實驗性詩寫中的流行文化與詞語流嬗變
——從《好萊塢的達菲鴨》析讀阿什伯利的詩歌

盛 艷

（中南財經(jīng)政法大學 外國語學院，武漢 430073）

約翰·阿什伯利出生于20世紀20年代的美國，被視為繼斯蒂文斯、奧登和畢肖普之后的集大成者，是美國繼哈特·克蘭以來影響力最大的詩人之一。在使其聲名鵲起的《凸面鏡中的自畫像》（1975）獲得國家圖書獎和普利策獎之前，他已經(jīng)出版5部詩集，其中《一些樹》（1955）獲得耶魯青年詩人叢書獎。在《一些樹》中，阿什伯利就已呈現(xiàn)了實驗派的語言寫作傾向。對詩中意識流式跳躍的細節(jié)敘述，阿什伯利指出：“詩人不能什么都寫，必須要挑選。”［1］阿什伯利自然了解如何通過可以被預見的、令讀者愉悅的敘述穩(wěn)固而清晰地呈現(xiàn)詩歌主題，但大多數(shù)時候，其詩中的細節(jié)敘述會給人一種漫無目的的印象，類似于對表現(xiàn)主義繪畫的符象化，即詩歌試圖達到表現(xiàn)主義繪畫的效果，這不僅使受到抒情詩歌傳統(tǒng)熏陶的讀者感到閱讀障礙，那些僅接受表現(xiàn)主義作為繪畫藝術的讀者也會在這種信息量龐雜的閱讀中感到不適。讀者需要忽略詩中看似蕪雜的細節(jié)鋪陳，抓住主線，才能把握連貫的敘述。

阿什伯利的詩在爭議中不斷擴大影響，其中《紐約時報》書評欄目對其詩歌的訪談與介紹充分證明了流行文化是詩人創(chuàng)作與作品傳播的重要一環(huán)。與羅伯特·布萊（（Robert Bly）、羅伯特·克里利（Robert Creeley）、歐文·艾倫·金斯伯格（Irwin Allen Ginsberg）、W·S·默溫（W.S.Merwin）、加里·斯奈德（Gary Snyder）等詩人不同，阿什伯利的詩摒棄了政治言說，他褒揚奧哈拉（Frank O'Hara）沒有寫關于越戰(zhàn)的詩，有評論家指出：“因為一個詩人沒有做什么，而對其贊揚，這種態(tài)度使我震驚。”對此，阿什伯利回應道：“所有的詩歌都是反對戰(zhàn)爭、支持生命的，否則就不是詩歌，當詩被迫進入某個特定程序的模式時，就不再是詩了。詩是詩，抗議是抗議。”［1］阿什伯利清楚地意識到詩的呈現(xiàn)方式是獨特的，是不可以被程式化的。不借助外部因素，讓一首詩獲得關注是困難的，詩中突破常規(guī)的悖論正是為了幫助讀者打破閱讀慣性，當讀者開始思考這些悖論時，語言的回歸與更新才有可能被意識到。

阿什伯利的詩歌是對閱讀經(jīng)驗的挑戰(zhàn)性顛覆。一方面它打破了對于詩歌目的、主題和基本框架的預設；另一方面，詩歌的晦澀之感也許與其意象推動、句子結構和詩歌中的跨學科用語有關，這些意象與用語以詞語流的形式在詩中不斷延展變化。詩中的詞語流轉(zhuǎn)向迅速，幾行詩即可跨越時空，呈現(xiàn)出龐雜無序的混沌感；與此同時，詩人傾向于使用結構較為復雜的長句，語法成分的位置變換以及不定代詞的能指滑動也給閱讀帶來難度；詩中的部分詞語源于豐富的歷史與復雜的社會生活，不僅有各個領域的專有詞匯，更交織了英文、拉丁文、意大利文和法語，詩人試圖通過詞語的色彩、情緒甚至是類似筆誤的拼寫調(diào)動起嶄新的閱讀體驗，從而引發(fā)沖擊性的陌生化閱讀感受。同時，意象不斷并置、流動、變換最終被替換成與最初截然不同之物，這使得詩人的寫作意圖看起來模糊不清，而正是借助這種寫作方式，阿什伯利實現(xiàn)了對于個人化情感的規(guī)避。正如在《別樣的傳統(tǒng)》一書中，阿什伯利指出：“我做不了解釋自己詩歌這樣的事，我覺得我的詩歌就是解釋。”［2］

借助詞語流，阿什伯利的詩歌有可能呈現(xiàn)多變復雜、不可預測的現(xiàn)實生活。詞語流的不斷推進與嬗變使地理與歷史的滑動成為可能：不同的歷史圖景、社會現(xiàn)象以及地理特征被拼貼，例如科普生僻詞、來源于電影和動畫的專有詞匯的并置都在一定程度上給詩歌帶來新鮮感，這也展現(xiàn)了詩人試圖用詩的語言還原充斥著流行文化現(xiàn)象的現(xiàn)代生活的雄心。阿什伯利的詩歌給讀者提供了一個審視自身的視點，營造了現(xiàn)代人得以抽離思緒的精神空間，使對光怪陸離的現(xiàn)代生活置身事外的觀察成為可能。將事物視為從未見過的客體進行描述的陌生化手法喚醒了事物的獨特性和完整性，但代價是要將它從一個熟悉的世界中剝離出來［3］。基于這一點激發(fā)起的情感必將不隸屬于個人情緒，而是突破地域與時間的共通情感。

