西渡詩歌的修辭想象和歷史想象

苗 霞

內容提要 本文從形式出發對西渡詩歌進行修辭學批評，以探求其文本的意義建構而不是意義表現。敘述，對于西渡來說不唯是一種寫作技巧，更是一種結構形態。西渡詩歌敘述的結構形態傳統溫和、平緩舒展，其意義訴求和價值目標在于用敘述帶入節奏，試圖借助略帶敘事性的格局把文本的疏密度和時間速度轉換成一種詩歌的節奏。同時，思辨在敘述的節奏內鼓蕩奔突，給文本注入沉重尖銳的價值觀和命運感，表征出詩人對歷史豐沛的想象力。對西渡詩歌的個案批評可以闡釋當代詩歌以什么樣的方式建立語言與現實世界的聯系，探析出詩學和社會學、修辭想象和歷史想象間張力營建的樞機所在。

引 言

在人類文化史上，詩歌曾受到數次批判，其中最著名的有兩次：一次是古希臘柏拉圖把詩人從他的理想國驅逐出去，其中緣由：一、詩歌不直接反映真理本身，而是反映真理的影子的影子；二、詩歌摧殘理性，逢迎人性中低劣的情欲，不利于培育人們高尚的道德情操[1]〔古希臘〕柏拉圖：《柏拉圖全集》（第2卷），王曉朝譯，人民出版社2003年版，第630頁。。另一次是阿多諾對詩的“審美之罪”的判定：“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的?！盵2]〔美〕馬丁·杰：《阿多諾》，翟鐵鵬、張賽美譯，中國社會科學出版社1992年版，第67頁。兩者都是立足于現實的理由對詩歌進行指控。前者指控詩歌誘惑了現實，后者控訴詩歌遺忘了現實。由此可以看出，詩學和社會學的關系是從古至今的一個永恒的話題。當前詩歌在現代性、后現代的狀態下，“語言作為主題、作為現象已成為詩歌寫作的一個基本動機”[3]耿占春：《一場詩學與社會學的內心爭論》，見陳超編：《最新先鋒詩論選》，河北教育出版社2003年版，第76頁。。在“改變語言”的夢想中詩歌語言越來越個人化，甚至成為隱秘的無任何外界通道的私人話語。達達主義、超現實主義就是最明顯的例子。但是文學“改變世界”的一翼真的喪失殆盡了嗎？對語言道德和詩歌精神的追求從來就不會被人真正忘記。因為對意義的追尋，是人性固有的不竭熱情。如同昌耀在《意義的探索》中鏗鏘有力地寫道：“疏離意義者，必被意義無情地疏離。/嘲諷崇高者，敢情是匹夫之勇再加猥瑣之心?！盵1]昌耀：《意義的探索》,《人民文學》1996年第6期。

今天再次重審這個話題，絕非為了回到所謂文學的傳統“外部研究”——那種側重文學與時代、社會、歷史的關系研究，而是研究“以什么樣的方式建立語言與現實世界的聯系”[2]韓作榮：《2000年的中國新詩》，《詩探索》2001年Z1期。。這是20 世紀以來哲學“從認識論到闡釋學”轉變下批評學發展的必然趨勢。現代語言哲學理念下的批評性閱讀強調從形式出發?！艾F代批評已經證明，只談內容就根本不是談藝術，而是談經驗；只有當我們談完成了的內容，即形式，即作為藝術品的藝術品時，我們才是作為批評家在說話。”[3]張隆溪：《二十世紀西方文論述評》，生活·讀書·新知三聯書店1986年版，第43頁。形式不僅是批評的出發點，更是批評的對象。形式不是有助于意義，它本身就具有時代的、精神的、文化的、社會的意義。形式與內容的互為辯證，早已成為現代文學理論中的定見。這樣，形式批評的方法論中自然導入價值論和意義闡釋，同時也實現了修辭批評、美學批評和社會學批評的統一，既從感覺、感知和感受狀態的審美角度介入詩歌，又從真理和歷史的角度把握詩歌，將詩歌形式所指涉的文化價值與歷史意義帶入問題討論中來。

