“中心詩”觀念：朝向現實的出發之旅
——對華萊士·史蒂文斯詩學觀的一種考察

李海英

（云南大學 文學院，昆明 650091）

史蒂文斯對“中心詩”的構想，始于二戰之際，成型于戰后，延伸到1950年代，不僅影響了美國當代詩歌的走向，也啟發了其他學科的探索。目前，此理論尚未在國內充分譯介，筆者認為它對當下的詩歌寫作仍有實質性效用，尤其適用于此刻。首先，“中心詩”處理的核心問題是認識論的基本問題，意圖創造一種同時滿足理性和想象力的作品，以幫助我們活得痛快，擴展我們的存在。其次，“中心詩”觀念所構想的新方向，重點在“現實”和“當下”，史蒂文斯認為，任何一種藝術的中心問題永遠都是現實問題①。也許有人會覺得這個新方向毫無新意，畢竟“現實”對于20世紀的杰出詩人來說是理論與實踐的根基，每個特殊的時刻，他們都會以自己的方式邁進新現實之中［1］。然而，詩人追尋的究竟是何種現實？這個問題非但不是完全清晰的，甚至還常令人困惑，我們聽到，艾略特說：“人類難以接受太多現實。”［2］布羅茨基說：“詩歌是抗拒現實的一種方式。”［3］也聽到米沃什說：“我生活在20世紀的恐怖場景中——那是現實，我無法逃入‘純詩歌'的王國，就像一些法國象征主義的后代所建議的那樣。”［4］……當然，這僅是字面上的迷惑，每個詩人都有自己的依據和目標。值得注意的是，如果“現實”仍然重要，那么就有必要繼續分辨。

史蒂文斯的任一詩歌理論，都包含著龐大的知識內容且隨著寫作進程時有變化，本文能做的有限：明確“中心詩”概念，考察其來源、意圖及手段，分析其本質及難題所在。為了描述的方便，文中借用地理學的“錨點”概念。錨點②，取其狹義使用，僅指與“中心詩”這一構想活動有關的節點作為主要特殊點，目的是沿著錨點所標識出的路徑，將“中心詩”理論所牽涉的知識內容明晰起來。要選的主要錨點有兩個：一是1948年，史蒂文斯用一篇演講稿和一首詩，明確地給中心詩以定義；二是1942年，史蒂文斯出版了兩本詩集，對現代詩的本質進行了頻繁闡釋，其中包括構想“中心詩”的起點、處方和手段。在兩個錨點之間，1942—1947年間的一系列論文和詩作可視為“中心詩”的實踐過程。后來的長詩《紐黑文的一個普通夜晚》（1949）和短詩《中央的隱廬》（1952），是對“中心詩”觀念的重要補充。

一、“中心詩”概念的明確提出

（一）《類比的效果》

1948年3月，史蒂文斯以《類比的效果》為題在耶魯大學做了一場演講，談到如何創造“恰當的類比”時，把現代詩人分為兩類：第一類，以想象作為內心的一種力量，運用想象是為了抵達一個更大的想象領域，而不是摧毀令人不滿的現實，此類詩人的特點是重視意識，尋求“終極神秘”，視“創造未來的詩歌”為己任，瓦萊里即是；第二類，也是以想象作為內心的一種力量，不同的是，這類詩人把想象當作一種深入現實的洞見，一種足以使自己在“意識中心之處”的力量，目的是創造“一種中心詩”（a central poetry），一種屬于當下的藝術，比如史蒂文斯自己。他稱第一類為“邊緣詩人”，第二類為“中心詩人”，劃分的依據是詩人利用想象的意圖，前者從神秘主義開始——過渡到另一種神秘主義——朝向“一個神圣的結尾”③。后者也是從神秘主義開始——然后竭力擺脫神秘主義——朝向我們稱作文明的終極理智。

這次演講的顯在主題是類比的效果，“中心詩”是作為隱含主題被闡釋的。讓人疑惑的是，為何對比的詩人必須是瓦萊里？回到瓦萊里，他提出的一個問題可以用來分析：“今日最緊迫的問題——什么樣的刺激物能夠刺痛喪氣青年，刺到內心最深處并激勵他們超越自我？”④瓦萊里回憶：在自己的青年時代（19世紀末），藝術和詩歌是一種無法摒棄的必需品，一種超自然的食糧。雖然那時盛行一種哲學理論性的醒悟，蔑視科學的承諾，宗教經歷了文獻學和哲學的雙重沖擊，形而上學也被康德的分析所摧毀，而且那時作為前輩和長輩的現實主義和自然主義作家又無法給出圓滿的解釋，但那時的青年有確定感，“我們的確定感來自于我們的情感和對美的感覺”。到了20世紀，物質上的憂慮以及政治上的紛爭占據了大多數人的頭腦，以致于昔日維系于“藝術的神秘和承諾”的嚴肅課題和絕對價值觀，可悲地轉移到對另一種秩序的關心上，占首位的是對“生活的問題”的關心，必然地這代年輕人是無可否認的思想低落，對詩歌和美的需求減退了。