一、詞語流的嬗變方式：縱躍、拼貼與重組

《好萊塢的達菲鴨》［4］220與《凸面鏡中的自畫像》都是長詩。《凸面鏡中的自畫像》融合了阿什伯利對文化的把握、對詩藝至善的探索、對詩學理論的闡發(fā)，并將上述因素統(tǒng)一于看似碎片化的文本。詩的結構與內(nèi)容的二元性，詩學本身和言說方式合二為一，詩論糅合在詩歌創(chuàng)作中。阿什伯利選擇詩的形式對抽象的詩學理念進行論述，詩藝在被言說的同時展現(xiàn)出詩的特質(zhì)，最終達成形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一——每一個小節(jié)似乎都是完美的詩論，同時也是完美的詩，這也許就是使得《凸面鏡中的自畫像》成為元詩的重要理由之一，可以說《凸面鏡中的自畫像》較為綜合地呈現(xiàn)了阿什伯利的詩歌美學。

羅杰·吉爾伯特指出《好萊塢的達菲鴨》這首詩可以用“狂野”來形容，其間浮現(xiàn)了一種新的審美腔調(diào)。這首詩最初現(xiàn)世距《凸面鏡中的自畫像》出版僅三個月，后被收錄于《船屋的日子》（Boathouse days，1977），它混合了令人眩暈的、晦澀難懂的典故和納博科夫式的玄奧多義的措辭，卡通形象代替了文藝復興時期意大利畫家帕米加尼諾的高貴面孔，而正是這張臉啟發(fā)阿什伯利寫出了《凸面鏡中的自畫像》［5］。在《好萊塢的達菲鴨》中，詞語的勾連更繁復具體，動畫人物的視角使詞語流變換速度加快，這首詩可被視為《凸面鏡中的自畫像》中詩歌理論的實踐。

《好萊塢的達菲鴨》取材于“樂一通”1938年的同名動畫電影，講述了達菲鴨通過反諷式拼接對影片進行剪輯，打動了上層制片人，最終成為好萊塢導演，繼而被同化的故事。詩歌沒有分節(jié)，這也體現(xiàn)了寫作中思維的綿延不斷。詩歌開篇敘述者游移不定，詩人寫到“某種奇怪之物正爬過我”，賓格“我”（me）的使用將抽象的感覺具體化，并保持了感觸的神秘性。模糊的主觀體驗剝離了詩寫中的普遍經(jīng)驗以及想當然的寫作體驗。這種方式將“我”最大限度的從詩中剝離出去，用詩寫來呈現(xiàn)表述目的，達到形式和目的的統(tǒng)一。

詩中隨后出現(xiàn)了西班牙歌劇《塞萊斯蒂娜》（La Celestins）中的女主角和歌劇《阿瑪?shù)纤埂さ隆じ窭捉z》（Amadigi di Gaula）。從古典歌劇的女高音詠嘆調(diào)開始書寫當代流行文化，凸顯出現(xiàn)代與古典的差異。《塞萊斯蒂娜》根據(jù)費爾南多·德·羅哈斯1499年的同名小說改編，詩中的“塞萊斯蒂娜”是這部歌劇的同名女主人公。《阿瑪?shù)纤埂さ隆じ窭捉z》是由德國作曲家喬治·弗里德里希·亨德爾作曲的三幕“魔法”歌劇，該劇創(chuàng)作于1715年。詩中的“塞萊斯蒂娜”用女高音詠嘆調(diào)唱出的《我曾想過你》則是由約翰尼·墨瑟和吉米·范·豪森于1939年創(chuàng)作的流行歌曲。“塞萊斯蒂娜”既能演唱流行歌曲《我曾想過你》，也能演唱歌劇《阿瑪?shù)纤埂さ隆じ窭捉z》，這正是喜聞樂見的大眾拼貼。歌劇中悅耳的高音詠嘆調(diào)如飛鏢一樣，錨定充滿現(xiàn)代感的事物：

