夫不講文法，是謂‘不通’。此理至明，無待詳論。”②與其他各項詳細例說相比，這段欲言又止、義理明顯不足的表達給人留下異常突兀的印象。

毋庸置疑，從“文法”角度“改良”文學，是胡適文學革命的自覺行為，也是其發起詩體改良的重要支點。據他自述，“在赴美留學之前，我一定已經受了一本研究（漢文）文法的權威著作的影響，那便是馬建忠所著的《馬氏文通》”③。回到國內之后，他多次論及“國語文法”，如在《新青年》1921年第3、4號連續刊登《國語文法概論》，呼吁建立中國現代語法學等。在具體的詩歌批評實踐中，他處處提到“文法”之于詩體古今變化中的獨特作用。

一、從對宋詩句法的揚棄開始

清末民初，整個中國詩壇都籠罩在宋詩的陰影之下。這種風氣的形成，一方面跟詩人文學宗尚有關，一方面也跟時代對詩歌的要求相關。當此之時，桐城獨大，其對“義理”的追求，恰與“以議論為詩”的宋詩同聲相求；而日益復雜的社會情勢及豐富曲折的個人體驗，也不是講究風神興象的唐詩所能勝任，因此，善于表現情與理的交融，善于表達精細入微的復雜體驗，善于打破詩文壁壘的宋詩大行其道也就不足為奇了。晚清數十年，尊唐宗宋詩派雖然各有所偏，有時甚至難分軒輊，但總起來講宗宋勢力占據主流，則是顯而易見的事實。宋詩派的蔓延，對近代詩人的影響是很大的，不管是嚴守古詩家法的守成派，還是力主變革的革命派，多多少少都打上了“宋調”的烙印。青年胡適自然也不能例外。

不過，對于同一種傳統，懷著不同閱讀期待的人讀出的意涵也不盡相同。比如對于具有宋派色彩的黃遵憲、胡先骕、吳宓等，讀出的是“以新思想事物熔鑄入舊風格”④，得出的是舊格律與新內容相配合的“詩界革命”結論；而胡適看到的則是“以古文家抑揚變化之法作古詩”的詩體改良希望，是“用做文章的法子來做”詩的作法。在胡適看來，宋詩的長處“在于條理清楚，敘述分明”，它與語序倒錯、意義含混的近體相比具有無可比擬的優越性，為此，他提出了做詩作文的一個相同原則——“通”。他說，“做詩與做文都應該從這一點下手：先做到一個‘通’字，然后可希望做到一個‘好’字。”⑤這里的“通”，顯然是針對古詩文的“不通”而來的。在他的認識里，古詩的“脫節”和“顛倒”就是不通。可見，對于詩文，他不僅要求語法順暢，還強調意脈連貫。對詩文文字明確提出“通”的要求，反映出他與宋詩派不一樣的見識，也初步體現出他的“語法自覺”。

對于“通”的要求，胡適另一表述是詩如說話。胡適之肯定宋詩，首先肯定的就是其白話化特點，他說，“宋詩的特別性質，不在用典，不在做拗句，乃在于做詩如說話”⑥，并以杜詩為例加以說明，“依我看來，宋詩的特別性質全在他的白話化。換句話說，宋詩的好處是用說話的口氣來做詩：全在做詩如說話。杜甫的詩里已有這種體裁，如：熟知茅齋絕低小，江上燕子故來頻；銜泥點污琴書內，更接飛蟲打著人。……他并不是故意要做什么‘拗體’，他只是要說話。”⑦說話不僅意味通俗、直白，更意味語序自然，意義連貫。在是否利于“說話”的意義上，他確定蘇黃詩的價值，不在用典，不在節奏，而在說話，“依我們用文學史的眼光看起來，蘇、黃的詩的好處并不在那不調的音節，也不在那偏僻的用典。他們的好處正在我們上文說的‘做詩如說話’。”⑧在他看來，宋詩本來可以在“說話”這個問題上放出異彩，但可惜走錯了道路，走到了“用典和韻種種‘詩玩意兒’的魔道上去”，而挽救的方法于他而言“不在復古，乃在掃除那種種‘詩玩意兒’，乃在采用純粹的白話。若用白話做詩，自然不會有那用典和韻的種種魔道了。”⑨他還進一步認為，宋詩之所以無法蛻變為真正的“新詩”，根本原因在于無法突破五七言僵化體制的鉗制，“舊詩的體裁究竟不能表現自然的說話口氣”⑩，因此若要實現“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”，就必須“把以前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破”，這是他提倡“詩體的大解放”?的一般邏輯。