這個對比，讓瓦萊里憂慮，此刻的世界在激烈動蕩，而此刻的年輕人卻死氣沉沉，如果戰爭、科技、信仰、秩序的激烈撞擊都不能將他們活躍起來，那何物又能真正地刺痛他們？欲以藝術為救贖，瓦萊里又痛苦地發現，20世紀的年輕詩人面臨著選擇：一條路是繼續沿著19世紀末的純詩詩人所倡導的藝術的邏輯價值，即對美的極致追求；另一條路是以他所不滿意的“生活”作為首要課題。那么，現代詩人究竟選擇奉獻于“美”？還是奉獻于“生活”？

瓦萊里選擇了“美”與“神秘”作為終極目標，并成為一個近乎神話式的象征。史蒂文斯選擇了另一條路，自言：要擺脫自我的浪漫主義，從神秘走向現實，重視我們所面臨的、與我們直接相關的東西，去創造當下之詩。這讓人驚訝，說這話時的史蒂文斯還經常被視為癡迷于冥想、形而上學，寫得晦澀、故弄玄虛。信不信由你，他只管提議他的，還說，寫當下有著難以衡量的艱難，罕有詩人完全地以及堅實地達成①。

（二）《原初之作，如是寶球》

很快，史蒂文斯專門寫了一首詩“A Primitive as an Orb”（《原初之作，如是寶球》）來闡釋“中心詩”觀念。從題目看，像是對傳統的演繹，“Primitive”是他一貫愛用的詞語游戲，作名詞用可指“土著人，祖先和文藝復興前的歐洲繪畫”，在詩中變身為“情人，信徒，與詩人”和“巨人”，形容詞用作名詞可指“原初的創造物”⑤。“Orb”作為“球體”講，其主要性質是從球面上的所有點到球心都是等距離的，隱喻意義有：希臘神祗是球體，上帝是個球狀體，宇宙起源于一個無邊的圓球，上帝是一個理念的圓球……到了帕斯卡時，大自然也被看作是一個無限的圓球，處處都是球心，沒有哪里是球面⑥。這兩個詞的隱喻意義，符合史蒂文斯的心意。該詩共12節，每節8行，框架大致是：第1節和12節，描述本質之詩與我們的關系；第2—3節，描述本質之詩的風格（1）；第4—6節，描述“中心詩”與世界的關系；第7節，“中心詩”的定義；第8—9節，“中心詩”的風格（2）；第10—11節，“中心詩”的運作、法則及功能。

在其描述中：“中心詩”的風格是隱秘存在又難以捕捉，無法證明又可見可知；與世界的關系是互為伴侶，就如那可以照耀到山頂的光；具有巨大的生產與再生產能力，既能生產出喂養我們的好東西，又生產出其他的詩；有特定的運行方式、法則和要求。先看定義：

中心詩是那整體的詩，

是那構成整體之部分的詩，

是那構成藍色大海與綠色（大海），

藍色光與綠色（光）的部分，作為較小的詩，

作為神奇又多樣的較小的詩，

并非簡單地匯合為一個整體，而是一首

整體詩，各部分都是不可缺少的組件，

其圓滿能繃緊最后一個圓環

并在極高之地飛翔，……

此定義方式，是史蒂文斯一貫愛采用的闡釋性判斷句式。按字面意思，“中心詩”的核心元素是：寫“整體”的詩，也是寫“構成整體之部分”的詩，是一種“較小”的詩⑦。需要注意的是，他看待部分與整體之關系的態度，“較小”指的是體量、內容、主題還是什么？其理論依據何在？

史蒂文斯活著時飽受非議，死后卻吸引了一些最有才華的批評家，就此問題的研究，這里僅列舉幾個：一是1950年代，弗萊認為，史蒂文斯的詩學主張雖然看起來怪異，其實質仍是亞里士多德，只是他不喜歡亞里士多德的“自然”概念，于是改為“現實”［5］。隨后，一位年輕學者埃克萊斯頓以“中心詩”為選題作為學位論文，在弗萊的基礎上從形態學和句法學上進行了研究。二是1960年代，米勒和道格特是主要的研究者，兩人都認為中心詩的主題是“現實”與“存在”。米勒發現史蒂文斯真正關心的是諸神遠去之后的此時此地，世界因信仰的崩塌而成為碎片，自我成了所有神靈的替代者，然而一個人的自我能不能形成自身的整體性是一件可疑的事情［6］。道格特認為，史蒂文斯強調的是一種存在，活在當下的意義，而不是象征［7］。三是近來，基索采用反向的方式，通過受史蒂文斯影響的藝術家保羅·韋斯，說明“中心詩”是一種現代宇宙論［8］。另一位學者雅各布·馬查比較了史蒂文斯提出的“詩歌與現實具有同一性的中心原則”與謝林的“藝術的理想世界和物體的真實世界是同一活動的產物”，發現二者之間有高度的相似性，認為“中心詩”觀念來自于先驗唯心論，目的在于尋求“最終的現實”［9］。

（三）幾個要點

1.“詩與我們的關系”