接下來，筆者試圖通過對西渡詩歌的闡釋探析出詩學和社會學、修辭想象和歷史想象間張力營建的樞機所在。從形式技巧上看，西渡作品工拙相半，大巧若拙，因樸生文，因拙生巧。在修辭方面，透明、純粹和高貴，整個詩歌意態呈現出一副寧靜的外貌，顯得平和安然，有一種古典性的靜穆純粹的氣韻。但在平淡、溫和的表面之下，隱藏著某種尖銳之物，潛伏著某種不安和絕望。這種尖銳之物是一種對存在、死亡、命運、歷史的激情思辨，它的機鋒、銳利和沉重的壓迫性力量深深戳痛著讀者的心靈?？梢哉f，西渡詩歌生動演繹著“一場詩學與社會學的內心爭論”[4]耿占春：《一場詩學與社會學的內心爭論》，見陳超編：《最新先鋒詩論選》，河北教育出版社2003年版，第76頁。。挖掘出西渡詩歌文本中深潛著的形式技巧，并在此基礎上探析出簡約的言說方式與錯雜的言說內容、語言的平緩與內涵的尖銳之間的矛盾，就成了筆者的努力向度。

一、用敘述建立節奏

自《寄自拉薩的信》始，敘事性的因素進入西渡詩歌創作；但敘事性作為一種明確的詩歌意識，則是從1997年的《阜成門的春天》自印詩集開始的[5]王東東編：《詩歌中的聲音：西渡研究集》，華文出版社2019年版，第257頁。。在二十多年的詩歌創作中，西渡的敘述呈現出不同的形態。諸如《一個鐘表匠的記憶》《在黑暗中》《公共時代的菜園》《屠龍術》《但?。?290，在大雪中（之一）》《但丁：1290，在大雪中（之二）》，都具有一種由敘述語調所支撐的整體感，隱含事件的某些基本要素，雖然敘述并不完整。其中《一個鐘表匠的記憶》是西渡詩學中敘事性的一次集中而精彩的呈現，已被臧棣精辟地闡釋[6]臧棣：《記憶的詩歌敘事學——細讀西渡的〈一個鐘表匠的記憶〉》，《詩探索》2002年Z1期。。鐘表匠的記憶中銘刻著“她”一生的個人史，這種個人史又鑲嵌在時代史之中。“她”，從特殊年代的政治熱情勃發到改革開放后的經濟狂熱，乃至最后的加速度死亡。幾十年間，詩人攝取多幀重要的生活圖景鑲嵌在一起：

第一幀——“我們在放學路上玩著跳房子游戲”；

第二幀——“那年冬天我看見她/側身坐在小學教師的自行車后座上/回來時她戴著大紅袖章，在昂揚的/旋律中爬上重型卡車，告別童貞”；

第三幀——“當鑼鼓喧鬧把我的玩伴分批/送往鄉下，街頭只剩下沉寂的陽光/仿佛在謀殺的現場，血腥的氣味/多年后仍難以消除”；

第四幀——“幾年中她回來過數次，黃昏時/悄悄踅進后門，清晨我剛剛醒來時/匆匆離去”；

第五幀——“在我的顧客中忽然加入了一些熟悉/的臉龐，而她是最后出現的：憔悴、衰老”；

第六幀——“之后我只從記者的鏡頭里看到她/作為投資人為某座商廈剪彩，出席/頒獎儀式。真如我盜竊的機謀得逞/她在人群中楚楚動人”；

第七幀——“隨后是我探出舌頭/突然在報上看到她死在旅館的寢床上”。

七幀畫面，每一幀都有各自充足的時代感，雖然它們只是橫斷面的敘述，但組合在一起又構成了縱向的線性結構，在散碎的經驗碎片中造就一種整體的歷史時間體驗，一種體驗中的歷史時間整體，形成一個富有文本意義的歷史故事。

