當下少數民族音樂研究若干芻議及三思（下）

○ 和云峰

一、當下少數民族音樂認知觀念芻議及思考

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（一）三對觀念仍然延存

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（二）觀念“受容”趨之若鶩

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現象四：音樂學，音樂學，不懂音樂才去學。首先，筆者對時下音樂界針對音樂學研究者的此種“調侃”不予茍同；其次，音樂學有其自身的專業定位、研究目標、研究理論、觀念與方法。但與此同時音樂學者是否也應該理性看待和反省音樂學研究中普遍存在的“兩張皮”的現象？雖然音樂中各級各類“專業”分工越來越“細”是歷史的自然也是必然，但我們也不得不正視當下少數民族音樂研究中趕“時髦”的現象，或對日益翻新的某些研究觀念的借鑒也多得讓人目不暇接、無所適從，譬如民族音樂學抑或音樂民族學、音樂人類學、音樂符號學、儀式音樂學……之外，有時也會出現“造理論”的現象。其間我們也清楚的看到，在各種“學”的運用中，唯獨鮮見音樂形態學等的運用。

現象五：“學伐”“門閥”或“叢林法則”現象應予以警惕。在少數民族音樂研究中，我們應在鼓勵和尊重“學派”①“能夠吸引一批優秀同業者自愿加入的學術共同體，就是學派。”“‘中國學派’是一個在科學哲學上無法邏輯自洽的自閉性概念。進入21世紀后，鐘敬文提出的‘中國民俗學派’不僅沒能落實，反而愈顯飄渺。執著于不同學術理念的民俗學者，共性越來越少，交流越來越困難，民俗學分門別派已成大勢所趨。”轉引自施愛東：《中國民俗學的學派、流派與門派》，《清華大學學報（哲學社會科學版）》，2020年，第6期，第1頁。“門派”②“那些依靠師承關系或行政力量強制圈定的學術團隊，就是門派。”施愛東：《中國民俗學的學派、流派與門派》，《清華大學學報（哲學社會科學版）》，2020年，第6期，第1頁。“流派”③“學派獲得了跨時空傳承的生命力，就是流派。”同注②。之同時，警惕和反對“學閥”“門閥”現象的萌生，雖然當下少數民族音樂研究領域尚未形成任一“學派”“流派”。盡管有不少“圈內”人顧慮和擔憂，當下少數民族音樂研究領域出現了個別小山頭、小宗派、小團伙的現象，甚至存有叢林法則。筆者則認為，這些跡象充其量也只能算作是一些“興趣小組”（多為選修課教師）或“學術認同體”（多結伴捆綁發表文章）時不時吹響的“集結號”。對各種有益于調查、研究的“小群體”，我們應該予以禮敬、尊重，但與此同時我們也應防止部分圈內人士所憂心的現象的滋生、蔓延，因為這對無論在廣義還是狹義的學術研究均毫無益處，一些借學術共同體之名行相互“捧哏”之實的現象應盡量杜絕。在這一點上，我們也應高度警惕類似“程國棟學派”“張楚廷學派”④參見施愛東：《中國民俗學的學派、流派與門派》，《清華大學學報（哲學社會科學版）》，2020年，第6期。等現象在音樂界孳生。與此同時也應關心、關注尤其是應理解那些“學術圈”屢見不鮮的“調和范式”⑤“越是接近退休年齡的學者，越會緊張地致力于維護和傳播那些曾經給他們帶來學術榮譽的舊范式。而一些更具開放意識的知名學者，則會試圖借助出色的具體研究，努力調和新舊范式之間的矛盾。”施愛東：《學術行業生態志：以中國現代民俗學為例》，《清華大學學報（哲學社會科學版）》，2010年，第2期，第25頁。現象的衍生。

（三）對認知觀念的幾點思考

第一，應鼓勵傳統的研究觀念。就是“生于田野”與“死于田野”。從筆者的調研經歷看，長期堅持田野考察并且時時更新第一手（原始）資料，是從事少數民族音樂研究的基礎和“硬核”要求。在談到“田野考察”經驗時有學者指出：

“田野考察經驗”既是中國傳統音樂教學人員也是民族音樂學教學人員的業務根基。就我個人的了解和觀察，確實有一部分年輕學人在這方面做得不錯，長年堅持，經驗積累頗有成效。但也不能不說，多數“文歷哲”基礎差，所謂“田野”，還屬于“蜻蜓點水”或“走馬觀花”模式，缺乏學術性、連續性，其“文化”和“音樂”考察，還說不上已經進入規范、長久的深描境界和深層體驗。而比較規范與長久的田野考察經驗積累，則是一位傳統音樂教學人員或民族音樂學教學人員的立業和傳授之本。⑥王曉平：《博觀而約取，厚積而薄發——伍國棟訪談錄》，《中國音樂學》，2019年，第4期，第65頁。