某種奇怪之物正爬過我

塞萊斯蒂娜只需用顫音囀鳴出最開始的幾個音

“我曾想過你”，或阿瑪?shù)纤埂さ隆じ叩吕械囊恍偠囊舴?/p>

這適合吟詠一切——一罐薄荷味的

拉姆佛德發(fā)酵粉，一只賽璐璐耳環(huán)，飛飛鼠

岡薩雷斯，來自海倫·托普·米勒創(chuàng)造力非凡的帶抽屜

書桌的最新作品，一捆本色的，有毛邊的

股票，上有暗示性圖片——來時咔噠咔噠穿過彩虹拱橋

用女聲詠嘆演唱流行歌曲，這使歌劇與流行音樂特質(zhì)都在古怪的拼貼中得以清晰地浮現(xiàn)。從“詠嘆調(diào)”到“泡打粉”似乎無邏輯可尋，但是如果翻看20世紀初期拉姆佛德發(fā)酵粉的廣告，會發(fā)現(xiàn)該品牌的發(fā)酵粉罐上印著戴著一個闊沿帽的女孩。借助廣告這種流行文化形式，阿什伯利實現(xiàn)了一系列跳躍性極強的詩歌語詞之間的過渡：泡打粉罐上的廣告女孩形象銜接了唱著高音詠嘆調(diào)的“塞萊斯蒂娜”和充滿女性特質(zhì)的“賽璐璐耳環(huán)”，最后直接進入主題——飛飛鼠“岡薩雷斯”。詞語流嬗變的迅疾恰恰和“飛飛鼠”奔跑迅速的特質(zhì)重合。

飛飛鼠“岡薩雷斯”也是華納電影公司“樂一通”系列的動畫角色，它是全墨西哥跑得最快的老鼠，飛飛鼠一出場就符合動畫片賦予它的特點——速度極快地跨越城市的街區(qū)，并且自帶光環(huán)，正如詩中寫到“來時咔噠咔噠穿過彩虹拱橋”。飛飛鼠是從抽屜里飛出來的，這是一個非凡的設想，似乎只需一個拉開作家抽屜的輕巧動作，他們塑造的形象就栩栩如生地動起來。詩歌中提到的海倫·托賓·米勒（Helen Topping Miller）是美國作家，她一生創(chuàng)作了四十多部長篇小說和三百余篇短篇小說，其創(chuàng)作的兒童讀物主要是圣誕系列，托賓的兒童作家的身份與“飛飛鼠”的“樂一通”動畫人物屬性在“兒童”處得到了粘合。

“海倫·托賓·米勒創(chuàng)造力非凡的抽屜”實現(xiàn)了詩歌語詞從“飛飛鼠”到“一捆本色的/有毛邊的/股票的”縱躍。跨度從“飛飛鼠”所在的虛擬世界到了現(xiàn)實世界，而閉合抽屜的突然拉伸，使這種縱躍具備了視覺上的飽滿與炸裂感。由語詞縱躍而構成的詞語流的加速也在“飛飛鼠”處達到了頂峰，這與“飛飛鼠”的形象合二為一，與此同時也揭示了作家與其作品的關系，作家塑造動畫人物形象以換取股票，借此阿什伯利輕松幽默地解構了作家與作品之間的關系，隨即詩人通過“達菲鴨”對于創(chuàng)作他的“漫畫家”進行控訴，進一步將這種關系碎片化：

他曾允諾過解救我出此地，

這個卑鄙的漫畫家，但是你只看現(xiàn)在

他對我做了些什么！我簡直不敢靠近我的臉

在遠處輪轂中心圓蓋上微弱的影像，它的輪廓線如此變形，如此狼狽

好萊塢的“達菲鴨”正式出場了。可以看到從“詠嘆調(diào)”“流行音樂”“騎士浪漫劇”“薄荷味泡打粉”“賽璐璐耳環(huán)”“20世紀初的作家海倫·托賓·米勒”到“飛飛鼠”，要銜接起詩中語詞的表層斷裂，必須深入到文化層面。一旦文化斷裂的鏈條被修復，讀者就能追隨著作者徜徉于美國20世紀三四十年代。阿什伯利不斷將抽象表征為形象的事物，以達菲鴨的自我觀察為例，“輪轂中心的金屬圓蓋”的出現(xiàn)極具現(xiàn)代性，同時也暗指生活的鏡面無處不在。在《好萊塢的達菲鴨》這首詩中，現(xiàn)實被揉進虛擬，而虛擬在現(xiàn)實中變形，這時詩歌成為一塊由虛實經(jīng)緯交織的編織物。在這段詩中，達菲鴨的自白表現(xiàn)了它對現(xiàn)實的不滿，其間包括了對漫畫家，即其創(chuàng)造者的不滿，這幾乎是隱喻式的悲劇了，但是這種對于“造物者”的不滿，卻主要源于其對自身外表的設計，這種膚淺的認知，使得悲劇性在出現(xiàn)的瞬間就被解構了。

二、流行文化的映射與拼接

阿什伯利的詩寫呈現(xiàn)了當下的狀態(tài)，在詩歌寫作過程中，詩的本真即什么是詩被揭示出來，這符合《凸面鏡中的自畫像》所呈現(xiàn)的阿什伯利在詩歌創(chuàng)作中探討詩藝的傾向。