西渡的敘事性有時還體現在一連串的動詞上，持續性的動作行為組合在一起就會變成一個發生學意義上的事件。如：《在黑暗中（致臧棣）》一詩，慢慢陳列出一系列的空間性動作：“壓在”“串起來”“一扽”“拉直”“引出”“縫綴”“躍起”“彈起來”“轉身走到”“俯視”“伸出手”“捧出”“說”“貢獻”。圍繞每一個動作，都有一兩個描述性的句子“……像……”，加大了該動作行為在敘述時間中的長度，也加大了它在讀者閱讀時間中的長度。表面看來，裝飾性語句“……像……”是一種手段，可在這里它更是一種目的，其功能和意涵被導向了復雜化。這正是文學上的轉喻或換喻現象，喻體成為主角突出在前臺，喻本卻退隱其后。這里的敘述其實已分化為講述和描述，講述與描述的關系呈現出一種同流并峙的格局，二者除了在功能上的互補性之外，還有結構上的互滲性。這樣的敘述從容不迫，松弛和散漫之中含有某種即興的詩味，實現了西渡“用一種講述真實事件的口吻來呈現一個心理事件”的目標訴求。有時，西渡干脆拋棄講述，而把敘述漸漸變成一種純粹的描述，一種精彩的現象學描述。在《對風的一種修辭學觀察》中，對風的描述修辭是這樣的：“風行的路線/上可牽挽云的纖手，下可/安撫浪的細腰，調皮的時候/可以像一截牧羊鞭抽打/浪的肥臀。憋足一股風氣/可以和遺老的山較勁兒/心軟了，可以把自己變做/雨的轎子、花的枕巾/用最細的吸管、最多情的嘴/吸干草葉上的露水。也是/最風流的浪子，壓倒一排排草/剝下她們的細腰褲，讓她們/大吃一驚，來不及捂住驚鴻一瞥的/風情?！盵1]西渡：《西渡詩選》，太白文藝出版社2019年版，第119頁。

如果說《一個鐘表匠的記憶》講述一場現實事件，那么《對風的一種修辭學觀察》就是用語言自我編織、自我繁殖的描述方式制造一場語言事件?！兑粋€鐘表匠的記憶》中的敘述是故事情節的推移，《對風的一種修辭學觀察》中的敘述是修辭的大量自我衍生，但它們無疑都是一種力學反應（現實反應和心理反應）。這些敘述方法，對于西渡來說，不是指一種單一的寫作技巧，更是一種結構方式。這種敘事性的結構方式不僅形態上獨異，而且其旨意也是大為殊異。這種差異也存在于西渡和別的詩人之間。為了廓清這一不同，需要把目光回溯到20世紀90年代的詩壇。當時一批詩人如張曙光、肖開愚、孫文波、翟永明、陳東東、歐陽江河、西川等紛紛在詩歌創作中引入敘事性手法。這種現象最初是出于詩歌觀念的巨大改變而采取的一種策略性行為——為了擺脫80年代詩歌絕對夸飾情感的浪漫主義寫法。因為只有敘事性，才能把日常生活經驗引入詩歌里面去，使詩更有生活的鼻息和心音，具有真切的、可以還原的當下感，使詩歌的話語保持硬度并使之在生命經驗中深深扎根，有助于詩歌維系住生存情境中固有的含混與多重可能[2]陳超：《求真意志：先鋒詩的困境和可能前景》，見陳超編：《最新先鋒詩論選》，河北教育出版社2003年版，第7頁。。但到后來，對很多詩人來說，策略性就變成了技術性之一種。從策略性到技術性，就是從自為到自在，由此他們的敘事性也呈現出不同的特征。

在張曙光那里，日常生活是一種碎片化的呈現，而敘事性就是一種碎片化的呈現形式，這種敘事技巧強有力地保證詩歌智慧“主腦”的運行，能夠達至對反思的反思，一種批判的再批判[1]見拙文：《思想的自由和風景的迷離——張曙光詩歌藝術新變論》，《中國文學研究》2020年第4期。。肖開愚90年代的創作對“敘事的條件”有著自覺的追求：敘事不僅關涉“陳述句”的表達問題，更關涉詩歌“綜合的寫作才能”（尤其是詩歌的“戲劇性”）[2]賈鑒：《身體地理學與“間歇”的詩意——肖開愚90年代詩歌論》，《新詩評論》2016年總第20輯。。西川的“敘事性”是和重新考慮一種“在質地上得以與生活相對稱、相較量”的語言方式聯系在一起的。它在現實性上是一種“能夠承擔反諷的表現形式”，可以充分接納“經驗、悖論、噩夢”，其可能的指向則是“把詩歌的敘事性、歌唱性、戲劇性熔于一爐”的“綜合創造”[3]唐曉渡：《九十年代先鋒詩的幾個問題》，見唐曉渡主編：《辯難與沉默：當代詩論三重奏》，作家出版社2008年版，第87—88頁，第88頁。。在翟永明那里，“敘事性”和“戲劇性”的重要在于可以借以打破那種“來自經驗底層”，并逐步凝定為一套“固定詞匯”的力量對寫作的控制，由此發展出一種具有“細微的張力、寧靜的語言、不拘一格的形式和題材”的更見成熟的個人風格[4]唐曉渡：《九十年代先鋒詩的幾個問題》，見唐曉渡主編：《辯難與沉默：當代詩論三重奏》，作家出版社2008年版，第87—88頁，第88頁。。