以詩歌語言“說話化”為語法標準，胡適對歷代詩人的詩品高下予以了重新厘定。他稱贊劉克莊的詞品高妙，主要原因是“有情感，有話說；能謀篇，能造句；篇章皆有層次條理，造語必求新鮮有力。如‘未必人間無好漢，誰與寬些尺度！’，這種鍛煉而不涂脂抹粉的造句法，豈是吳文英一派人所能夢見的！”?他自述偏愛陸游的《劍南集》，喜歡其中的“白話詩”，如“少時喚愁作底物，老境方知世有愁。忘盡世間愁故在，和身忘卻始應休”；他以“我勸天公重抖擻，不拘一格降人才”為例，贊賞龔自珍是“用白話而甚妙者”?。顯然，這些詩句之受推崇，除了語言的“白”之外，還有語法的“散”，即施受清晰、語序正常、層次分明，一句話，接近散文語法。

與此同時，他還以語法尺度批評傳統詩作的“不通”之弊，即使對于偉大詩人也不予以寬假。他稱自己雖然喜歡杜詩，但也只讀《石壕吏》《自京赴奉先詠懷》一類，因為這類詩有一種語言的自然；五七律詩也愛讀，唯“最討厭《秋興》一類的詩”，因為“這些詩文法不通，只有一點空架子”?；他進而總結，“中國詩詞常有不通（不合文法）之句，雖大家也不能免。杜甫的‘香稻啄馀鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝’不用說了。‘見愁汗馬西戎逼，曾閃朱旗北斗殷’，也不通。”?如所周知，為了牽就音韻、形成歧義、制造陌生感，近體詩常常顛倒正常語序，形成倒裝句法，《秋興》中“香稻”之句就是被歷代文人廣為稱道的典范。不過在五四時期，這種傳統詩人頗為得意的語法變異，曾遭到陳獨秀錢玄同等新文學同人的一致討伐。《新青年》曾專門作為一個議題，討論詩歌的文法問題。錢玄同指出，“江淹《恨賦》‘孤臣危涕，孽子墜心’，實‘危心墜涕’也。杜詩‘香稻啄馀鸚鵡粒，碧梧棲老鳳皇枝’，‘香稻’與‘鸚鵡’，‘碧梧’與‘鳳皇’，皆主賓倒置。此皆古人不通之句也。”?

關于這種語法不通的原因，胡適強調主要是來自舊詩體制因素，即是五七言體制以及平仄對仗，才造成了這種不合文法的弊端。他以杜甫“擬絕天驕拔漢旌”等句為例，說這些“不通”不是詩人無力，而是律詩的先天局限所致，“七言所說不完的話，偏要把他擠成七個字，還要顧平仄對仗，故都成了不能達意又不合文法的壞句。……他如‘羯胡事主終無賴’‘志決身殲軍務勞’，都不是七個字說得出的話，勉強并成七言，故文法上便不通了。——這都可證文言不易達意，律詩更做不出好詩。”?如此，他選取了宋詩中“如說話”“如作文”的成分，拋卻了平仄對仗等格律原則和語序顛倒、省略等語法因素，完成了對宋詩傳統的選擇性繼承。

言及胡適對宋詩的續承，有必要回溯一下其與中外詩學之間的曲折淵源。如果確實存在唐宋二型詩的話，那么說胡適從宋詩那里借鑒的更多應該是沒有疑義的。但這樣說是不是意味其與中國主流抒情詩即唐型詩沒有關系呢？顯然也沒有那么簡單。表面看起來，胡適文學革命思想的產生，直接受到美國意象派的啟迪，其詩文改良的八條原則，與意象派的若干條款若合符契，“六條戒條，主要的如不用典，不用陳腐的套語，幾乎條條都與我們中國倡導白話文的主旨吻合”?。但意象派詩人所提倡和強調的“直接處理事物”“絕對不使用任何無益于呈現的詞”?，以及“不要占抽象的邊”“不要擺弄觀點”等等?，卻又正是唐型抒情詩的長處所在。所以胡適與中外詩學、唐宋詩學，呈現一種復雜關聯。站在中文角度，他選取外國意象派直接處理事物、不避俗字俗語、忌用抽象議論等優點；站在現代角度，他揚棄宋詩用典、對仗、格律、摹仿、濫調等積弊，唯獨在不避俗語、詩如作文方面有所寬假。總之，面對中外傳統，他采取了兩相采擷、綜合擇取的策略，力圖從中外詩學的交集——廢律、說話、作文等出發，建構一種完全不同于過往體制的漢語新詩學。