詩歌是表征現(xiàn)實的方式之一，虛擬世界是現(xiàn)實世界的映射。現(xiàn)實世界可以呈現(xiàn)出多個影像，類似于在多個不同角度或位置的光源下，一個物體可以有多個重疊出現(xiàn)的影子。“詞語流嬗變”在本文中指阿什伯利借助詞語實現(xiàn)詩歌在真實與虛幻、現(xiàn)實與超現(xiàn)實，以及風格迥異的場景中的轉(zhuǎn)換。通過詞語之間的張力，詞語在時間軸上不斷滾動或回溯，實現(xiàn)空間的轉(zhuǎn)化，最終完成了對現(xiàn)實與虛擬的邊界模糊化。與此同時，流行文化下的拼貼使詩歌的筆觸伸入超現(xiàn)實的變形世界。

在《好萊塢的達菲鴨》中，阿什伯利寫道：

候診室里長滿蕨類植物，但幾乎沒有你所說的友善。一切事物都窒息到

沉默的一點。剛才一場磁力風暴懸浮于天空的樣本之上

就在福德一家車庫的上方，將這點——戲劇般地——減弱

為卡茲登收購紀念冊封面上

墨藍光環(huán)中的小木屋。突然之間所有事物都令人生厭。我不想再回到里面去了。

在這幾行詩中，“長滿了蕨類植物的診室”經(jīng)由“懸掛在倉庫上的磁力風暴”，最后定格為“紀念冊封面上/墨藍光環(huán)中的小木屋”。流行文化下的動畫片經(jīng)由超現(xiàn)實的“磁力風暴”最終落腳于現(xiàn)實中的“紀念冊封面”，詩人實現(xiàn)了從虛幻到現(xiàn)實的詞語流嬗變，完成了詩歌書寫的維度轉(zhuǎn)換，從三維空間定格為二維平面，這種轉(zhuǎn)換刻畫了動態(tài)的瞬時凝聚，并且通過“我不想再回到里面去了”實現(xiàn)了從動畫世界到現(xiàn)實世界的轉(zhuǎn)換。此時，達菲鴨的視角從漫畫轉(zhuǎn)到現(xiàn)實世界。

你遇見

足夠多模糊的人，在這祖母綠的——交通樞紐之島——不，

不是人，是來來往往熙熙攘攘，更多是：嘟嘟囔囔，泥漿飛濺，

植物快活得發(fā)狂

好像古怪但全副武裝的扎克雷

步兵團，搔首弄姿，指向磨坊上

小小的白色紙板城堡。“沿著緩緩的河流而上，我們該有多快活？”

它將如何走到盡頭？

這幾行較好地詮釋了阿什伯利的“詞語流嬗變詩藝”：詩人通過繁復的詞語流以及隱性詩路的鋪墊確定詞語流嬗變的角度。銜接“長滿了蕨類植物的診室”與“植物快活得發(fā)狂”的小島不僅有“植物”，還有交通與人流。利用這些詞語，阿什伯利在詩中建立了一條隱形的樞紐之路，“來往熙攘”和“泥漿飛濺”都暗示了這是條主干道，這條路通往一個較高的視角“指向磨坊的上的/小小的白色紙板城堡”。“扎克雷”原指法國北部的農(nóng)民暴亂，在這里“扎克雷步兵團”一詞將“擬人”與“暴動”的雙重屬性賦予植物，通過從長滿蕨類植物的診室到植物快樂得發(fā)狂最后到“扎克雷”，文化勾連使靜態(tài)之物呈現(xiàn)動態(tài)的騰躍之勢。動靜之間是現(xiàn)實與夢幻的互指，意象間的變形與跳躍出乎意料，詞語流進入了“達菲鴨”的深層次生存空間，使從一個滑稽、變形、近似于荒謬的角度反觀現(xiàn)代人的生活成為可能。

阿什伯利在詩中問道：“溯緩流而上，我們該有多快活？”與此同時又從這種自我想象中騰躍而出，轉(zhuǎn)到了“它將如何走到盡頭？”“它”在此帶來了模糊的語義，究竟是說河流將如何蜿蜒到盡頭，還是說我們的快樂會如何結束？無論選擇何種語義，詞語流所營造的空間上的逼仄感最終會指向心理上的失落感。

《好萊塢的達菲鴨》中詞語流從虛幻到現(xiàn)實的軌跡展現(xiàn)了阿什伯利創(chuàng)作的雄心。詩歌中思維的膨脹以及詞語流的無序跳躍使讀者望而生畏。馬克·斯特蘭德（Mark Strand）談到：“如果你想讓一首詩說明自己的意義，及時而且清晰的——一般寫那種腔調(diào)詩歌的詩人總是談論他自己的經(jīng)歷——那么，當你讀到那種類型的詩歌時，它將你拽回了你所熟知的世界。那種詩讓世界顯得更舒適，因為有一個人和你一起分享他的經(jīng)驗。事實上，我們在這些詩歌中讀到的小軼事，以及我們對其真實性所持的相信態(tài)度傾向都是虛構的。”［6］阿什伯利選擇的詩歌書寫方式恰與上述截然相反，要探索連續(xù)詞語流嬗變的終點必須要對阿什伯利的詩歌觀念有所了解。