和他們相比，西渡的敘述形態較為傳統溫和，沒有他們的峭急峻刻，而是一派從容舒緩。而且，西渡詩歌敘事性的意義目標訴求與他們也截然不同，他不像張曙光、西川、翟永明那樣為引入日常生活和現實景觀而敘事。西渡詩歌深受海子、駱一禾、戈麥的影響，詩歌審美有追求崇高理想、圣潔人格、神圣信念、唯為天道的一面，只不過沒有后者那么絕對化。即使是寫日常生活，西渡也是選擇其中能把主體帶入巨大的日常滿足和巨大痛苦的體驗之中的一瞬間、一片刻：“衣服一件件脫去，暴露出蒼白/的肌膚：那些日常的仇恨在我們/身上留下了多么丑陋的印記/現在，讓我們一起去教訓那些留在/室內的人們吧，我要在自己身上喚醒/另一種饑餓，劃向日益明亮的天際?！盵5]西渡：《西渡詩選》，太白文藝出版社2019年版，第134頁。西渡關注的是“日常奇跡”，一場生活中的雨帶給詩人的是一種精神的新生，沐浴了詩人整個的內心世界，“濕重新把/我們生下”。這是一種典型的知識分子觀照日常生活經驗的方式——“自上而下”的方式?！霸娙酥饕€是從自我詩性思維的類型和先在的詩歌趣味出發，不忽視日常生活中具有意味和‘寓言性的’部分，選擇性地體驗和關注日常生活中和前者相適應的部分。”[6]程波：《先鋒及其語境：中國當代先鋒文學思潮研究》，廣西師范大學出版社2006年版，第95頁。這樣的現實被詩人稱之為“日常奇跡”，自動自覺遠離著、屏蔽著世俗的柴米油鹽和一地雞毛。

顯然，西渡敘述形態的意義訴求和價值目標不在現實的日常性，西渡敘述更重要的意義是：用敘述帶入節奏，試圖借助略帶敘事性的格局，把文本的疏密度和時間速度轉換成一種詩歌的節奏。敘述是通過詞語的連續性關系顯示出存在的時間維度，時間維度又轉化為一種詩的節奏。

與古典詩不同，現代自由詩的節奏，“與其說是音樂性的，不如說是語義性的。自由詩節奏捕捉的是意義的運動。意義聚集在節奏上，就像鰻魚的自由一樣有力，就像秋之行進”[7]趙毅衡：《斷無不可解之理》，陜西人民教育出版社2015年版，第70頁。。西渡的詩歌，要么借助敘述事件的動態發展，要么借助敘述行為的動態發展，形成一種詩的節奏，前有《一個鐘表匠的記憶》《屠龍術》等，后有《在黑暗中》《俄耳甫斯》《大海不斷升高》等。在《屠龍術》中，“他”的故事、“我們”的故事、“我們”和“他”的故事可能是同一個故事，也可能不是同一個故事。兩個故事的分分合合，時而并列時而交叉，蜿蜒而過留下的轍印正是詩歌的節奏。故事的同中異、異中同引發攪動著詩人的思辨——無用的本領、秘密的技藝，因為無用武之地，我們為之悲傷。但最后詩思攀升高峰——“浪費也許就是儉省，但故事/也可能不是同一個故事。我們發明的/重新發明我。我們曾為此私下懺悔/卻常常有一種傲慢的脫離大地的感覺”[1]西渡：《西渡詩選》，太白文藝出版社2019年版，第148頁。。這些看似矛盾悖反的生命感悟使該詩的節奏如同一首樂曲，前面有著充分的回旋，沉郁舒緩，婉轉曲折，但到最后，一段尖銳而絢麗的詩思拔地而起，把整首詩篇帶向高潮，并在此戛然而止，詩情、詩思、詩感結束在最強音上。