不過從漢語詩學發展的延續性方面看，胡適的白話詩學與宋型詩可能存在更多的交集。不管正統詩人如何貶低宋詩，我們還是必須承認，相對于唐詩而言，宋詩畢竟是一種“進化”——為了與日益復雜的人情物理相適應，詩引進“文”的元素、增加“思”的成分，乃是文體發展的必然。特別是在散文筆法的使用方面，如虛詞的大量采用，推論性句法的廣泛使用，語序的逐漸恢復等等，固然對詩歌的朦朧美和呈現的直接性方面有所損害，但宋詩所做的這些改變，還是有不少進步意義的，它不僅松動了業已固化的文體惰性，擴寬了近體詩的表現疆域，而且多少改變了人們的寫作和欣賞慣習。“把一些散文的一些句法、章法、句法、字法引入詩中，也指吸取散文的無所不包的、猶如水銀瀉地般地貼近生活的精神和自然、靈動、親切的筆意筆趣”，因此，在中國詩歌發展史上，宋詩是對唐詩的發展。

宋詩拓展了近體詩的表現空間，對于唐詩而言雖然也是一種進化，但總體來說還拘囿于五七言，沒有打破格律對仗等限制，這對于胡適來說是妨礙詩體解放的最大障礙。因此他的使命就是破除這最后的堡壘，進一步解決詩的形式與內容之間的適應性問題。在他看來，“五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言五言決不能委婉達出高深的思想與復雜的感情”，因此，他提出建立一種以自然語言為基礎的“文學的國語”（當然包括國語新詩）。關于這種文學國語的愿景，五四前后新文學同人多有討論，大多主張語匯上兼容淺顯文言、通行方言，語法上借鑒歐化文法，形成一種基于口語、借重現代語法的合成性言語。

二、“自然文法”與詩歌進化

胡適曾以“歷史進化”的眼光，對中國詩史進行過多次梳理。早在留學美國時期，他就總結出中國詩歌的“六大革命”說：“《三百篇》變而為《騷》，一大革命也。又變為五言，七言，古詩，二大革命也。賦之變為無韻之駢文，三大革命也。古詩之變為律詩，四大革命也。詩之變為詞，五大革命也。詞之變為曲，為劇本，六大革命也。”文學革命發生的第二年（1919年），他又在《談新詩》中略加修正，改為“四次解放”說：

《三百篇》……到南方的騷賦文學發生……這是一次解放；但騷體用兮些等字煞尾，停頓太多又太長，太不自然了。故漢以后的五七言古詩刪除沒有意思的煞尾字，變成貫串篇章，便更自然了。若不經過這一變，決不能產生《焦仲卿妻詩》《木蘭辭》一類的詩。這是第二次解放。五七言成為正宗詩體以后，最大的解放莫如從詩變成詞。五七言詩是不合語言之自然的，因為我們說話決不能句句是五字或七字。詩變為詞，只是從整齊句法變為比較自然的參差句法。唐五代的小詞雖然格調很嚴格，已比五七言詩自然的多了。如李后主的“剪不斷，理還亂，是離愁，別是一番滋味在心頭”，這已不是詩體所能做得到的了。……這是第三次解放。宋以后，詞變為曲，曲又經過幾多變化，根本上看來，只是逐漸刪除詞體里所剩下的許多束縛自由的限制，又加上詞體所缺少的一些東西如襯字套數之類。但是這詞曲無論如何解放，終究有一個根本的大拘束；詞曲的發生是和音樂合并的，后來雖有可歌的詞，不必歌的曲，但是始終不能脫離“調子”而獨立，始終不能完全打破詞調曲譜的限制。直到近來的新詩發生……這是第四次的詩體大解放。