作為1927年出生的后克蘭時代的現(xiàn)代詩人，阿什伯利已經(jīng)打破了哈特·克蘭（Harold Hart Crane）對于現(xiàn)代主義的言說。與艾略特（T.S.Eliot）的“客觀對應物”一樣，克蘭的“隱喻邏輯”被視為現(xiàn)代詩的重要理論。克蘭被引用最多的一句話是：出于技術上的考慮，詩的創(chuàng)作必須源于對所用材料的內(nèi)在的情感動力，比起語義之間的關聯(lián)，所采用的表達方式常常較少依賴其邏輯上的意義。詩的整體結構建立在“隱喻邏輯”的有機原則之上，這一原則先于我們所謂的“純粹邏輯”，即言語的遺傳基礎，因此也是意識和思想延伸［7］。

克蘭已經(jīng)有先于邏輯的概念，詩歌語言之間的語義關聯(lián)被賦予了更為重要的意義，而這在阿什伯利的詩中表現(xiàn)得更為激進。在阿什伯利的詩歌中，探究邏輯是無果的，讀者閱讀失敗的經(jīng)歷常常是因為陷于對于其詩歌邏輯的糾纏，可以說邏輯是橫在讀者與詩之間的閱讀溝壑，讀者在詩歌中所獲得的躁動與不安，大多來源于經(jīng)典詩歌傳統(tǒng)在此處的不適用。突破傳統(tǒng)使阿什伯利的詩在語義與形式上呈現(xiàn)出分裂的趨勢，它不追求清晰，詞語的跳躍看似是對于現(xiàn)實生活的遮蔽，最終卻清晰明確地還原了現(xiàn)代生活圖景。正是這種特殊的言說方式激發(fā)了那些愿意卒讀者的思考，幫助他們突破想當然的先入為主的閱讀方式，最終喚醒其對事物的真實感受。

阿什伯利的詩是一種符合自然思維方式的語言流動，但如果認為詩人只是隨手記錄大腦神經(jīng)元所傳遞的詞語和片段，則偏離了詩人的本意，超越邏輯不等同于無邏輯。

現(xiàn)代解釋學鼻祖施萊爾馬赫（Friedrich Schleiermacher）認為，人從根本上說是語言的造物，對人類而言，人和理解都建立在語言基礎上［8］。和同時代的詩人羅伯特·布萊（Robert Bly）、唐納德·豪爾（Donald Hall）、艾德麗安·里奇（Adrienne Rich）、肯尼思·科奇（Kenneth Koch）、哈羅德·布羅斯基（Harold Brodsky）、約翰·霍克思（John Hawkes）相比，阿什伯利雄心勃勃地試圖用語言還原圖景紛繁的時代，因此也更為晦澀難懂。丹尼爾·霍夫曼在《哈佛當代美國寫作指南》中將阿什伯利詩歌中的這種不確定性視為“唯我論的唯美主義”，他抨擊阿什伯利的作品“脫離外部現(xiàn)實”并且“有目的地失去邏輯”。馬喬里·皮爾諾佛卻認為“阿什伯利對某些特殊意義的揭示似乎總是迫在眉睫”。但是，這兩種迥然不同的意見均指向了阿什伯利的詩歌的隱晦、語義滑動與不確定［9］。

阿什伯利堅持認為詩歌并非是文學的一個分支，而是“生活本身”，詩歌能讓讀者意識到自己的生活和周圍的人，這對他們的行為會有不同程度的影響。對于那些認為阿什伯利的詩是脫離現(xiàn)實的、碎片化的、斯蒂文斯式哲學的批評者，這是強有力的回擊［10］。

在同時代的詩人中，出生于1927年的肯尼思·科奇也認為詩歌在精神上是世界性的，這種思想也許是受到表現(xiàn)主義動作繪畫、法國超現(xiàn)實主義和歐洲前衛(wèi)主義的影響。動作繪畫，也稱為“手勢抽象”，是一種繪畫風格，強調(diào)在畫布上自發(fā)地運用、噴濺或涂抹顏料，由此產(chǎn)生的作品強調(diào)繪畫者行為，認為這是藝術家完成作品的一個重要方面，此時是超現(xiàn)實想象的濫觴期。阿什伯利的超現(xiàn)實想象也有著驚人的跳躍和抗干擾的不連貫性。詞語流嬗變的軌跡就是詩寫的思維痕跡，并最終指向了詩人的詩歌創(chuàng)作觀念。

科奇詩中的詞語流速和人稱變換并沒有阿什伯利詩中的那樣迅速，碎裂感也不明顯，其詩句通常由一個語法完整的句子分行完成。但是翻閱阿什伯利的詩歌，會發(fā)現(xiàn)即便在詩人的早期作品中，譬如1954年寫的《我的生活哲學》［11］，也有詞語流的不斷延伸、變換，但是和《好萊塢的達菲鴨》相比，詩的語流速度是適中的，譬如：