史蒂文斯首先描述的是詩與我們的關系：“本質之詩居于萬物中心，/精神之弦撥弄的詠嘆調，/用好東西喂養我們，填滿我們生命和創作的鐵胃口。”（《原初之作，如是寶球》）這個問題曾一度成為陳詞濫調，但今天，它尤為必要。這次的新冠病毒幾乎將所有人都釘進了緊急時刻，在此災難情境之中，當“風月同天”“與子同裳”等詩語出現時，很多人開始意識到曾在自己近旁的美好之物被缺席已久，就像丟失了一種生活方式，這無意中證明了被忽略已久的事實——人有詩的需求，可我們卻如此普遍地、長久地封印了這種需要。從這個角度來看，期間發生的“口號與詩”的論爭，重點不在那些詩句有多好，也不是災難能否書寫的問題，而是意識，是如何意識到“詩和我的關系”以及對個體基本需要的維護，對詩的需求某種意義上就是對美的需求，也即是對新生活的需求［10］。這無意間也印證了史蒂文斯的信心——真正的詩是在用好東西喂養我們，它有能力將我們的注意力轉向我們將要生活的世界①。

2.“部分”與“整體”

從定義來看，“中心詩”觀念處理的首要問題是認識論的基本問題，即我們如何理解我們與世界的關系以及這種理解與我們看待世界的方式之間的關系。這亦無新意。對此問題的特別關注，通常出現于緊急時刻，如大瘟疫、世界戰爭、超級環境災害、而每到這樣的時刻，但恩的禱告詞就會以詩的形式鳴響：“沒有人是一座孤島，可以自全，每個人都是大陸的一片，整體的一部分……”⑧從最直接的層面看，但恩在提醒人們要牢記自我與他者與世界的關系。從時間節點上來看，“中心詩”正是萌生于戰時、成形于戰后，也可以說是緊急時刻的倡議。但史蒂文斯絕不同于但恩，他接受的事實是：諸神遠去，什么也沒有留下，人也主動放棄了對神的信仰，并在此事實上提出：詩歌替補了空缺，作為對生命的補償③。他渴望的是每一個體都能作為“中心”存在著：“不是陪伴，/而是作為一部分，參與了我的存在及其認知。//我是你們的一員，而作為你們的一員/就是去存在和認知我的在和知。”（《被農夫包圍的天使》，羅池譯）

3.“現實”是核心元素

由于對解釋“現實”有著極大的興趣，史蒂文斯所言的“現實”呈現為多樣多變的特征，這令研究者頭疼又興奮。先是道格斯（1966）花大力氣將其“現實”解釋為“存在”，引發了一系列的相關研究。隨后，年輕學者雷·貝貝圖（1973）總結已有的研究成果，將它分為四類：現象學的現實、本體論的現實、想象的現實和混合的現實。他觀察到，史蒂文斯的早期詩作高度強調現象世界中的貧乏性現實，認為世界是貧瘠的，正在變得虛弱、異常又恐怖，因此渴望一個能更令人滿意的世界，于是將現實視為自我，但這自我是稍縱即逝的物自體，于是又將現實視為想象的產品，可是無論怎樣宣稱想象的偉大，想象能提供的僅是秩序的理念，并且面對那異樣的、具有掌控性的野蠻自然的流動，其重要性就像那只壇子“并不能釋放飛鳥和灌木”。晚期詩作中，他構想著的想象與現實能夠愉快聯姻，并未發生［11］。

這個總結比較全面，卻不夠深刻。之后出現了從哲學、語言學、社會學等角度展開的研究。最近，馬查（2018）依據謝林的先驗唯心論進行再次分類：第一種是“原初的現實”（initial reality），即構成一切基礎的外部世界；第二種是“想象的現實”（imagined reality），指的是一個虛構，一個心靈的產物。史蒂文斯認為，想象的事物是真實事物的變形，依據的是柯勒律治的想象理論，即想象是“無限的我在有限的頭腦中對永恒的創造行為的重復”。第四種是“完全的現實”（total reality），指的是總和，包括原初的現實與想象的現實，是所有存在形式的結合。與他人不同的是，馬查提出的第三種“最終的現實”（final reality），其基礎也是原初現實，也要經過想象的過程，但增加了再秩序的環節，再秩序不只是重新賦予原初之物以新秩序，而是一個很復雜的過程，用史蒂文斯的說法就是通過最高虛構抵達真實的過程。他認為這才是詩人所追尋的現實，依據是，詩人（和哲學家）要尋找的不是那已經存在的、已被理解的現實，他們想要知道的是，在那完全的現實中是否還存在著超越經驗現實和想象現實的東西？這個問題等于在問，除了真實的原初之外，是否還存在一些不真實的原初之物？也等于在叩問，詩人如何辨析“真實”與“不真實”，又如何創造“真實”［12］？那么，詩人是如何尋找“最終的現實”？下面去往第二個節點。

二、“中心詩”的構想過程

1942年9月，史蒂文斯出版了兩本詩集：《朝向一個至高虛構的筆記》單行本（后文簡稱《虛構筆記》，參照羅池的譯文），《世界的各個部分》（收錄1938—1942年間的作品），兩者都是其詩學觀轉變的標志性文本，前者宏闊，后者具體。先看后者，題目已體現出對“部分與整體”的思考：世界，是一個和諧有序的整體，還是一堆支離破碎的部分？一個部分可否代表一個整體？哪里是中心，哪里是邊緣？此時的寫法有一定的模式：稱現代詩為心靈之詩，與之相配的必定是“發現一種可滿足之物”；寫今日的情境，與之比較的必有往昔；寫今日的行動，必有行動者，會開出處方；開端和結尾以微小的改動形成回環。下面以此階段的詩歌文本為錨點，作為回視“中心詩”構想過程的路徑。

