近代文藝作品中的法律倫理反思
——以菲爾丁和荷加斯為中心

田 津，朱賓忠

（武漢大學 外國語言文學學院，武漢 430072）

1731年，亨利·菲爾丁邀請威廉·荷加斯為他的《湯姆的拇指》提供卷頭插畫，促成兩人的首次合作。兩人在作品中針對“窮人對烈性酒的沉迷”“羅馬教會”“庸醫”等社會弊端表現出一致的正義觀［1］30-41。不止于此，兩人為“杜松子酒法令案”的頒布也做出了重要貢獻：1751年1月15日，時任治安法官的菲爾丁在《總報》刊登了《一份關于近來強盜增加原因的調查報告》，針對倫敦日益嚴重的社會犯罪，將矛頭指向已經不合時宜的法律：“這種奢侈的分支發展到今天的高度，部分是由于法律上的缺陷……為此目的需要制定一條新的法律。”［2］10繼而，菲爾丁推進了一系列強有力的政府行動：如防止杜松子酒生產過剩的政策，抑制普通人賭博、懶惰和流浪的措施，并以此促進商人、工匠和仆人們的道德改良，加強對娛樂場所如化裝舞會、賭場、妓院和杜松子酒店的管理。

僅僅在此調查報告刊登一個月后，荷加斯出版《杜松子酒巷》。畫作取材于圣吉爾斯教區貧民窟中“杜松子酒狂熱”（Gin Craze）的墮落之景：商販、小伙子、少女、老夫人、乞丐等人因醉酒面色蒼白，骨瘦如柴；母親酩酊大醉，不顧懷里墜落的嬰兒；木匠、家庭主婦在典當行當掉大衣、鋸子和廚具，用來換酒。這幅畫作將市民道德滑坡、工作效率下降以及社會治安混亂的罪魁禍首指向杜松子酒。

菲爾丁的調查報告和荷加斯的畫作為《1751年杜松子酒法案》（Gin Act）的頒布進行了預熱。該法案通過限制杜松子酒的銷售，促進了社會風氣的好轉，推動了英國的犯罪治理和法治進程，成為后世各國“禁酒運動”的法律淵源。這次文藝聯袂成為英國歷史上呼吁用法律手段改善“飲酒問題”（drinking problem）的開創之舉。霍勒斯·沃波爾在《喬治二世統治時期回憶錄》中首次為菲爾丁標功，認為菲爾丁“出版了一份令人欽佩的質疑法律的論述”［3］。而荷加斯的《杜松子酒巷》則成為反對生產和銷售廉價杜松子酒運動的重要論據。

事實上，菲爾丁和荷加斯所處的時期乃是英國法治進程的一個拐點。啟蒙時代，英國經驗主義風向漸強，刑法實踐對罪犯信息的關注趨重。以“光榮革命”為導火索，政治、宗教、經濟等方面的時代動蕩促進英國法治逐漸完成“上帝之法”到“人之法”、封建主義法制向資本主義法制的過渡，漸入現代性軌道。作為文藝聯袂的經典史例，菲爾丁和荷加斯促成了文學、繪畫及法律的聯姻，促進了英國法治進路，為后世文藝家參議公共事務樹立了標桿。

鑒于菲爾丁和荷加斯所處的特殊歷史時期，以及兩人作品中頻現的法律元素，本文試圖從17世紀末至18世紀初的英國法治語境出發，思考并解決以下幾個問題：在英國經驗主義陶染下，菲爾丁和荷加斯如何從現實主義視角描寫英國罪犯生態、呼應法律中的證據觀？面對英國法治的現代性轉向，兩人如何建構和表征新的正義秩序？文學和繪畫通過怎樣的修辭手法形成對法律的注疏，并從倫理角度促進法律的改良？

一、刑法進路：現實主義觀照下的罪證意識

1732年6月8日，《葛拉布街日報》（Grub-Street Journal）稱，由菲爾丁主編的《考文特花園雜志》是“出現在任何公共舞臺上的最沉悶、最淫穢的作品”。1742年3月，喬治·謝恩在給理查森的信中也嘲諷道：“約瑟夫·安德魯斯的表演太差勁了，除了挑夫和水管工，沒有人會喜歡。”［4］從某種程度上說，菲爾丁作品中涉及了男女私通、棄兒歷險、惡棍執法等情節，并未迎合精英階級的禮儀觀念和審美趣味。相似地，荷加斯的作品也打破了理想肖像畫的繪畫傳統，作品中頻頻出現酒鬼、妓女、浪子、囚犯等群體的犯罪題材。