好的，在夏天，去海邊看看

可以計劃很多短途旅行

一棵稀稀拉拉的白楊歡迎游客。附近

是公共廁所，疲乏的朝圣者在那兒刻上

他們的名字和地址，也許還有他們的話語

對世界說的，當他們坐在馬桶上

思考他們其后會做什么

離開前，在盥洗池里沖洗雙手，

又回到戶外。他們是否被原則誘騙過，

他們的話有哲理嗎，不管它是如何粗糙？

我承認我不能再搭乘這思緒的列車前行了

某種事物卡住了它。某種因我不夠

大而視線不足以越過的東西。或坦白點講我害怕。

我之前做的有什么問題？

但也許我會想出個折中的法子——我會讓

事物保持它原本的樣子，或多或少。

這一節(jié)描寫了從海邊到海邊的盥洗室，到坐在馬桶上、洗手、清理思緒，這是現(xiàn)代人的常態(tài)。語言流速不快，思維的阻塞喚醒的是“我”對事物的觀念——即“讓事物保持它原本的樣子，或多或少”，這一觀念即是阿什伯利想展現(xiàn)的寫作圖景。另一方面，阿什伯利的寫作圖景，或說詩學源泉，從《一些樹》到《凸面鏡中的自畫像》一直都是“只有在失去的語詞中/我們才能想象我們的回報”，正如阿什伯利在《制度》（System）一詩中所重申的那樣：“我們被我們無法想象的東西拯救了。”［12］阿什伯利的詩寫就是用詩歌圖景還原世界以及失去的話語。

反觀《好萊塢的達菲鴨》，從長滿蕨類植物的診室，到高速公路，再到白色的紙堡、“嘟嘟囔囔”（mutterings）、“泥漿飛濺”（splatterings）的連用，“古怪的”（bizarrely）、“快活得發(fā)狂”（happygo-nutty）、“扎克雷”（jacqueries）等詞語的疊加，呈現(xiàn)出迅捷而癲狂的詞語流速度。如果翻看動作派畫家杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）、威廉·德·庫寧（Willem De Kooning）和拉里·里弗斯（Larry Rivers）的作品，會驚異地發(fā)現(xiàn)《好萊塢的達菲鴨》和表現(xiàn)主義在油布上潑灑色塊繪畫的風格類似，邊緣模糊，卻又不斷變換，不確定與模糊感充斥著整個畫面。

后表現(xiàn)主義者追問了一個問題，即人眼所見真的是客觀世界嗎？馬克·斯特蘭德指出：阿什伯利有一種渴望……他塑造了一個斷裂的世界，沒有模仿真實世界而是從另外一個角度看世界，它和真實世界一樣斷裂與無法預知……沒有其它任何地方像阿什伯利的詩這樣，讓我們徹底擺脫可預測性……當你在經(jīng)歷了詩人靈魂深處那種對世界重新組合、重新排序的陌生感之后，世界不知何故看起來更新鮮了。我們的日常世界似乎被斷章取義，一方面它上面回旋著詩人的聲音，但是另一方面這世界突然變得更加鮮活——不似往常那樣［6］。《好萊塢的達菲鴨》這首詩可以視為對后表現(xiàn)主義的一種文本上的等同，于拼貼中重組，于重組中喚醒對于現(xiàn)實生活的新鮮感受，也許這是阿什伯利借詞語流嬗變試圖展現(xiàn)的詩歌圖景。

三、詞語流的嬗變軌跡

1983年，阿什伯利在接受《巴黎評論》（Paris Review）的采訪中說到：“總的來說，我覺得詩歌一直在我內(nèi)部進行，就像一條地下溪流。一個人可以放下水桶，把詩舀上來，我想，只要愿意，我就可以插上詩歌的插頭，但我并不經(jīng)常這么做。就像那邊的電視機，我不常看電視，但偶爾我打開電視，確實，有些事情正在發(fā)生，就在那一刻。我不知道我是否能向你解釋我這樣做的理由，但在我看來，生活就是這樣安排的，當你有時間的時候，你就可以做一些事情，詩歌就是其中之一。”［5］

電視是流行文化的跨時代發(fā)明，在20世紀電腦還未普及時，它是光怪陸離的集大成者。阿什伯利用偶爾打開電視這種行為比擬寫詩，這在某種程度上解釋了在阿什伯利的詩中，為什么詞語流動是如此的繁復、迅速，甚至是超越常識而沒有道理的，電視的頻道選擇實際上是最自然又最突兀古怪的拼貼方式，顯然阿什伯利深諳其道。但這是否意味著詩人的寫作會不受控制的滑向未知的方向，成為世界仿擬式的附庸？實際上，阿什伯利在寫作時一直避免陷入窠臼或某種固定的觀念，詩不是對于世界刻板化呈現(xiàn)，而是結合現(xiàn)代派藝術的藝術化呈現(xiàn)。