二、蘊蓄于敘述中的歷史思辨

西渡的敘述或速或緩地彈出大大小小的字符，建立起詩歌的節奏；沿著節奏婆娑起舞的，是思辨。一條思辨的河流在敘述內流淌，給敘述注入價值觀和命運感。這一切根源于敘述聲音的內在性——心靈內在的深刻思索和細致思辨。敘述，在詩歌文本中成為思辨力跳躍的浮橋。如果說敘述是文本展面的話，那思辨就是詩的“刺點”，也即“詩眼”。無論古典詩還是現代詩，都必須有“詩眼”，二者的區別僅在于：古典詩的“詩眼”可以從文本中摘引出來，剝離出來仍然是一個生機充沛的“有機活體”；而現代詩的“詩眼”，它的活力只存在于文本中。其原因在于，古典詩的語法結構靈活自由，而現代詩的語言邏輯縝密嚴實?，F代語言結構的邏輯性和整體性使詩歌只能作為一個整體出現在讀者面前，詞或句子只能在詩的整體結構中去呈現詩意，一旦離開整體，就失去了在詩歌中的意義。西渡詩的“刺點”正是生長于展面之中、之上，無展面，就無“刺點”，唯有在展面上的聚合脈沖才能形成“刺點”。其敘述展面營造的是詩的寬度和廣度，思辨性“刺點”提升的是詩的深度和高度。唯有二者相互支撐，詩的張力空間才能營構。此空間，也是詩人盡情“游于藝”的地方。

西渡最有力的思辨是歷史性思辨——體現在歷史觀的深度和廣度、道德意識形態的想象力和政治哲學的領悟力以及心理的敏感程度上。這種歷史性思辨時而在歷史語境中生發出來，時而植入現實語境之中。歷史語境又有兩類，并且二者之間大為殊異。一類如《一個鐘表匠的記憶》《文化大革命結束的時刻》《公共時代的菜園》等。個人歷史是其敘寫中的一個強烈的時間背景，一種確切的個體記憶和生活經驗。一類是以古人古事為抒寫對象的《中國人物》《中國情史》《返魂香》等組詩，寫陶淵明、謝靈運、杜甫、李商隱、蘇軾、鄭和、杜十娘、蘇小小等，西渡現代性的寬廣視域和精微深邃的目光、同情的敏銳直覺給歷史人物、事件注入了活的靈魂。但在我看來，體現敘事和思辨結合之巧妙、思辨之精微悠遠的，是前者。前文述及的《一個鐘表匠的記憶》，其歷史性首先系在一條“從前到現在”的連續性歷史時間之鏈上。“過去的歷史”變為被當前敘述行為分別喚起的一個個瞬間，在回憶中把時光在幾何層面上推演，并且敘事人以自身的敘述來自由穿梭于過去、現在和未來之間——“哪里是紅色的童年，哪里又是/蒼白的歸宿？下午五點鐘，在幼稚園/孩子們急速地奔向他們的父母，帶著/童貞的快樂和全部的向往：從起點到終點?！?/p>

立足于當下，同時又瞻前顧后，由此一來，時間與時間的纏結擴張出一種個體命運的歷史張力。歷史，在時間中才具有歷史性。詩人，在時間中思索時間，思索關于或快或慢的時間速度?！兑粋€鐘表匠的記憶》中的“她”，作為時代的先鋒，時間在其人生中一直處于“加速度”的狀態?！八痹趶摹笆嵫蚪寝p的童年”時，就被“紅色激素”所過早催發，后來“經濟激素”又成為“她”自我陶醉的催情劑?！八币宦繁粫r間催逼，最后不可避免地呈加速度向黑暗的死亡深淵里墜落。時間既可以在推遲中延伸因而膨脹，也可以在加速中縮短。加速度的人生其實是把人生意義極大簡化了的。簡化就是泛化、虛無化。其實，在這首詩里，簡化人生意義的不只是加速度（追求快），還有崇尚“宏大”的虛幻性。把自己獻祭于某種意識形態（政治神話和經濟神話）的龐然大物，那種獻祭的熱情會把人的主體性掏空。與其說“她”所獻身的革命是以主體的建立為目的，倒不如說它恰好背道而馳，實際效果反把主體性消融凈盡。無論是加速度人生，還是宏大的意識形態化人生，對人性都是一種刪繁就簡。去除了血肉、感性、細節，人性就成了一種概念式的簡化和推演式的概括，一種抽象的符號。而這些，筆者認為是詩人對現代性的一種批評?，F代性在追逐“新”和“大”的路上瘋狂驅馳，使人越來越失去腳下的土地，產生一種華而不實的懸浮感和漂移心理。