兩人敘述的犯罪圖景在同時代引發了諸多爭議。有評論家認為這些“犯罪報告”是“恥辱”的，因為它們代表了“焦慮和恐慌的敘述話語”［5］。包括林肯·法勒、彼得·金等人在內的研究者們都認為大篇幅的、頻繁的犯罪報道將犯罪行為形容為不可預期、不可處理的現象，從而給普通人帶來曖昧的信息，引發了相當程度的恐慌情緒。

誠然，公關場域的暴力圖景在某種程度上暴露了司法系統的脆弱。然而，菲爾丁和荷加斯有關罪犯信息的白描實則表征出現實主義風格的前驅趨向。菲爾丁曾對自己的作品進行辯護，他稱《約瑟夫·安德魯斯》“從它出版至今日，稱得上是一部世界通史”［6］187，并將自己的作品定義為“散文體的喜劇史詩”（comic-epic poeminprose）［6］4。借此，菲爾丁不僅給自己的戲仿作品帶上名謂歷史的高帽，也諷刺了盛極一時的浪漫史詩傳統。不同于史詩，他的作品不僅聚焦于英雄故事，更開辟了臨摹各個階層人群生活的寫作新領域。類似地，荷加斯曾在《美的分析》中表述自己的經驗主義美學觀，他提出了“殼兒”的藝術觀察方法：通過“將對象想象成一個殼兒”，對其進行從中心深入每個部分的內部觀察，從而不僅“對一個形體的輪廓獲得正確的、全面的表象”，而且得到“更為立體”的結論［7］。荷加斯秉承的原則與全然純粹的新古典主義審美截然不同，主張通過視覺帶來的直接經驗更好地還原自然美。

1751年，一位匿名作家發表《一篇關于寫作新風格的論文》，稱贊菲爾丁的“虛構小說具有的可能論和對現實生活的忠實性”，將其寫作風格比作是一種“堅韌的現實主義”（gritty realism）［8］228。他意指菲爾丁在人物刻畫及情節安排上具有真實性和合理性，發明了一種更加詳細和即時的表征方式。大文論家威廉·赫茲利特也曾評論道，荷加斯留下了“令人難忘的面孔，難忘的時刻”，并且“復制”了“我們的經驗”［9］。他認為荷加斯明顯沿襲了17世紀荷蘭繪畫派的經驗主義傳統，其繪畫素材都來源于“他的社會觀察得到的明顯事實”，而這些事實“和那個時期的小說或戲劇中發現的事實一樣可信”［10］。雅各布·利普斯基評價荷加斯的作品具有瓦特在《小說的崛起》中提到的“現實主義的特質性”，吻合了“荷蘭學派”以及“法國現實主義家”的“字面真理和……在自然細節中的細微之處”，從而促進了1740年后的小說現實主義風向。［11］①

這種現實主義風格體現在兩人對犯罪人物、行為的刻畫上，給犯罪書寫貢獻了可視化、可量化的材料。不管是《湯姆·瓊斯》中“有著魔鬼最愛的那種咧嘴冷笑”的布利夫［12］878，還是《約瑟夫·安德魯斯》中“像一頭母牛”的女仆司利洛［6］25，菲爾丁將一個個惡人的形象表現得活靈活現。肖恩·謝索格林評價說，菲爾丁秉承“解剖學目錄”（anatomical cataloge）的技能，對人物的“頭發、前額、眉毛、鼻子、嘴巴、牙齒、嘴唇、面容、脖子和胸”進行了生動的描寫，給“敘事流提供了畫面一樣的暫停”［13］。