《雨天的窗扉》［13］（Wet Casements）是詩集《船屋的日子》中的一首。阿什伯利在詩中寫道：

觀念是有趣的：看，如同映在

雨流如注的玻璃窗上，余者面目由

他們自己雙眼所見。對其正確印象的摘要經(jīng)由

他們自我審視的態(tài)度覆上你

幽靈般透明的臉龐

這是比較顯著的鏡像雙重投擲，其他人在下雨的玻璃窗上看見自己的面目，而他們對自己表情的調(diào)整暴露了自己對世界的態(tài)度，而這種態(tài)度又被窗后的“幽靈般透明的臉龐”所捕捉。可以看到20世紀70年代中后期，阿什伯利的詩對于“鏡面”有著較多的思考。在《雨天的窗扉》結尾處，阿什伯利寫道：

我會用我的憤怒來造一座

阿維翁那樣的橋，人們在上面舞蹈是為了

在橋上跳舞的感覺。我終于看到自己完整的面孔

不是映在水中而是映在磨光的石橋面。

我會做我自己。

我不會重復他人對我的評價

阿維尼翁橋也叫圣貝內(nèi)澤橋，橫跨于羅訥河之上，現(xiàn)在只有四個橋拱保存下來，是著名的“斷橋”，正是這種不完美成為深入人心的法式浪漫。這座橋也因一首兒歌《在阿維尼翁橋上》（On the Bridge of Avignon）而聲名遠揚，兒歌中唱道：“在阿維尼翁橋上，人們跳舞，在阿維尼翁橋上，人們圍成圓圈跳舞……”阿什伯利在詩歌的結尾提到了這座橋與舞蹈，有一種世界回歸圓滿的感覺，人們僅僅是悅而蹈之，面容不再印在雨流如注的窗上，而是映照在因為跳舞而被磨光滑的橋面上。在詩中阿什伯利強調(diào)要建一座與阿維尼翁橋一樣的橋，在圓滿之中又飽含了對于缺憾美的接納。如果脫離了文化因素，詩意就很難被傳遞和感知。與《好萊塢的達菲鴨》一樣，在《雨天的窗扉》中詩意的傳遞借助了文化。正是耳熟能詳?shù)膬焊枋埂队晏斓拇办椤愤@首詩中的陰郁色彩被解構，回歸了對世界的美好愿景。布魯姆評論道：“很明顯，只要像《雨天的窗扉》這樣的詩歌仍然存在，詩就不再是一種縮小的或已完成的藝術形式。”［14］

鏡面是自省的一種表現(xiàn)方式，在《好萊塢的達菲鴨》中，除了“輪轂中心”的一小塊圓形的光滑金屬，沒有和《凸面鏡中的自畫像》以及《雨天的窗扉》那樣出現(xiàn)鏡面或玻璃，《好萊塢的達菲鴨》是通過對于現(xiàn)實世界的感悟來表達自我審視的，在詩歌中這種感悟以箴言的形式出現(xiàn)。

對鏡自省是由外部所見影像鏡面而引發(fā)的對自身的思考，這是向外的；而箴言則是向內(nèi)的自我思考。在《好萊塢的達菲鴨》一詩中，多次出現(xiàn)類似箴言的詩句，看似信馬由韁式的寫作幾乎多是通過箴言式的感觸被拉回。阿什伯利的寫作目的也許是從另一種角度在文本中對破碎的、不可預知的世界的重構。與《凸面鏡中的自畫像》中直接利用凸面鏡的設置表達詩學理念不同，《好萊塢的達菲鴨》側(cè)重于對流行文化與生活的自我審視，這種自審類似于照鏡子，這是對抽象鏡面的敏感，也是一種對虛擬與現(xiàn)實的雙重審視。當詩歌敘述者（speaker）的視角與詩人有所重合時，箴言的詩句就出現(xiàn)了，譬如詩人寫下這樣的詩句：

……我僅

間歇性地存活于你的記憶，

就好像用另一種語言思考。所有事物

取決于是否有人使你想起我。

這場虛構，以及那些“其它的時候”

事實上都是一些靈魂的沉寂，被挑出來的像

黑色絲絨上的鉆石，并沒有它應具備的那般重要。

“所有事物/取決于是否有人使你想起我”這一句闡釋了“我”與世界的關系，表達了只有處于關聯(lián)中，存在才有意義。這也進一步印證了在陌生的詞語之間尋找關聯(lián)的詞語，這種尋找即詞語流嬗變是使存在有意義的寫作行為。流行文化則是構成關聯(lián)的詩歌之鏈。《好萊塢的達菲鴨》要求讀者不僅在最簡短的詩歌片語中，而且在充斥著繁復意象的復雜句子中意識到詞語的曲折變化。因為只有到那時，（對事物、對世界的）態(tài)度才能被召喚出，基于此，形成詩歌的觀點并將其倒轉(zhuǎn)成對經(jīng)驗的復雜反映的象征［15］。正如阿什伯利在《生活的哲學》［11］中寫道：