所以詩人倡導“詩歌是一種慢”，在這個主題上，詩人不止一次地思辨過。在《晨跑者之歌》中，在時代快速發展的列車上，“我”作為一名乘客，在向前跑的慣性中又如何保持住自己的“慢”？這實在是一個悖論，詩人的解決辦法是：“而我不像你/我干脆在火車上側身躺下去，拒絕和鄰座/玩撞大運的游戲。但你的腳怎么伸進了我的夢里？！/在夢里，我似乎也不由自主地像一匹木馬/機械地奔跑起來。那是你在我的身體里奔跑！/噢，但愿我一覺醒來，火車已經?？?一個上世紀的火車站，站臺上上世紀的人物/人來人往：四周圍著一圈穿白大褂的醫生/正研究我的嗜睡癥：而你仍沒有停止奔跑?！?/p>

即使是抒寫現實的存在，西渡詩歌的背后也有一種被意識到的歷史內容，充滿著歷史性張力。比如《饑餓藝術家》《為蟑螂而寫的一首詩》《實驗課》等，詩人富有歷史感地將歷史性的當下作為透視人生復雜體驗的瞬間。這是因為詩人的思維方式有一種宏大的歷史感和宇宙哲學做基礎。寄寓著天地變化和歷史盛衰的宇宙哲學和歷史哲學，來自于西渡深厚的古典學養，發散出去，自然也洇染著古典性的神韻。《鷗鷺》的最后幾句“潮起潮落，公子的白發長了，/美人的鏡子瘦了。//一隊隊白袍的僧侶朝向日出。/一群群黑色的鯨魚涌向日落”，在天地浩瀚、歷史更迭不可勝極之方面，直追唐詩《春江花月夜》和“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”的撫千年于一瞬、揮萬載于彈指的神韻！

因為具有包舉大端的宇宙哲學和歷史哲學，西渡的眼睛能領悟包蘊在永恒的現實中的過去和將來的一切，他更多的是用歷史的長度、高遠的視野，用歷史中的感受者，用感受者的心靈去體驗這個時代?！稙轶攵鴮懙囊皇自姟吩谠⒀缘囊饬x上具體地呈現出完整的時代真實圖景，但其中又無不震顫著歷史的經驗想象方式?！绑搿?，一個被人類權力結構命名為“卑賤者”的異類。這里所謂的權力，不獨存在于政治領域，只要充滿著差異關系的領域，權力必定存在，并且“在社會的每一個細微之處，在邊緣，在角落，在晦暗或者明亮的地帶，權力在調動、出沒、施展、發揮其特長和技術，實踐其詭計和意圖”[1]汪民安：《現代性》，南京大學出版社2012年版，第96頁。。生為另類，在權力社會其生存法則是在鞋底和蠅拍下茍且的。社會總體性的施暴結構已深深植入了人的無意識深處。當這種活命的生存法則成為一種藝術，它同時也在“我”的身上獲得永恒?！拔摇奔幢闶恰霸浇?，抵達紅色的首都”，依然會去尋找屬于“我”的角落和縫隙，羞怯而安分奔流在“我”的血液里，側身隱入縫隙是“我”的宿命。但作者在歷史的戰栗中也懷揣著歷史的救贖愿望：希望“在患躁狂癥的年代隆隆過去后/我們將留下來，守住大地的居所”。

針對現代社會無限泛濫的物欲和肉欲，《饑餓藝術家》倡導一種精神的高遠、清潔。為了得到，必須失去；為了豐盈，必須饑餓。市場經濟把個人的欲望當作合理的原初動力，“以普遍的個體占有為形式的貪欲正在變成時代的秩序、統治的意識形態和主導的社會實踐……在這個社會制度里，積累的目的是為了進行新的積累，讓人感到欲望的無限性”[2]〔英〕特里·伊格爾頓：《歷史中的政治、哲學、愛欲》，馬海良譯，中國社會科學出版社1999年版，第273頁。。但事物往往是物極必反。享用的過滿過足、物質的過度刺激、感情的過剩會導致一種人性的嫌惡癥，像一個饕餮者面對滿桌的珍饈美味卻打起了飽嗝，也即詩中所說的：“而饕餮者很快發現/再沒有什么可吃的/更嚴重的危險在于/他們從未擁有適當的品味?！倍囸I的藝術家“除了擔心想象力/他用不著擔心別的”。詩人再一次以詩歌的形式重新闡釋了里爾克的那句“生活和偉大的作品之間/總存在某種古老的敵意”警句。藝術與現實的永不消除的矛盾，正是藝術得以存在的根本理由。