在他看來，不管是“革命”還是“解放”，這幾大轉折的表征與根源都在語言工具，工具形式變了，詩體性質隨之發生改變；而改變的趨勢是逐步從“限制”走向“自然”，從“束縛”走向“自由”。

那么，什么是語言的“自然”呢？從文法的角度看，他認為首先是自然語序的恢復。他曾以辛詞為例，說明詞的出現的語法意義。在他眼里，辛棄疾“落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子，把吳鉤看了，闌干拍遍，無人會登臨意”之句，最突出的意義在于語言的文法革新。他說，這詩句“以文法言之，乃是一句，何等自由，何等頓挫抑揚”，完全拋卻了律絕語序倒錯、語詞省略慣例，在文體上的革命意義是采用了近乎散文的語法。為此，他在與近體詩的語言比較中，進一步肯定詞體出現的文體史價值，“五言七言之詩，不合語言之自然，故變而為詞。詞舊名長短句。其長處正在長短互用，稍近語言之自然耳。……故詞與詩之別，并不在一可歌而一不可歌，乃在一近言語之自然而一不近言語之自然也”，并指出“詞之重要，在于其為中國韻文添無數近于言語自然之詩體。此為治文學史者所最不可忽之點”。在他那里，宋代文學的價值，不僅體現在做詩如作文的風氣，更體現在由詩變為詞這一關節，宋詞“長短不齊的體裁和說話的自然口氣”于他而言是一種詩體新變。

其次是詩句由“整齊”到“不齊”對律句的逐漸背離。上述諸例已經很能說明這種看法。胡適認為，自從詩歌誕生以來，其語言的演變規律就是掙脫律句走向散句，盡管中間多有反復，但總的趨勢不會改變，詩歌走的就是一條從不齊到整齊再到不齊的“U”字形路線。遵照這種歷史邏輯，他檢討自己的創作，認為打破五七言整齊句法，才是“詩體大解放”的真正使命。1920年，在《嘗試集》初版序言中他這樣說，“我在美洲做的《嘗試集》……實在不過是一些刷洗過的舊詩！這些詩的大缺點就是仍舊用五言七言的句法。句法太整齊了，就不合語言的自然，不能不有截長補短的毛病，不能不時時犧牲白話的字和白話的文法，來牽就五七言的句法。音節一層，也受很大的影響；第一，整齊劃一的音節沒有變化，實在無味；第二，沒有自然的音節，不能跟著詩料隨時變化。因此，我到北京以后所做的詩，認定一個主義；若要做真正的白話詩，若要充分采用白話的字，白話的文法和白話的自然音節，非做長短不一的白話詩不可。這種主張，可叫做‘詩體的大解放’”。1936年，在新詩經歷過“新格律”化等辯證運動十五年發展之后，他仍然堅持說，“我近年愛用這個調子寫小詩，因為這個調子最不整齊，頗近于說話的自然”，可見他把創造詩歌語言的自然，即詩句的“不整齊”，當作“胡適之體”的最大特點和詩體解放的自覺追求。

胡適對整齊句法的認識、對自然語言的強調，當然也招致不少批評，批評主要來自古典派。胡先骕撰文指出，近體詩追求五七言句法，是中國詩歌的本質所在，“詩之所以異于文者，亦以聲調格律音韻故”，句法音韻都是為實現這種“本能”服務的。與胡適不同，他認為中國詩歌從散文語言，“遞降而為五言七言，皆中國韻語自然之趨向”；他還認為胡適所追求的不整齊，乃是以西方復音文字為參照，不符合中國語文實際，胡適所排斥的五七言，才是“中國語中最適宜之句法也”。另外，關于背離散文語法的詩語“律化”問題，對話者也不乏其人。如林庚就認為律化不是詩語的倒退，乃是一種語言詩化現象。林庚的“語言詩化”范圍，不僅包括詞匯、句式，還包括詞法、語法等。在林氏看來，古代的虛字，如“之”“乎”“者”“也”“矣”“焉”“哉”等，一般只在散文中才出現的，其在詩中的逐漸減少是一種從散文語言向詩歌語言的過渡。他認為虛字減少，至少有這樣幾種詩化功能，第一是使詩句更為“精煉、自由、解放”，“從而遠離散文，讓詩歌語言更具有生動性，更富于表現力”；第二是使詩歌語言突破生活語言的邏輯性和概念化，突出詩歌語言的感性因素，促進詩歌語言的飛躍性，“唐詩在詩歌語言上的發展已經達到了這樣的程度，那些為語法而有的虛字都可以省略，因為這些虛字都沒有什么實感，省略了就更有利于飛躍”；他還將這種虛字減少現象“普通化”，認為它不僅適用于古詩，而且適用于新詩，“《詩經》《楚辭》里一般還用得較多，到了五七言古詩里就少了一些，到了近體詩中幾乎是不見了；這個情形也很可以供新詩的參考”。