而荷加斯的諷刺作品也恰如英國社會的一面鏡子，刻畫了墮落的貴族、狡詐的中產、貪婪的律師、放蕩的平民等形象；揭露了利益婚姻、男女私通、飲酒作樂、投機鉆營等種種世態。其中，《妓女生涯》被認為恢復了“消失整整一個世紀的敘述藝術中對人物的描繪”［14］113，因此被稱作是“性格的發明家”（inventor of character）［14］116。在整部作品中，荷加斯將莫爾的三副面孔：天真的鄉村少女、賣弄風情的情婦、絕望墮落的女犯人一一呈現，再現了莫爾從無辜到犯罪的動態過程。這種處理方式使得莫爾的形象更為飽滿，使之成為“一個妓女”（a harlot），而不是“那個妓女”（the harlot），扭轉了將角色扁平化、分類化的乏味傳統［14］117。

兩人對犯罪人物特質的雕琢氣力呼應了英國風向漸強的證據意識。菲爾丁強調了現場觀察和第一手資料的重要性。在1743年出版的《一部道德認識論著作：論人的性格知識》中，菲爾丁表達了他的相面術之道，強調要從人們“可見的行為趨向”［15］中去判斷人物性格。可以看出，見證人和證據成為菲爾丁小說中反復強調的重要元素。在《約瑟夫·安德魯斯》中，被強盜打傷、昏迷在地的約瑟夫之所以被救，全靠因為學法律的年輕人對馬車夫的勸誡：“他們可能是最后看見這個被劫受的傷的人，萬一這個人死了，他們會傳喚到法庭審問的。”［6］47對犯罪現場的見證成為了馬車夫無法回避的法律牽連，而他的救助行為也作為證據，排除了他的作案嫌疑。

類似地，荷加斯畫中的精妙細節也具備了證據化的視覺象征作用。在《妓女生涯》的第一幅《莫爾初到倫敦》中，荷加斯用人物的相貌細節及物象暗示人物身份，如：用臉頰上的梅毒象征老鴇的身份，用遺物假發盒暗示莫爾的情人詹姆斯·道爾頓已被處以絞刑。此舉呼應了彼時對罪犯個人信息的重視，證明對罪犯信息的關注已經從寬泛的環境背景進階到豐富的個人特質。而《莫爾，一個富商的情婦》中莫爾通奸被抓的情節更是借助了圖畫右側的印度仆人（證人）的在場襯托，和男人（罪犯）逃跑的“犯罪”現場。在《時髦的婚姻》中，小狗在“丈夫”外套口袋里找到的女士帽，也暗示了他尋花問柳的行為。可見，荷加斯畫作中的人物和物什超越了背景的一般性渲染，而成為了提供重要細節說明的證人、證物等證據的存在。

事實上，菲爾丁和荷加斯在文藝上的新動向和時代背景息息相關。從17世紀末期開始，伴隨著英國經驗主義思潮的影響，英國政府行政及法治領域也發展出一股“探索”（enquiry）精神。這種“收集社會信息的新品味”使得“事實”（fact）和經驗收集的信息文化分量持續走高［16］124。一方面，官方組織越來越強調將調查精神引入法治程序，如憲法信息協會（Society for Constitutional Information）越來越重視以調查的形式收集數據。議會的法律特別委員會也開始收集部分罪犯數量及罪行的審判執行過程，并選擇性地向公眾公開。另一方面，民間活躍個人如神職人員、地方法官、警長、醫生也參與到具有地方性特征的信息統計中來，這些人被稱作是“既有科學知識又有良好意愿”的“調查者”（enquirer）［16］158。這使得犯罪記錄的檔案管理不斷向精細化、體系化的方向發展。及至1860年，大量的罪犯個人信息包括姓名、年齡、外貌、出生地、職業、婚姻狀況、子女數量、父母關系、教育、宗教、罪行、前科、性格和行為都開始得以收集和記錄。

就菲爾丁本人的執法工作來說，他顯然繼承了這種調查精神。1748—1754年，他在威斯敏斯特的弓街（Bow Street）擔任地方法官，在偵查逮捕工作中迅速收集并高度依賴有關罪犯罪行的第一手資料，用于呈貢給老貝利法院的法官和陪審團。對未偵破的罪案和逃犯的資料，菲爾丁也以通告、傳單和在特定報紙（《考文特花園雜志》）上刊登廣告的形式向公眾發放，呼吁大眾提供疑犯的身份證明及進一步資料。此舉加大了對城市罪犯如小偷、妓女、流浪者、酗酒者、強奸犯和殺人犯等進行監管、偵探、見證、取證的控制。