無論歷史題材還是現實題材，西渡詩歌都具有強烈而執著的歷史關懷和人文視角。在當代社會生活的復雜變化帶來了以非價值化和意義喪失為標志的時代環境中，當詩歌自身的社會與文化功能日益衰落時，出于知識分子良知和角色的自我確證以及對人類基本價值維護的承諾，西渡的詩表現出了歷史的真實和生命的邏輯，始終保持著詩的良知，在一種真正的獨立性中表達對于歷史經驗、現實價值的深切注意和關懷。

三、敘述與思辨：一種矛盾性張力

至此，可以說對于“以什么樣的方式建立語言與現實世界的聯系”這個問題，西渡做出了他自己的回答——一條緩緩的敘述河流承載著生存之重的巨輪。這是一種舉重若輕的藝術法則。藝術的訣竅不是避重就輕，而是舉重若輕。輕重之辨在西渡那里就是簡約透明的言說方式與錯雜繁多的言說內容、語言的舒緩與內涵的尖銳之間的矛盾張力。如果說“社會學的內容必須對位恰當的詩學形式，而這一詩學形式，又和社會學的內容必須保持某種內在的一致性”[1]楊慶祥：《一份社會學與詩學的雙重文本》，《作家》2019年第6期。，這誠然不錯，但我認為這是一種傳統的詩歌美學觀念。不和諧的張力才是整個現代藝術的審美原則之一。詩歌更是如此。它總是盡力避免單一性的內涵傳達，更樂意成為一種表意與多層理解含義富麗的復合體，包含了一種永遠不能綜合的內在歧異。具體表現為神秘玄隱的引語與敏銳靈慧的智識、簡約透明的言說方式與錯雜繁復的言說內容、語言的渾融圓滿與內涵的空缺懸疑、極為微小的主題范圍與最為激烈的風格轉換、穩固的主題與一種不安定的風格鋪展、語言表達內涵的確定性與外延的不確定性[2]〔德〕胡戈·弗里德里希：《現代詩歌的結構——19世紀中期至20世紀中期的抒情詩》，李雙志譯，譯林出版社2010年版，第2頁。之間的矛盾張力。只有在種種矛盾性的張力中，詩歌的修辭、形式和主題、內容才能雙峰并峙，實現歐陽江河所說的“詞與物的異質性”。它針對兩種時弊：一是語言修辭、形式表達歸順服務于主題、內容，終至湮滅無痕，也即傳統詩話中的得意忘言，用現代批評術語來說就是“詞”被“物”所替代；二是主題、內容被修辭、形式所虛無化，在沒有社會功能的虛幻的修辭自主性中陶醉，達致馬拉美意義上的“純詩”的極端追求——“詩定然要脫離具體的現實，脫離詩人個性的表達，脫離任何感情的詞采，變成一個說明虛無的符號”[3]杰姆遜：《后現代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學出版社1986年版，第280頁。，“詞”成為脫離“物”獨自飛翔神游于太虛幻境。

所以，在筆者看來，詩學和社會學、修辭想象和歷史想象最好的構成結構應是張力所撐舉起來的相愛相殺的雙峰并峙，達致這一結構狀態的路徑是各不相同的，而西渡，也只是給出了最適合他自己的答案——把敘述不僅作為一種寫作技巧，更作為一種結構形態。敘述形態傳統溫和、平緩舒展，其意義訴求和價值目標在于用敘述帶入節奏，試圖借助略帶敘事性的格局把文本的疏密度和時間速度轉換成一種詩歌的節奏。同時，思辨在敘述的節奏內奔突鼓蕩，給敘述注入沉重尖銳的價值觀和命運感。由此形成簡約透明的言說方式與錯雜繁多的言說內容、語言的舒緩與內涵的尖銳之間的矛盾張力，在矛盾性張力中實現“詞與物的異質性”，帶動文本內現實與文本外泛化現實的廣博的相互指涉性。