古典派的批評聽起來理據鑿鑿，其實忽略了一個基本事實，即忽略了雙方討論的對象即文學類型的不同。古典派所指的“文字型文學”，與胡適所言的“語言型文學”不在同一層面。在古文系統里，“言”是言，“文”是文，“言文分離”成常態；就“言”而論，“言”必就于“文”方能立足；對“文”而言，則必托于“字”才能獨立，因此，在這個以字為本位的書寫系統里，字才是語文的根本，從這種意義上講，傳統文學不能稱為語言藝術，而應叫做文字藝術。針對新文學同人與各式反對派雞同鴨講、無法對話的情形，早在五四時期傅斯年就指出其中癥結所在，乃是忽略了文字型文學與語言型文學的區別。傅斯年指出，“把文字和語言混為一談”，不僅導致新舊各派無法在同一頻道交談，還會造成對語言、文字、文學的多重危害，“語言學的概念不和文字學分清楚，語言學永遠不能進步；且語、文兩事合為一談，很足以阻止語的文學之發展，這層發展是中國將來文學之生命上極重要的”。稍后，郭紹虞更為明確地點明，“以前的文學，不論駢文古文，總之都是文字型的文學，不過程度深淺而已。現在的白話文學，才是真的語言型的文學。”人們認識到，因為受單音文字制約，文字型文學表現出了某些特殊秉性：空間講求均勻對稱，時間講求平仄相依，因而對單音字的字音、字法等修辭提出了極高要求；而語言型文學則體現出完全不同的另一種風貌：復音詞大量涌現，語法功能不斷增強，單字的音義重要性不再占據支配地位，句子本位取代單字本位形成句群結構的關鍵部件。胡適拋棄文字型詩歌五七言整齊句法、四八句規定行數以及平仄對仗的固定形式，代之以口語本位、散文語法、句群組合的自由形式，這是對傳統詩歌文字范式亙古未有的挑戰，因此其受到具有傳統文體取向的詩人的不斷攻擊是可以想象的。

實際上，胡適所描述的古詩語言自然—律化（不自然）—自然的U形之路，即詩歌語法的“散—律—散”歷程，在語法學家那里是可以得到證實的。據王力的研究，古體詩的語法完全是一種自然語法，即接近散文的語法，然后經過律化最后走向散文化。他推斷“凡寫古風，必須依照古代散文的語法；若連用散文中所無、而近體詩所有的形式，就可以認為語法上的律化。”即使在律化比較嚴重的近體詩時代，古風的語法也和散文語法區分不大，如“秦人相謂曰，吾屬可去矣”（李白《古風》）；“人有甚于斯，足以戒元惡”（杜甫《遣興》）；“人生何所貴？所貴有終始”（盧仝《感古》），等等，俱是典型例子。他總結出，在那些有介詞或“其”“之”“所”“者”等字的地方，古體詩都“完全，或差不多完全依照散文的結構來做詩”，并說采用“以文筆為詩”散文語法的古風，“和近體詩距離最遠”。

三、對傳統詩文壁壘的突破

詩文之辨是古典詩學的重要內容，詩文各有體性，不可貿然相混，這是“辨體詩學”的基本原則。在傳統語境中，詩與文關系復雜，歷史演變曲折，但有一些基本點還是可以確定的，即詩為韻文，講求格律，而散文則不然，“詩與諸經同名而體異。蓋兼比興，協音律，言志厲俗，乃其所尚”。在深受這種文體規范影響的古人那里，詩文是涇渭分明的兩種文體，不能“相兼”，也不能“相融”，“詩與文異體，不可相兼”，否則就是“亂體”，“若歌吟詠嘆，流通動蕩之用，則存乎聲，而高下長短之節，亦截乎不可亂”。這種文體規范在傳統文人心中根深蒂固，影響了一代又一代詩人。直到近代具有古典主義傾向的詩人仍然堅信，詩歌有韻，詩文有別，古今無變，“大抵有韻者為詩，無韻者為文。《尚書》曰：‘詩言志，歌永言，聲依永，律和聲’云云，可見詩必有韻，方能傳達情緒；若無韻亦能傳達情緒，則亦不必稱之為詩”。