那曾經(jīng)是最艱難的部分，我承認，但對它

會是什么樣子我有某種黑暗的預知。

所有的事物，從吃西瓜或者準備去洗手間

或僅僅站在地鐵站臺，陷入沉思

就那么幾分鐘，或擔心雨林，

會被影響，或更為精確地講，被曲折

被我的新態(tài)度。

態(tài)度，或者說看事物的不同視角，才是看起來晦澀艱深的詩歌語言所要呈現(xiàn)的方向趨勢。阿什伯利在《好萊塢的達菲鴨》中展露了詩歌寫作的真實意圖：

我們生活在同一個維度，他們在我們的維度中。當我

在異國穿越黑暗毀滅的所有海岸尋求

救贖，為我們所有人，用那種語言思考：它的

語法，盡管折磨人，但仍提供亭臺樓閣

語言改變了人們的思考，思考盡管折磨人卻有意義，“亭臺樓閣”指的是語法搭建了讓思想得以表達的語言結構。就像斯特蘭德（Mark Strand）和斯蒂文斯（Wallace Stevens）一樣，阿什伯利在寫詩的過程中討論這首詩應該如何寫。在這種模式下，詩歌創(chuàng)作沖動的產(chǎn)生和發(fā)展成為詩歌結構和組織不可分割的一部分［12］。因此當詩人利用諷喻的手法描繪現(xiàn)實世界，又一方面讓“寓言”二字成為詩歌內(nèi)容的一部分，就沒有什么值得驚異的了。“寓言”一詞（allegory）本身即具備諷喻的意味，阿什伯利通過“達菲鴨”之口，說出了對現(xiàn)實社會的觀感：

這整個時刻都是

一個腸子咕嚕作響的巨人的腹股溝，即使是現(xiàn)在，

他在睡夢中翻身，倒在在我們身上。再會吧，小塊的牧草樹林，

皮革廠，水上牧場。未命名的寓言來得

太快；蟲蛀的桃木魚叉像雨點一樣砸下來

這是龍卷風間值得注意的全部事物。

“龍卷風”與之前“就在剛才一場磁力風暴懸浮在天空的樣本之上”中的“磁力風暴”相呼應。通過這些的詞，繁復的意象得以嬗變，詩意不斷向前遞進與分層。在《好萊塢的達菲鴨》中，可以看到詞語流嬗變使得詩歌場景在動畫與現(xiàn)實間轉(zhuǎn)換，而“暴風雨”作為“磁力風暴”的詞義延伸，也又一次讓讀者的思緒盤桓。正是借助詞語流的嬗變，一方面詩意才不斷地向前拓展，另一方面詩歌又呈現(xiàn)出“碎片狀態(tài)”。如果把握住這條脈絡，會發(fā)現(xiàn)阿什伯利寫作的意圖是盡力呈現(xiàn)這個復雜、多變、不可預測的世界。詩人在詩歌中所表現(xiàn)的種種“破碎”只是對于詞語無限能指的模仿，即對真實生活的戲仿，詩人寫作的真正目的是為了通過現(xiàn)象探索產(chǎn)生現(xiàn)象的本質(zhì)［16］。

在《好萊塢的達菲鴨》一詩中，每一次詩意的向前跳躍都有流行文化的影子，箴言則是鏡面效應，通過自我審視，將偏離寫作的詞語流拉回。路德維希說：“每天早晨，人們必須重新先開廢棄的碎磚石，碰觸到生機盎然的種子，一個新詞猶如在討論園里播下的一粒新種。”［17］“新詞”是使詩有生機，不落入窠臼的重要因素之一。在阿什伯利的詩中，“新詞”指的是那些打破語域的形式上的搭配更新，撕開在多年慣性理解中形成的詞語面具，使之回歸本義。“詞語”之間的騰躍借助了詞的特性，包括本義與引申義的區(qū)別、修辭、韻律，同時也借助了文化因素。以單詞拼寫方式為例，在阿什伯利的詩中，英語拼寫是默默無聞易被忽視的，一旦采用拉丁文、意大利文和法語，則會最大限度調(diào)動讀者對這些詞語的辨認，這也是一種文化因素，雖然看起來更像是和讀者開了一個玩笑。需要注意的是箴言式的詩句使得游離的詩語呈現(xiàn)出內(nèi)拉的趨勢，如：

重要的不是我們看見什么而是如何看見；所有事物都

相似，雷同，正如我們?yōu)樯昝髯龀龈淖兊娜?/p>

鼓掌的同時，我們也為改變自身鼓掌。

所有的生活都僅僅是場虛構

《好萊塢的達菲鴨》展現(xiàn)了阿什伯利的寫作雄心，其詩歌的嬗變路徑就是用詩歌圖景還原世界，這也是詩人寫作意圖之所在。阿什伯利的詩寫突破了傳統(tǒng)詩歌書寫方式，借助流行文化實現(xiàn)了從虛幻世界到現(xiàn)實世界的轉(zhuǎn)換，使詩歌成為對破碎的、不可預知的世界的重新構建。