（一）新起點，或摧毀“原初的現實”

“二戰”爆發前后，詩人必然面臨著一種新的考驗，是進入政治還是越過政治？葉芝率先寫出了《得到安慰的庫丘林》，半個月后去世。曾被指責在災難中背叛祖國的奧登，在戰爭爆發后寫下了《1939年9月1日》。在德國對倫敦的轟炸中，伍爾夫寫下《空襲中的沉思》用來表明自己作為女性和作為作家的責任。艾略特雖然寫了《小吉丁》，但由于沒有明確地對戰爭和作家的社會責任作出表態，后來總有人會質疑他所言的詩的社會功能。史蒂文斯也寫下《戰時對英雄的巡檢》（1942），甚至想在《虛構筆記》的封底印上一句話“士兵，這里有場戰爭”［12］。可單是讀他的詩，不太容易感受到對戰爭的譴責，問題出在哪里？

這與作品展示的內容有關，此階段史蒂文斯熱衷的似乎是討論現代詩的本質問題，寫下了《詩歌是一種破壞力》《我們氣候的詩歌》《人與瓶》《論現代詩歌》《阿爾弗萊德·烏拉圭夫人》等詩，直到今天這些文本仍被視為其詩學觀的代表性作品。問題是，史蒂文斯為何會在戰時如此關注現代詩的本質？早年他受桑塔亞納的影響，對上帝和教義毫不留戀，視詩歌為宗教的替代，隨著戰爭的擴大和持續，他越來越急迫地想要確立詩歌的“真正力量”，那就亟需建立一套詩歌理論以滿足當時氣候的需要。

新起點是以反抗和摧毀為開端，《人與瓶》中提出“摧毀那戰爭之地上的/有玫瑰和冰霜的//浪漫的廉租房”。一方面是對戰爭的反抗，認為“戰爭僅是戰事整體的一部分”①，將破壞視為生存的一部分，設想著，要是個人、心靈和人類能夠對抗“欺騙性的浪漫主義和過時的價值觀”，那么就有可能創造一種理想的存在情境，以隱喻的方式講，要度過虛無的寒冬，人類的集體意志（心靈）、其產品（詩歌）、其法人地位（身體）必須三位一體地“尋找一種可滿足之物”以摧毀當下的糟糕秩序，而不是屈服于粗劣虛假的和平［13］。

另一方面是對陳舊詩學觀的摧毀，包括神秘主義、虛無主義和浪漫主義。摧毀需要提供可信證據，史蒂文斯的做法是重新審視“往昔與當下”，曾經他認為過去的世界是和諧完整的，如清澈的水，有清晰的邊緣（《我們氣候的詩歌》），往昔之詩有設定好的場景、角色和腳本，詩人可以根據已有的程式進行創作或表演，比如維吉爾可以用莊嚴的C大調去歌唱戰爭和祖先。可是當下的情境是“暴風雨在劇院上咔嚓咔嚓響著。很快，/風擊打屋頂，劈開墻壁。/廢墟仍杵在外在世界之中。”（《年輕船長的重復》）既然如此，那就不要繼續生活在過去的精神表象之中了，也無須在一堆破碎的舊神話上祈愿創造出一個新神話了。

態度既已確立，接下來就要做的是清除：要對舊意識進行徹底清除：“你必須重新成為一個無知者/并重新用無知的眼睛去觀察太陽/并按照它的理念把它看得清晰。”（《虛構筆記》）也要清除已成為習常的東西：“直到那習以為常的大地與天空，樹木與/云朵，那習以為常的樹木與習以為常的云朵，/丟棄它們為自身創造的舊用法。”（《原初之作，如是寶球》）以便確立新姿態：“它要鮮活，要學習當地的方言。/它要正視當時的男人，還要與/當時的女人約會。它要思考戰爭/而且它要找到一個足夠。”（《論現代詩歌》）反抗和摧毀是第一步，清除是第二步，接下來必須建造一個新舞臺，進入到當時、當地、當下生活。

（二）新舞臺，或“處方”

史蒂文斯用“構建一個新舞臺”，為描述現代詩找到一個便利的隱喻場：將世界比作一個劇院或舞臺，將人比作演員或觀眾，將當下生活比作一場演出。這些想法當然不是憑空而來，來源至少有莎士比亞的“世界是一個舞臺”，德萊頓《論戲劇詩》，雪萊《為詩辯護》等，桑塔亞納可能是更直接的影響。桑氏在1922年發表的論文《世界是一個舞臺》和《面具》中提出了一種戲劇主義詩學，言稱“大自然就像一個劇院，給人的心靈提供雙重的對象。首先是戲劇性的呈現，這是一種似是而非的、理想的公開場面；然后是一種象征性的顯現，背后是某種物質的、深刻的的東西，即舞臺，演員，作者”［14］。當然，桑氏影響深廣，我們需要注意的仍是，史蒂文斯重新闡釋的目的何在？