而荷加斯更是將自己對社會犯罪新聞的敏銳嗅覺融于繪畫創作。軼事記載，荷加斯曾為一個愛爾蘭年輕女殺人犯莎拉畫素描《獄中的莎拉·馬柯姆》，并為爵士拉渥德繪制版畫，在罪犯絞刑之后，在殯儀館靠展覽犯人的畫像賺錢。他的畫不僅具有類似攝影的寫實功能，紀錄了社會重要案件審理的過程，也滿足了市民對社會犯罪案件的好奇心，促進了公眾對刑法案件的關注和參與。

值得注意的是，對罪犯信息的收集在實然層面上體現出了社會道德狀況的變動趨勢，從而呼吁法律規范在應然層面的修正和適應。自1750年開始，一系列有關社會治安管理的立法，如1751年的《治安房屋法》（Disorderly Houses Act）、1771年的《倫敦街道法》（The London Streets Act）紛紛出臺，用以維護地方法官及警察的執法權力。1750年也因此被巴里·戈弗雷認為是警察隊伍建設和刑法法制進步的轉折點。此前“業余拼湊的條款”時期（amateur patchwork of provision）由此開始向規范化、現代化的方向發展［17］。

由此觀之，對現實細節的關注不僅是針對法律人審慎力和判斷力的職業要求，也是現實主義文藝家所秉承的創作原則。菲爾丁和荷加斯直接參與刑法案件，在描繪犯罪人物特質時體現的現實主義傾向，呼應了法治實踐中證據意識的發展，并在一定程度上促進了刑法法治的規范化。

二、憲政變革：法治現代性的文藝建構與表征

17世紀末的英國社會處于政治、經濟、文化、宗教信仰等全方面的交替動蕩之時。1688年的光榮革命完成了國家權力從君主至議會的轉移。1689年，英國議會通過了《權利法案》，和1701年的《王位繼承法》一并對君主的權力進行了限定，以法律的形式形成了議會主導的憲政基礎，絕對君主主義和絕對王權的觀念受到了法律的約束。

伴隨著劇烈的政治巨變，英國的法治實踐也逐漸步入現代性的軌道。“上帝之法”逐漸被“人之法”所取代，上帝神權面臨著世俗化的挑戰，法律成為重塑社會秩序的重要方式。各種各樣的宗教派別——自然神論者、自由主義者、衛理公會派等相繼出現并壯大。神職人員所行使的社會文化權力被削弱，對地方事務的管理逐漸由治安法官所負責。據稱，早在17世紀晚期，傳統的神職人員就受到了“一群穿著黑袍子的人的競爭”［18］。這些法官們身著法袍，手持權杖，他們的“職責清單，有關其徽標和權力的描述，針對如何行動的建議”逐漸取代了圣經的權威話語、布道的情感煽動以及宗教故事的形象書寫［19］。1710年，約翰·阿布斯諾特宣稱：“我們完全可以稱這個時代為律師時代。”［20］根據職業普查顯示，到1851年，英格蘭和威爾士律師和書法員的人數（32394名）已超過了神職人員和教會官員的人數（30413名）［21］。

在菲爾丁的小說中，作為法律象征的審判者形象比比皆是。無論是《湯姆·瓊斯》中的父親代理人角色，還是《約瑟夫·安德魯斯》中的法官，或是《阿米莉婭》中的證人魯濱遜，他們都可謂是正義的分身。同時，在小說關鍵情節的推進上，菲爾丁依賴于符合法律推理邏輯的因果鏈條，注重事件發生的合理性和自洽性，由此取代了傳統浪漫史詩敘事中的超自然力量。小說進程由一系列的具有“概率性”（probability）的事件發展得來，在一定的“框架”（bounds）中進行。即便是一些反常規的事件，也都被設置成“可信的驚喜”（credible surprise）［22］634。例如，棄兒湯姆的結局得以反轉，全憑一封匿名信箋還原了他和奧維資先生之間的親屬聯系，使法律上的繼承關系得以恢復；《大偉人江奈生·魏爾德傳》中，無辜的人最后被善良的執法官從絞刑場救下。無疑，菲爾丁通過重塑詩性正義，向法律秉承的理性原則致敬，由此穩固法律話語的合法性。