在辨體脈絡中觀察當年胡（適）梅（光迪）的文體之爭，胡適文學改良觀的“石破天驚”意義才可充分彰顯。不解事實的人不禁納悶：幾句“做詩如作文”的打油詩，幾行自由散漫的文字，在一般人眼中根本算不了什么，何以把他逼上了文學革命的“梁山”？癥結原來在于二者詩文觀的嚴重分歧。斯時，胡向梅甫一透露“詩國革命”想法，梅氏便如受針刺，立即連寫書信數通，義正詞嚴，表達“不以為然”的態度。梅氏指出，“詩文截然兩途，詩之文字（poetic diction）與文之文字（prose diction），自古以來（無論中西）已分道而馳……一言以蔽之，吾國求詩界革命，當于詩中求之，與文無涉也。若移文之文字于詩，即謂之革命，即詩界革命不成問題矣”。梅氏此處所謂“文字”，并不單指白話之能否入詩問題，也不單指格律是否當廢問題，而是指詩文文體能否消弭邊界、互相融合問題。文學革命的肇因之一原來起于對傳統詩文界限的打破。嗣后，胡適跟其主要批評者之間展開爭辯，核心爭點也還是詩文體性的突破與堅守問題。胡先骕認為，“詩之有聲調格律音韻。古今中外。莫不皆然。詩之所以異于文者。亦以聲調格律音韻故”。他堅持，格律乃是中外詩歌的普遍文體標志。吳宓也堅持，“惟詩與文既相對而言……詩者，以切摯高妙之筆，具有音律之文，表示思想感情者也”。在吳宓關于詩的定義中，“音律”是一個核心要素，也是詩歌區別于散文的形式特征。在學衡派的想象中，“俗字俗語”且攜帶著散文語法的語言，正是詩歌語言盡力避免的東西。而在胡適方面，則正好相反。不論是進行詩體理論建構，還是進行白話新詩“嘗試”，他的發力處是“從文的形式”入手，通過打破詩文界閾，建立“自由”“白話”“不拘格律”的新詩體立足點。

在具體的藝術實踐過程中，胡適自覺進行了“文的形式”進新詩的藝術探索。首先是戒除詩語的整齊句法，采用口語語法的說話句子。他曾按照自然文法標準，對《嘗試集》進行自我評價。在他看來，留美期間的幾首詩，雖然力圖沖破舊詩藩籬，但仍然保持不少舊體痕跡，主要缺點是“仍舊用五言七言的句法”，因此“不過是一些刷洗過的舊詩”。他所認為的舊體語言標志，乃是五七言整齊句法，“句法太整齊了……不合語言的自然，不能不有截長補短的毛病，不能不時時犧牲白話的字和白話的文法，來牽就五七言的句法”，句法太整齊，弊端叢生，不僅影響節奏，而且影響表現力。因此歸國后進行了有意的調整，“認定一個主義：若要做真正的白話詩，若要充分采用白話的字，白話的文法和白話的自然音節，非做長短不一的白話詩不可”，這時他進一步認識到，只有“充分采用白話的字，白話的文法和白話的自然音節”，才能稱得上是“詩體的大解放”。

按照這樣的標準，他對《嘗試集》新舊性質進行了一番重新厘定。在他看來，第一編中除《蝴蝶》《他》之外，其他都是“一些刷洗過的舊詩”，第二編中《一念》《鴿子》《新婚雜詩》《四月二十五夜》等，也還是新舊過渡期的詩，“都還脫不了詞曲的氣味與聲調”，唯有一首并非創作的翻譯詩《關不住了》被他稱為“新詩紀元”。一首譯詩何以能成為他的（也是中國新詩的）“新紀元”？這里原因很多，不用典、不講格律、不用對仗、俗語入詩等都是重要因素，但從語法層面分析，這首詩完全是一首具有異質性因素的作品。它打破了五七言整齊句法，采用近于說話的參差句子，具備了中國古詩所不具備的嶄新特質:

我說“我把我的心收起，

像人家把門關了，

叫‘愛情’生生地餓死，

也許不再和我為難了”

但是五月的濕風，

時時地從那屋頂上吹來；

還有那街心的琴調

一陣陣地飛來。

一屋子里都是太陽光，

這時候“愛情”有點醉了，

他說：“我是關不住的，

我要把你的心打碎了！”

按照他的認識，這首譯詩新穎之處在于用“一個人的‘獨語’，寫三個人的境地”。其實從語法角度看，其不同于傳統的“新”正在于：不僅用了自然的白話，打破了格律平仄限制，還采用了現代語法：主格明確，語序自然，虛詞連綴，邏輯清晰，真正把現代人復雜的情思、幽微的感覺、曲折的心理和盤托出了。類似這樣表達的詩如《威權》《樂觀》《上山》《周歲》《一顆遭劫的星》等，也克服了五七言整齊句法，在他眼里“都極自由，極自然”，完全克服了舊詩規整、拘牽等缺點，能夠淋漓婉轉達出現代人的復雜意緒。他心目中“新詩”的成功例子還有周作人的《小河》，他認為這是新詩中的“第一首杰作”，它“那樣細密的觀察，那樣曲折的理想，決不是那舊式的詩體詞調所能達得出的”。

其次，在虛詞方面做了迥異于傳統的改革。我們知道，中國抒情詩對于虛詞使用是非常謹慎的，虛詞的采用范圍和頻率有時候甚至決定詩歌的“正變”秩序，宋詩之所以被人詬病（列入詩的“旁門左道”），某種程度上不正是因為摻雜了一些虛詞、引入了“推論句法”嗎？在正統詩人眼里，古代虛字如“之”“乎”“者”“也”“矣”“焉”“哉”等，一般只在散文中出現，詩中是忌諱使用的。從詩歌發展史上看，使用虛詞較多的先秦，被一般具有古典取向的人認為是“語言詩化”不充分的時期，“《詩經》《楚辭》里一般還用得較多，到了五七言古詩里就少了一些，到了近體詩中幾乎是不見了”；而多用實字、避用虛詞的唐型詩，則被視為“語言詩化”最完備的詩體，“唐詩在詩歌語言上的發展已經達到了這樣的程度，那些為語法而有的虛字都可以省略，因為這些虛字都沒有什么實感，省略了就更有利于飛躍。”因此，虛詞的使用情況一定程度上也可成為一種折射傳統正變的晴雨表。從虛詞使用指標來看，胡適的所有探索都具有開山意義。首先在理論上自覺為虛詞“正名”，他認為虛詞的多寡決定著一種文明的高下，虛詞使用的多少決定著一種文字成熟與幼稚。他認為，遠古之時，人們少用虛詞，這不是漢字的長處，恰恰是漢字的局限，即漢字不夠用，不能擔負表達思想的任務。所以更多使用虛詞是一種語言文化進步的表現，“實字是骨干，虛字是血脈，精神。骨干重要，血脈更重要。”他不僅在理論上抬高虛詞的地位，而且在詩作中大量摻入虛詞，如“他也許愛我，——也許還愛我，/但他總勸我莫再愛他。/他常常怪我；/這一天他眼淚汪汪的望著我，/說道：‘你如何還想著我？/想著我你又如何能對他？/你要是當真愛我，/你應該把愛我的心愛他，/你應該把待我的情待他。’”/……/他的話句句都不錯，——/上帝幫我！/我“應該”這樣做。（《應該》）詩中“也許”“但”“還”“應該”等詩家忌用的語詞，成為貫通詩歌意脈的主要憑借。從中國詩歌發展史的角度說，這種虛詞入詩的大膽試驗，即使在宋詩名家眼里也會是洪水猛獸。