建造舞臺的目的自然是為了讓“它”展開行動，舞臺是一個載體，允許演員與觀眾一同參與自我意識的傾聽［15］。舞臺賦予“現代詩/現代詩人”兩種形象：一是做一個永不滿足的演員，二是做一個黑暗中的玄學家。演員要站在舞臺的中間，“緩慢地，/沉思著，說話給耳朵聽，/說給那個最為精密的心靈之耳，準確地/復述它想要聽的東西，用它本來的/聲響，有一位無形無體的聽眾，它聽的/不是表演，而是自己，而劇中表達的/情感既同屬兩個人，又如兩個人的/情感合為一體。”（《論現代詩歌》）這個演員把自己當做自己的媒介：一方面，從內至外地演繹著自己所扮演的角色，將言語說給那最為精密的心靈之耳，這是對理想的聽眾的尋求；另一方面，將自我從自身中分離，由于面具之下積極塑造的是自己本來的樣子，所以這個分離不是為了陷入自我分離的鴻溝之中，而是為了表達出同屬角色和自我的情感。［16］可見，新舞臺是現代詩/詩人施加秩序的地方，站在其中央是一種行動：“它”在其上沉思著，這是想象活動的開展，想象那在場的事物，也想象那不在場的事物，以及那些“想象的缺席”。“它”在其上緩慢地復述著，這是施加秩序的行動，最初是個人的秩序，接著是超個人的秩序，之后是最終的秩序。通過演員的行動，我們看到了事物的本來面目與現實的親切關系，現實并非完全是重新創造，而是重新排序。

作為一個玄學家，“他在幽暗里彈撥/一件樂器，彈撥一根結實的琴弦，發出的鏗鏘/回蕩在那些出人意料的恰切之處，全然/把心靈容納，低于此的它無法屈就，/高于此的它不肯攀附。”（《論現代詩歌》）此處，史蒂文斯為詩歌、哲學與音樂的融合找到了一個符合心意的形象。通常讀者認為，史蒂文斯的詩以形而上學為主要素材，他也確實很自覺地運用哲學去思考詩歌的本質問題。但有一個前提，史蒂文斯尋求的是詩歌的客觀性，而非僅在某一個心靈中發生的作用，將詩與哲學結合起來，視想象為形而上學，意圖在于“觸及現實的意義”并提出“正確性問題”，以使這個逐漸貧乏的世界適合人類居住。要實現這一點，詩歌必須與哲學相融合，因為在他看來，使當下世界不適宜居住、導致生活貧乏的正是對某種特定的、契約式現實概念的屈服，因此現代詩歌必須在兩個方面進行斗爭：一是世界的真實寫照，二是反思的哲學層面。這種意圖的詩歌與其他詩歌的不同之處在于，它會試圖表達和說服我們與現實相協和，當然這種哲學意義上的詩歌只能把它從內部構造的世界稱為虛構，并留下暗示和間接性暗示，使讀者認為它構造的是真理。這就需要一種變形能力，而音樂是最具有變形能力的藝術［17］。

因此，現代詩人不再是浪漫主義的先知，而是演員與玄學家，既不排斥或貶低普通世界，也不用審美化的現實取代它，而是關心普通世界本身的完整性：“我們必須整夜忍受我們的思想/直到明亮的清晰在寒冷中靜立。”（《人扛東西》）

（三）新手段，或最高虛構

針對現代詩的使命，史蒂文斯提出的解決方案，既不是神話也不是宗教，而是一種虛構。現在可以來到《虛構筆記》了，這首20世紀最著名的長詩之一，是他詩學理念發生變化的最顯著標志。在此之前，他致力于本土、地方性、秩序和想象，到此時開始說：“研究和理解虛構的世界正是一個詩人的所為。”③“最終的信仰是信仰一個虛構。你知道除了虛構之外別無他物。知道是一種虛構而你又心甘情愿地信仰它，這是何等微妙的真理。”③

為什么必須從“想象”變化為“虛構”？如果從他的創作和書信去考證，會發現常常是自相矛盾的。筆者曾認為，他飽受這些概念的困擾，越是對“想象”“幻想”“虛構”“現實”等概念進行辨析，就越是矛盾。好在史蒂文斯的研究允許一種回返式的觀照，他的許多觀念影響了后來的研究，后來的研究成果又被拿來分析他，就像布魯姆說的，“有時候史蒂文斯的詩聽起來太像是阿什貝利寫的”，“華茲華斯和濟慈都帶有史蒂文斯的格調”［18］。

要理解史蒂文斯為何從想象轉向虛構，可以借助伊瑟爾和塞恩斯伯里的虛構理論。伊瑟爾的《虛構與想象》［19］論述嚴密，首先是對現實、想象與虛構三者之間的關系進行了重新闡釋，然后以歐洲中世紀的田園詩為研究對象，對虛構理論與想象理論的變遷進行考辨，指出文本是虛構、現實與想象相互作用和彼此滲透的結果，由此提出了現實、想象與虛構的“三元合一”理論，替代了真實與虛構“二元對立”的傳統模式。在此過程中，伊瑟爾論證出，在現實、想象與虛構三要素中，“虛構化行為是最為重要的”，因為它是超越現實（對現實的越界）和把握想象（轉化為格式塔）的關鍵所在，正因為虛構化行為的引領，現實才得以升騰為想象，而想象也因之走進現實。簡單說，在這一過程中，虛構對已知世界進行編碼，把未知世界變成想象之物，然后，想象與現實得以重新組合為一個新世界，也就是呈現給讀者的新天地。根據這一思路，人類精神領域里觀念與意圖均可視為與虛構有關。