荷加斯的作品則更為明顯地反映了宗教神權和法律權威的權力輪替。1724年，在他的作品《皇室、圣公會和法律》中首次出現了國王、神職人員和司法機構作為聯盟機構，并列行使權力的畫面。混亂場面透露出“懷疑、甚至恐怖的情緒”，暗示著王權、神權和法律勢力對峙的靜流暗涌［23］75。繼而，在1735年的《皇冠、僧帽、權杖》中，司法元素如大法官的國璽、演講者的高帽、元帥的皮帽、弗利吉亞帽等意象凸顯，使得法律的權威感和正式性呼之欲出。在1746年的《洛瓦特勛爵》中，一位雅各布支持者因為企圖復辟而被判叛國罪，這暗示著議會的權力已經遠遠超過王權。直到1762年的《時代》中，英國國旗威嚴、肅穆；而國王貌若木偶、形似傀儡。這處對照明顯暗示了“君主的去中心化和英國君主立憲制權力的合法化和確立性”［23］84。

甚至，荷加斯透露出了褻瀆神靈的傾向：在《杜松子酒巷》的金酒巷中，圣·喬治·布盧姆斯伯里教堂的尖塔只是作為模糊的背景而存在。如狄更斯評價，“教堂確實很突出，很漂亮”，但是它也“很被動”，它在陰影下“冷冷地審視著這些正在進行的事情”，即便牧師對于旁邊的孤兒也是“非常的冷漠”［24］。宗教神權的審判權威漸成余暉。有學者認為，《妓女生涯》延承了弗朗西斯·巴格將貴格會教堂比作“畫中的妓女”（a painted harlot）或耶洗別（Jezebel）的傳統，是“充滿欲望的貴格會教徒”（lusty quaker）的象征［25］。羅納德·保爾森甚至指出，莫爾揮舞著木槌，在她的肩膀上方保持平衡，“形成了一個十字架的形狀”，圖五中垂死的莫爾也形似“十字架下哀悼的瑪麗”［26］45。妓女和宗教之間形成的互文指涉構成反諷。《時髦的婚姻》中，荷加斯更大膽地將宗教儀式進行降格處理，用鱷魚、怪物、骨頭、尸體等擺設將之暗喻為巫術。圣餐儀式被仿擬為治療性病的藥品陳列，庸醫和妓女則扮演著牧師和女祭司的角色。雖然褻瀆神靈在彼時仍被當作違法行為，但荷加斯無疑在試探法律底線的同時再現了宗教神權受到的時代挑戰。

宗教神權和法律權威之爭只是社會法治制度構建的顯性表達，而隱藏在冰山一角之下的是文化結構的重構和轉變。17世紀末的英國經歷了一個由封閉到開放、由農業社會到資本主義工商業社會的轉變。商業契約實踐的推廣，加強了各個階層之間的流通、交流和互融，由此推動了自由權利、民主自治、普遍信任的信念呼聲持續走高。這不僅代表著英國社會出現了認識論方式的巨大更迭，也預示著英國步入由封建主義法制向資本主義法制的過渡。

菲爾丁在非虛構性作品中宣揚了民主、理性、契約的精神，形成英國法治現代化的文化補充。在《一份關于近來強盜增加原因的調查報告》中，菲爾丁明確表達了對商業法治制度的維護。他倡導將窮人轉化為勞動力，以維持商業發展對于勞動力資源的需求；他倡導“監管者應當在兩位治安法官的同意下，把窮人的孩子送去當學徒；應當規定凡結婚的及未婚的，且沒有謀生法子的人，都去工作”，及“讓窮人的孩子成為學徒”［2］46。同時，菲爾丁贊成以貨幣的方式支付勞動者的工資，廢除傳統交易中以物易物的支付方式，以樹立貨幣流通的正當合法地位，支持新興資本主義的交易模式。再者，他提倡以新興資本主義的交易運行邏輯作為制定勞動力工資標準的指導，用更多的工作崗位、更全面的經濟回報來彌補個人的收入缺口。