再次，詩歌語序的改革，自然語序的復原。在一篇談論中國文法的文章中，胡適曾批評古文里一些“不必有的句法變格”，如“莫我知也夫”之類，認為“這種句法是很不方便的，并且沒有理由，沒有存在的必要”，因此他倡議現代白話應該對此加以改造，一律“改作正格”。在具體的文學實踐中，他努力做著自然語序的復原工作，散文自不必說，詩歌幾乎見不到近體詩中常見的語序顛倒現象。在《嘗試集》中，即使是第一編即所謂“過渡時期”的作品，如《嘗試篇》《孔丘》《蝴蝶》《沁園春·新俄萬歲》等，也見不到語序倒錯的痕跡，更不要說后期詩作了。自然語序的復原，現代詩中可能司空見慣，但是放在古今詩語發展系列中，變異性就顯得特別突出。

胡適曾對其“文學革命的作戰方略”有過一番總結：“簡單說來，只有‘用白話作文作詩’是最基本的。”考慮到白話作文在五四前已經有成功先鑒，且沒有遇到太大的阻力，所以他的方略其實還可以做一點修正，應該縮小范圍為“用白話作詩”。站在中國詩學發展脈絡里觀察胡適白話詩學，他不但是對宋詩的“接著說”，還是“一邊推倒一邊說”——把舊體的最后一道屏障格律對仗推倒，“接著說”其俗語入詩、虛詞使用、語序復原等自然“文法”問題。文學革命始于工具革命，而語言變革則肇于語法變革，從中國詩歌發展的內在脈里看，胡適的“詩體大解放”對傳統文體而言稱得上是脫胎換骨，改頭換面，謂其是中國詩學史上“五千年未有之變局”并不為過，它從事實上造成了中國詩歌的古今斷裂、中國詩學的古今分離局面。

脫離舊詩，再創新體，胡適的詩學愿景，并不僅僅是弘揚宋詩，而是從宋詩某一點出發，再造一種新詩，一種宗口語、遵文法、講邏輯、無形式的新型漢詩。他推進了一場詩歌形式變革，但由于這種新形式悖逆傳統詩體而成為一種“類散文”的遺產。對于這種遺產，有人指責，“中國的新詩的運動，我以為胡適是最大的罪人……他的影響給中國造成一種Prose in Verse一派的東西。他給散文的思想穿上了韻文的衣裳”；有人肯定，“新詩要別于舊詩而能成立，一定要這個內容是詩的，其文字則要是散文的。舊詩的內容是散文的，其文字則是詩的，不關乎這個詩的文字擴充到白話。”不管是批評者，還是肯定者，其實都提出了一個關乎新詩命脈的“元問題”，即詩性與散文能否相融的議題。如何在“散文”里實現“詩性”？百年新詩進行了不懈探索，取得了豐碩成果，但何謂“詩的內容”、如何實現“散文”與“詩性”的融洽，仍然是一個待解的斯芬克斯之謎。

注釋：

①胡適：《寄陳獨秀》，《新青年》2卷2號，1916年10月1日。

②胡適：《文學改良芻議》，《新青年》2卷5號，1917年1月1日。

③胡適：《胡適口述自傳》，載《胡適文集》（1），北京大學出版社1998年版，第292頁。

④吳宓：《書人境廬詩草自序后》，載《吳宓詩話》，商務印書館2005年版，第100頁。

⑤⑥胡適：《五十年來中國之文學》，載《胡適全集》（2），安徽教育出版社2003年版，第293、295頁。

?胡適：《〈詞選〉詞人小傳集錄》，載《胡適全集》（12），安徽教育出版社2003年版，第119頁。

?胡適：《白話詩》，載《胡適全集》（12），安徽教育出版社2003年版，第12頁。

?胡適：《詩與文的不同》，載《胡適全集》（12），安徽教育出版社2003年版，第33頁。

?錢玄同：《寄陳獨秀》，《新青年》3卷1號，1917年3月1日。

?胡適：《新文學問題之討論》，《新青年》5卷2號，1918年8月15日。

?梁實秋：《現代中國文學之浪漫的趨勢》，載《梁實秋文集》（1），鷺江出版社2002年版，第37頁。

?F.S.弗林特：《意象主義》，載彼得·瓊斯編、裘小龍譯《意象派詩選》，重慶大學出版社2015年版，第303～304頁。

?艾茲拉·龐德：《意象主義者的幾“不”》，載彼得·瓊斯編、裘小龍譯《意象派詩選》，重慶大學出版社2015年版，第306～307頁。