更易理解的是塞恩斯伯里，他從人類學的角度看到：“虛構使人類成為自身”。以牙仙的故事為例，在歐美地區，乳牙脫落要放在枕頭下，大人會告訴孩子，如果他/她是一個聽話的孩子，牙仙就會在夜晚取走枕頭下的牙齒并放上一枚金幣（或禮物），于是孩子們在等待的過程中就會對自身行為進行判斷和推理——自己是否會得到牙仙的禮物？牙仙的故事顯然為虛構，但在孩子們的推理中顯現為真，父母偷偷將牙齒換成錢幣本為現實，但孩子們的推理并非依據這一現實。這個故事的價值正是在于它讓孩子們學會了在此推理過程中掌握了“一個以別的方式無法獲知的（現實世界的）事實。”也就是說，“它使這個推理可信，盡管不可靠（因為可靠性要求前提都為真）。對我們的主人公來說，有一種靠得住的從現實世界的眾多事實得到另一個現實世界的事實的路徑，盡管它會途徑虛構的虛妄；在這樣的途徑下，并不會削弱這個推理的價值，它還是可信的、靠得住的”［20］。

回頭再看史蒂文斯，他希望：“詩歌提振生命好讓我們分享，/在那么一瞬，最初的理念……它滿足了/對一個無玷起源的信奉//并用無意識的意志給我們插上翅膀，送往一個無玷的終局。”（《虛構筆記》）實現最高虛構的途徑則是：必須抽象，必須愉悅，必須給予快感［21］。

以上是1942年為錨點標識出的3個節點，以此闡明“中心詩”來源的路徑。此時的史蒂文斯不僅與龐德推行的詩學背道而馳，似乎也與自己最初的傾向背道而馳［22］。

三、“中心詩”的本質及難題所在

在最緊急的二戰期間，史蒂文斯構想創造出一種可替代宗教的“中心詩”，但“中心詩”究竟是一種什么樣的詩呢？有時它被描述為“一種活力，一個法則，也或許是，/關于一個法則的冥想，/或者是一個沿襲的規律/讓它依然鮮活，一個造福所有子民的/自然，一種安寧，極致的安寧”（《原初之作，如是寶球》）；有時被稱作“尚待寫就的塵世之詩”，一種在我們置身艱澀時能夠給予快感的詩；有時又叫做“終極之詩”，它呈現于空間的每一處，其本質是抽象的；有時叫做“心靈之詩”，它尋求的是一種可滿足之物。名目的繁多說明定義的艱難，不過在這些名目之下，目標又是明確的：“中心詩”的本質是朝向現實的創造性活動，是現實構成的必要部分，是現實的經驗革新。

事實上，朝向現實的過程中持續涌現出的難題，也常常陷他于振蕩之中。如其所言，（1）現實是流動、多樣、瞬息萬變的，新的現實既包括永恒的價值領域，也包括不斷變化的生活世界；（2）那么，可以體驗到的現實也是流動、多樣、瞬息萬變的，而人的認識是有限的，那么感知、意識和思維能否跟得上它的速度？我們能抓住的或許僅是微小的碎片；（3）即便是微小的碎片，在表達時，詞語能否貼切地、充分地跟得上我們所體驗到的部分？（4）即便能夠用語言創建一個全新的虛構世界，具有全新想象的現實在自身的流逝中很快就過時了，只要生活在繼續。然后循環又開始。與此同時，也不能對另一種真實視而不見，那便是與現實的多樣性、流動性同樣真實的單調性和普通：“樹葉飄落，我們回到/關于事物單調的感覺。仿佛/我們走到了想象的盡頭，/在遲鈍的學問中無精打采。//甚至很難選擇形容詞/來描繪空白的寒冷，無緣的憂郁。……異想天開的努力已失敗，/人們和蒼蠅在重復中重復。”（《單調的感覺》，西蒙、水琴譯）寫作的動機之一乃是更新，然而生活的單調重復、想象力的貧乏及認知的限度是多么地具有威力。

可見，“中心詩”要完成對現實的描述，難題不止是流動性或單調性問題，同樣迫切的是語言問題。此現象也普遍存在于今天的漢語詩歌寫作與研究中［23-24］。史蒂文斯認為，日常語言是對自然秩序的顛倒，理性語言是脫離物質現實抽象為思想符號的破壞性語言、是現實的替代品，而這些正是“中心詩”要克服的，他的要求是“中心詩”的語言必須參與到現實之中：“我們尋求/純粹現實的詩，不靠/比喻或偏離，而是直接用詞，/直接指向迷人的事物，直達/事物本質所在的最精確位置，通過純粹的存在。”（《紐黑文的一個普通夜晚》）

語言要參與到現實之中，說的是語言必須在一個持續更新的“此刻”之中揭示出現實的每一個新時刻，換言之，語言的能指與所指必須被重新組織。解釋這個問題，對筆者來說也是一個難題，下面將沿著約翰·費舍爾［25］的思路，利用史蒂文斯的一個常寫主題，盡量呈現他的思路。