荷加斯則忠實而生動地還原了經濟和法律領域的日新月異。《彩票》展現了基于“國家信用和正義”基石而蓬勃發展的國家彩票業盛況［27］321；《下議院》勾勒出羅伯特·沃波爾爵士麾下的多名政治人物；《南海事件》記錄了“南海泡沫”中的資本沉浮。荷加斯也借作品表達對于經濟發展和法律改進的意見：《皇冠、僧帽、權杖》正是為了回應1735年6月24日通過的鼓勵設計、雕刻藝術的國會法案而作。荷加斯通過題詞表示感謝，“以謙卑和感激的態度感謝立法機關的恩惠和良善”，并將法律權利概念和藝術家的無形精神財產并列——在卷軸上寫明“將其財產（properties）授權（vest）給予發明人和雕刻家”［27］317。

對于經歷了光榮革命、遭遇了啟蒙運動洗禮的英國來說，菲爾丁的文本以及荷加斯的繪畫開創了一種新的文藝趨勢。在他們的作品中，宗教題材不再囿于傳統的宗教崇拜，而是具有世俗化、理性化、反圣像化的傾向。宗教教派變得式微和多元化，這種祛魅轉向將法律的理性思維引入時代前臺，從而逐漸樹立起法律權威。有評論家認為，荷加斯有關“不合理的教義、羅馬或圣公會的高級教會圣禮”的元素“成為菲爾丁、斯特恩和戈德史密斯的新小說的基石，建立了從‘大寫小說'（Novel）到‘小寫小說'（novel）的轉變”。這意指荷加斯和菲爾丁的文藝作品推動了人們對上帝信仰、傳統教義的迷信破除，而將理性思維和憲法權威的概念引入了民眾的視野，使得“信仰必須服從于理性”（Faith must be regulated by reason）概念深入人心［26］xvi。同時，在英國法律面臨現代轉型的關鍵節點，他們有關正義秩序的文藝創作成為現代英國法律文明的時代剪影，彰顯出文藝家們積極參與時代變革的積極姿態。

三、反觀法律：文學、繪畫對法律倫理的探討

作為獨立于法律的文藝力量，文學和繪畫凝練了作家、畫家們獨特的創作理念。文藝作品突破了法律單一的、固化的、實證主義的、純粹理性的話語立場，更加敏銳中立地捕捉到法律的弊端和不合理，成為一種獨立的法律批判手段。值得注意的是，在修辭方式上，文學和繪畫常常使用敘事、隱喻、象征、夸張等手法，來對法律實踐進行觀察和表征。雖然這些修辭手法對法律事件存在一定的誤解、歪曲、偏見甚至虛構，但卻因此產生了特殊的詩意效果，從法律事件中抽象出具有普適意義的法律主題來反思，解放了制度規則意識桎梏下被遮蔽、被放逐的法律倫理。

與充斥著法律評論的文本相比，菲爾丁的小說極少直言法律事實，而是通過勾勒法律人的負面形象將法律實踐的漏洞加以形象地表現，達成了以實喻虛的文學效果。在《湯姆·瓊斯》中，法律人的相貌往往威嚴有余卻威信不足，叩問了看似理性、精準的法律權威。無論是針對松雞案發表意見時“板著面孔，一本正經”的“法界中人”［12］56，還是卜利福的“獄吏”［12］289，或者勒索窮人大筆訟費的代訟師，又或是不學無術、貪污腐敗、信口雌黃的訟棍，這些文學形象用隱喻的手法從側面反映了司法系統的陰暗面，將抽象的司法權力符號轉變為具體的法律人形象，并且通過修辭性的語言得到了強化。