早期詩作中他很強調“人與地方”之間的關系，認為人所展現出來的靈魂皆是其來源地的有形再現。隨著寫作的繼續，意識到事情要復雜得多。1945年4月，給亨利·丘奇寫信說發現了一個有趣的現象：我們生活在“對一個地方的描述之中”，而不是生活“在地方本身之中”，并且在“每一個重要意義”上我們都這樣做的［13］。他覺得這是一個很好的主題，可以用來繼續思考“描述”與“我們如何生存”之間的關系，隨即完成一首詩《憑空描述》（“Description without Place”）。

該詩中的三個術語是相互關聯的：地方（place），世界的外部事實，通常被認為是一種穩定的外部參照物；看似之物（seeming，作名詞，有復數），指的是對地方的主觀感受，可看作是客體與情感的結合，或直接看作一種客體，因為它在感知的瞬間被心靈所著色，“看似之物”類似于《類比的效果》中的“相似性”，是一種想象的行為，在觸及現實時成為現實結構的一部分；描述（description），指的是對地方或看似之物的語言闡釋，一種符號。當他意識到自己闡釋某一理念時總是借助地方進行描述后，忍不住問：如果地方被“移除”（without）會怎樣？然后提出了大膽的假設：（1）假設“事物”或“理念”就是它的“看似之物”，那么“看似之物”就是真實的。以太陽為例，當你觀察太陽時，會想象，在想象中尋找太陽的相似物，然后進行描述，描述出的形象就是太陽的“看似之物”，這一形象對于描述者來說就是真實的。太陽如此，其他的事物也是如此，每天我們用的都是這種方式。（2）假設“看似之物”是不需要借助“地方”就能進行的描述，那么像精神宇宙，一個夏日，或一個夏日的看似之物，也可以不借助“地方”而得到描述。這是一種意識，采用中立眼光看待世界，重新理解我們的經驗、知識、所見、所述。（3）如果語言與經驗直接相連，指向的不再是作為外在基礎的地方場所，而是“看似之物”的感性時刻，即直接指向地方場所被心靈著色的時刻，那么描述所用的每個詞就可能成為它所表現的事物，人們就可能通過自己的說話方式創造自身。

這個假設如果成立，那么移除了外部依靠的描述，便成為“一種啟示”——“它不是/被描述的事物，也不是虛假的文本，//它是存在著的人造之物，/在其自身的看似之物中，清晰可見……一個我們生來就能閱讀的文本”。（《憑空描述》）但描述怎樣做到準確，語言能否具有科學的表現力？我們能有多中立，多客觀，能在多大程度上不干擾、打斷或影響“觀看之眼”？又能采取哪些手段？⑨

這是難題的一部分。在“戰時”，史蒂文斯看似找到了新起點并不斷地添加新內容，其實很清醒地知道，詩人難以找到直抵生命或生活中心的貼切性語言。晚年的史蒂文斯還寫過一首“較小的詩”，顯示出了又一種難題：“今天，樹葉在叫喊，當它們懸在枝頭被風吹打，/雖然嚴冬的虛無已開始一點點減少。/到處還都是冰冷的陰影和怪狀的積雪。//樹葉叫喊……你只能呆在一旁聽聽而已。/這是忙碌的叫喊，跟別的人有關。/盡管你可以說，你是這一切的一部分。”（《一個特例的過程》，羅池譯）任一事物都是構成世界整體的部分，世界的真實性是由每一部分所肯定的，每一個都像一面鏡子，映照著現實之本質的一部分。同時世界也是構成我們自身的部分，不僅“往日之我是今日之我的一部分”（丁尼生），“任何人的死亡都是我損失”（但恩），而且“整個種族是一個詩人，寫下他命運的古怪命題。”（《詞語造就的人》）這些都符合史蒂文斯認識論的原則，但原則并不保證意圖的實現，年過70歲的史蒂文斯，再次坦言面臨的困境：即便“我”不以“我”為世界的中心，而是用心去理解自我、他人與世界的關系，即便是持有馬丁·布伯的那樣的意志——我當以我的整個存在，我的全部生命，我的真本性來接近你并稱述你，無可否認的事實仍是，我永遠不可能真的成為你。就像那樹葉，叫喊，蕭瑟，飄落，腐爛，詩人的觀察、陪伴或描述對它有何意義？