菲爾丁也善于將審判過程戲劇化、生活化，由此隱喻司法程序的不合理之處。《湯姆·瓊斯》中的“湯姆偷獵案”就是一例：湯姆的淘氣行為——在鄰居家的果園里強摘果子以及在農舍偷鴨，被認為是“明奪暗竊的罪行”，甚至是“罪大惡極的壞事”［12］74；而他為幫助獵守喬治而犯的偷獵行為，也被嚴厲處理，引來成人們的嚴肅辯論，被認為是“事后的從犯”［12］73。在這個故事中，湯姆孩子氣的生動形象和成人們成熟世故的規則體系形成鮮明對比，其指向的是個體所承受的制度性壓力。隱喻的方式提供了一種區分于將法律“科學化”認知的傾向，使之具有敘事性的特征，成為探察、描述以及隱喻現實的良性載體，從而更加吸引人，更具啟發性。這樣，通過具有普世意義的故事表達，“湯姆偷獵案”剝離了嚴肅法律話語的專業性、技術性特征，成為更能引起共鳴的經典文學段落，在潛意識中將讀者引向法律現象的思考。

可以看出，這種戲劇性的文學情節設置突出了“輕”罪和“重”罰的對比，實則呼應了英國18世紀輕重不分的定罪規定。彼時，英國共有兩百多種罪行都是死罪，其中甚至包括偷馬偷牛者的盜竊罪行。一直到1861年，絞刑才被限制在4種罪行——謀殺、叛國、海盜、縱火的處罰上。到1965年死刑才被廢除。菲爾丁借此揶揄了英國法律量刑的不科學。

不止于此，菲爾丁運用文學方式重塑了正義的審判程序。他的小說塑造了許多具有寬恕精神的正義分身，如在《湯姆·瓊斯》中，奧維資先生對珍妮的寬恕讓錯判的傷害降到最低；湯姆對窮苦強盜表達了同情和寬恕，而對派崔濟所引的“要法先于恕”的英國格言不屑一顧［12］356。可以看到，小說中的詩性正義構建起對立于法律正義的參照標準，它提倡放寬法律刑罰的門檻，讓人道主義關懷成為法律理性的補充力量。

這種文學處理幾乎吻合了作者本人擔任治安法官時期的寬恕態度。在米德爾塞克斯郡和威斯敏斯特市擔任治安法官期間，菲爾丁審問了成千上萬的罪犯，其中包括小偷、妓女、流浪漢、收受贓物者、行騙者、盜用公款者、暴力分子、強奸犯和殺人犯等。在決定懲罰或者釋放這些被指控的違法者時，菲爾丁往往傾向于后者，尤其對少年犯特別寬大。菲爾丁審理案件的筆錄也顯示，他花在撰寫分歧和庭外和解上的時間比花在指控犯罪上的時間要多。

可以看到，通過文學隱喻，菲爾丁溫和地揭露了英國法律實踐中的負面形象；而通過重塑詩性正義，菲爾丁委婉地暗示了法律的改良途徑——倡導寬嚴相濟的執法原則。他的虛構作品超越了其時事提案、報告的現實描述功能，發揮了文學啟發的柔性功能。理查德·波斯納曾說，有關法律的通俗文學應該“不僅僅是鏡子”，更應該是“一名好老師”［28］。菲爾丁也被認為是一個“老師”而不是一個“改革家”［8］258。他被形容為區別于之前同蒲柏和斯威夫特之類的“奧古斯都的諷刺作家”（Augustan Satirist）：對于他們來說，“攻擊是諷刺的基本動機”，而對菲爾丁來說，“指導更重要”，因為“他不相信自己能使壞人回心轉意，但他希望在笑聲中讓人們不再做他們喜歡做的傻事，從而糾正他們的行為舉止”［29］。菲爾丁的批判通過幽默、諷刺等手法跌宕得更為委婉和圓融，此舉并非一種退讓或者妥協，而是展示了菲爾丁站在文學角度對法律的完整認知。他并不贊成一味嚴苛的法律執行，而是信奉法治和德育的結合，試圖通過喚醒民眾的道德認知形成對法治制度的補充。