從這些一再被書寫的難題來看，“中心詩”的構想似乎就是一種空想。不過他也從未放棄，直到晚年仍在實驗，1952年寫的《中央的隱廬》有意采用一種雕琢的形式：

落葉在碎石路上發出喧響——

多柔軟的草地，所欲求者

躺臥在天堂的和煦中——

像昨日之前講過的那些故事——

在天然的赤裸里皮毛柔亮，

她守候著叮當的鈴聲——

而搖曳的風總像一個大東西在晃悠——

叫那些不僅僅受陽光召喚的鳥兒，

更有睿智的鳥兒，換掉——

突然又完全消失無蹤——

它們清晰易懂的啁啾

代以莫名難解的思想。

然而這結局和這開始是一體的，

對野鴨看上最后一眼也是看一眼

那些晶瑩的孩子圍著她成一圈。（羅池譯）

借助破折號和縮進，此詩可以重組為兩首詩來讀：前4節的第1行可組合為一首詩（描述了飄蕩的落葉、搖曳的風、無蹤跡的思緒，說明新鮮的話語在重述中會變得毫無意義），第2—3行可以組合為另一首詩（描述了維納斯與環繞著她的草地、鳥兒、陽光，制造出了一種智性的啁啾，說明虛構的欲望可以通過詞語得以完成），每節的第2—3行又是對其第1行的評注，由此描述出一種可怖的價值關系：任何一個景象都與任何另一種景象具有同樣的價值，任何情緒也與任何另一種情緒同樣真實［26］；第5節通過一個格言式的句子將分開的詩意重新匯合，形成一個循環，就像一個虛構的球體⑤。《中央的隱廬》被視為一首真正的“中心詩”：所見、意識、思想與語言同時在場。它也顯示出“中心詩”寫作的難度：如果想要跟隨現實的流動完成對最新現實的描述，那就意味著要無休無止地去闡釋相對立的各種情境，因為每一時刻的所見之物無時無刻不在進入一種新關系之中。

史蒂文斯的全部寫作看起來就是一首無休無止的闡釋之詩，一種面對永恒變化與失敗必然性而展開的努力行動，也因失敗獲得現代崇高——“他從外部/關注他們并在內部了解他們，/像唯一的帝王統治著他們，/遙遠，但又切近得足以/在今夜的床上喚醒你的心弦。”（《一個在自己生命中熟睡的孩子》，羅池譯）“中心詩人”也有了存在的理由：

正是如此。愛人書寫，信徒傾聽，

詩人囁嚅而畫家觀看，

每一個人，他命定的異常古怪，

是其一部分，但僅是部分，但又是頑強的微粒，

屬于以太的框架，文字的

全部，預言，認知，色彩的

色塊，虛無的巨人，每一個人

和巨人都永恒變化，永生在變化中。

（《原初之作，如是寶球》）

注釋：

① Wallace Stevens：The Necessary Angel，Essayson Reality and the Imagination，New York：Alfred A.Knopf，1965年版，第116、115、31、21頁。該著是史蒂文斯的詩學論文集，引用時參考了陳東飚的譯文，在此感謝。

② 錨點，指的是那些被普遍選擇的一般性節點，其作為環境中重要事物的認知標志（例如城市之間互相區分的一般性標志），以及與任何個人活動模式有關的主要特殊點。參看：雷金納德·戈列奇、羅伯特·斯廷森：《空間行為的地理學》，柴彥威等譯，商務印書館2013年版，第143頁。

③ 史蒂文斯在“An Ordinary Evening in New Haven”一詩中形容“開端”和“結尾”時，先用英文首字母“A”和尾字母“Z”，接著又用希臘首字母“alpha”和尾字母“hierophant”，參看 Wallace Stevens：Collected Poetry and Prose，F.Kermode，J.Richardson編，New York：Library of America，1997年版，第400頁。文中還引用了該書第901、906、903頁上的內容。

④ 筆者未能找到瓦萊里的法文原著，在英文譯著中譯為“die young”，此處的翻譯借用了流行文化中的說法“喪氣青年”。見Paul Valery：The Art of Poetry，Denise Folliot譯，出自The Collected Works of Paul Valery，Jackson Mathew編，Princeton：Princeton University Press，1985年版，第219-221頁。

⑤ 美國學者埃莉諾·庫克寫了一本導讀，對每首詩的寫作背景進行考證，并解釋核心詞的意義或用法，本文討論的部分詩作是依據此書進行了試譯，企盼專家指正。參看Eleanor Cook：A Reader's Guideto Wallace Stevens，Princeton：Princeton University Press，2009年版，第252、282頁。

⑥ 博爾赫斯在《帕斯卡的圓球》《帕斯卡》等文中多次討論了球體的隱喻意義，他認為帕斯卡將前人定義“神”的形象用來定義“空間”，說明了“關心的不是造物主的偉大而是創造的偉大”。參看博爾赫斯《探討別集》，王永年、黃錦炎等譯，上海譯文出版社2015年版，第6-11、137-138頁。

⑦ 在史蒂文斯的詩中，“of”的用法是一種風格，“of”與希臘語“genesis”有關，γε?vεσι?，意為起源、來源、起源、產生、起源。“of”標志著某個特定方面，翻譯成漢語不易找到恰當的對應詞，常被譯為“關于”，但史蒂文斯的原意不是“about”。參看Jennifer Bates：Stevens，Hegel，and the Palm at the End of the Mind，出自 The Wallace Stevens Journal，1999年第2期，第152-166頁。

⑧ 但恩的這段話原本是一段禱告詞，從何時開始以詩歌的形式流傳，目前尚未考證出來。參看John Donne：Devotions Upon Emergent Occasions：Together with Death's Duel，見Stacy Brown，John Hagerson，Juliet Sutherland and the Online Distributed Proofreading Team at http：//www.pgdp.net.

⑨ 維特根斯坦、梅洛-龐蒂、羅蘭·巴特、里法泰爾等人關于“描述”的分析倒是證明了這種創作方式的合法性，“描述”不再被視為無聊的裝飾，雖然他們的說法相互抵制。“描述理論”可參看Willard Spiegelman：How Poets See the World：The Art of Description in Contemporary Poetry，London：Oxford University Press，2005年版。