相比而言，荷加斯對法律缺陷的批判性態度更加鮮明。在《妓女生涯》中，莫爾悲慘的一生不僅是個人的罪惡表現，更是司法罪惡體系下的個人犧牲。畫作中的治安法官約翰·貢森爵士及牧師作為正義和秩序的象征，并沒有給莫爾提供援助或者維持她的體面，而是助紂為虐，成為瓜分、舔食莫爾價值的幫兇。法律淪落為特權階層和上流人士維護利益的工具。在《時髦的婚姻》中，荷加斯更為犀利地描繪了一個負面律師形象。為了賺取利益，這位號稱是“銀舌顧問”（counsellor silver tongue）的辯論專家極力撮合市議員女兒和大領主之間的交易式婚姻。他被評價為就像“一個邪惡的靈魂”，其“迷人的聲調和含糊其辭的態度”雖然體現了他出色的辯護口才和能力，但是也無法掩蓋他逐利的本性［27］211。后來，這位律師更是成為了斯坎德菲爾德太太的情人，成為殺死斯坎德菲爾德勛爵的兇手，走向了法律正義的對立面。標題《合同》（contract）也達成了對彼時法律的諷刺：彼時的新興資產階級為了實現利益，選擇和沒落貴族達成協議婚姻。這種合同婚姻（contract marriage）本質上是有產家庭對待子女“胡蘿卜加大棒”策略的反映：一方面，在孩子結婚或者生子的重要關頭，有財產的父母分配一部分財產給子女；但同時，父母有權決定孩子的配偶選擇。看似公平合理的合同不僅暴露出有產階級家庭成員之間關系的物化，也諷刺了交易式婚姻的虛偽本質。

同樣，死刑行刑的殘酷畫面在荷加斯的畫作中得到了藝術化的渲染。在18世紀，有關死刑公開行刑的合法性一直是一個熱點問題。1725年，一位小冊子作者將泰伯恩刑場的公開處決描述為“一個持續的集市”，意指公開行刑的執法實踐在公眾好奇心的發酵下淪為具有表演性的殘酷行為［30］17。在1747年出版的《在泰伯恩被處決的懶惰學徒》一畫中，荷加斯描繪了犯人由馬車從紐蓋特監獄運達倫敦泰伯恩刑場的場景。在絞架及劊子手的正前方，是一群吵鬧的觀眾。森嚴的法律元素和歡鬧的觀眾們形成怪誕對照。行刑充斥著狂歡般的氣氛，成為一種公開的表演。同樣地，畫作《殘暴四部曲》也對法律的殘酷進行了夸張處理。圖三中犯人死后，他的眼睛被挖了出來，五臟六腑被從軀體里掏出。一只狗在舔食著他的心臟，暗示著同類相食的殘忍。而主持解剖工作的外科醫生則被描繪成類似法官的嚴肅模樣。由此，荷加斯批判了死刑行刑程序的不適當性。他的畫作據說對1752年的《謀殺法案》（Murder Act）的通過起到了推動作用［30］248。該法的頒布加快了死刑期限的進程，避免了公眾對行刑場面的圍觀，保護了行刑過程的隱私性。而后，絞刑架于1783年被拆除，搬到了紐蓋特監獄，從而使得紐蓋特監獄到泰伯恩的煽動性游行傳統畫上一個句號。由此觀之，荷加斯通過他的藝術直覺感知能力將法律刑罰的殘酷性表現得淋漓盡致，推動了法律改良的進程。

菲爾丁和荷加斯的文藝作品實則是法律文本的側寫以及補充。科妮莉亞·維斯曼曾分析過法律的形象書寫，認為法律“隱藏了形象，邊緣化了審美化和儀式化維度的意義”。皮埃爾·勒讓德指出要對“法律發揮效用所依賴的形象表達、無形的沉淀及銘文”進行分析，尤其是那些“有關法律的多層次的殘留、記錄的文本”［31］。無論是菲爾丁隱喻性的象征手法，還是荷加斯鮮明的繪畫表征，他們都運用文藝修辭策略更加巧妙地、更加“真實地”揭示了法律的局限性、不合理性、弊端性，形成了對法律話語的觀照和注疏。他們的文藝作品重塑了探討法律合理性的平臺，突出了刑罰和寬恕、法理和人情、權威與個人之間的張力，反映出法律制度性規則的內在矛盾。兩人的法律改良愿景體現了文藝作品豐富的社會政治影響，彰顯了文藝家們強烈的公共事務參與意識與社會責任感。

注釋：

①雅各布·利普斯基認為瓦特在《小說的崛起》中遺漏了有關荷加斯現實主義特質的闡述。參見Jakub Lipski，Painting the Novel ：Pictorial Discourse in Eighteenth-Century English Fiction，Routledge，2018年，第42-77頁。