第二，應樹立辯證的研究觀念。在少數民族音樂研究中應提倡“有所為”亦“有所不為”的辯證觀念。筆者時常思考，對于一些研究觀念、理論方法的借鑒，應理性選擇并謹慎使用，譬如音樂文化與族群認同理論。其實對中國少數民族社會發展與音樂文化變遷而言，“認同”與“非認同”抑或“被認同”，實則都是一個古老的歷史存在。這種“存在”最典型的案例就是迄今仍然廣泛流傳于云南省多民族中的洞經音樂。經研究后我們發現，此類音樂文化的存在，首先需要依賴所轄地政治，其次需要依附所轄地文化這兩大前提。眾所周知，“土司制度”⑦土司制度由來已久，其中心內容為“因俗而治”，即凡部落首領降清者或協助清朝政府作戰有功之土官、酋官，均可被封為土司，此習沿自明朝。在中國歷史上，改土歸流政策的實施，曾對當時中國西南各少數民族的政治、經濟、文化、社會生活等各個方面產生過積極的影響。改土歸流所實行的封號主要有以下幾類：土司又可分為宣慰司、宣撫司、安撫司、長官司，這些職務相當于三至六品官職；土官則分為土知府、土同知、土知州、土通判、土州同、土知事等，這些職務相當于四至九品官職。所有的土司、土官之品位與漢族官員相比，平均都要低一級，但是可以世襲。參見芊一之：《中國大百科全書·民族卷》“土族”條，北京：中國大百科全書出版社，1986年。的實行及之后“改土歸流”⑧“改土歸流”指改土司制為流官制，又稱土司改流、改土設流、廢土改流，是指將原來西南地區統治少數民族的土司頭目廢除，改為朝廷中央政府派任流官，設立州、縣。全面的改土歸流始于清雍正四年至九年（1726–1731年），它是清政府對西南滇、黔、粵西三省地區各少數民族實行的一種行政體制，其核心是廢除原有的土司制度，確立朝廷輪流委派行政官員異地做官的制度。清代雍正時大力推行對少數民族地區實施改土歸流，廢除了云南、貴州、廣西、四川、湖南、湖北等地的許多土司，改成和全國一致的州縣制度。（筆者注）政策的實施，最大化地開啟了西南少數民族與漢族間高度的政治認同；“科舉制度”在少數民族地區的推廣與普及，又極大地推動了西南少數民族與漢族間高度的文化認同；從而在政治與文化兩個高度認同前提下或說基礎之上，最終形成了“洞經音樂”⑨洞經音樂是廣泛流行于云南省漢、白、納西等民族中的音樂。早先為道教禮儀音樂的一種，是《道藏》改編的《太上無極總真文昌大洞仙經》（1445年）成樂后，音唱誦《大洞談經》經文而得名。洞經音樂始于明代、盛于清代、衰于民國，時稱“談經”抑或“賧經”（做會）演教（演奏），是一種以傳播道教教義為目的的宣講唱奏藝術形式。洞經音樂一般包含“唱奏念做打”五類形式，即唱誦經文、演奏樂曲、念誦經文、組織做會和打擊樂輔奏。（筆者注）這個被多個民族“地方化”“民族化”了的高度的音樂認同。這種認同自明清已降似乎從未間斷直至今天。因而那些一直被“理論”“闡釋”的不必要的“理論化”，值得研究者深思。

第三，應借鑒先進的研究觀念。在少數民族音樂研究中，既應積極鼓勵、良性地借鑒一切先進的研究觀念、研究方法，又要對一些被標稱為“科學”的研究觀念和方法建議慎之又慎。因為藝術不是科學，前者屬于人文學科，后者屬于自然學科。科學應該是可重復檢驗和解釋的客觀事物中有序的知識系統。換句話說，科學是重復成百上千次試驗其結果仍然一致的學科，譬如水分子的結構一定是2個氫原子加1個氧原子；而當我們試圖用科學的理論證明藝術的存在時，其隨之產生的尷尬也是顯而易見的：藝術是一門不具備也不支持再三重復且審美體驗仍然保持一致結果的學科。與之相關的理論又何嘗不是如此？用一種所謂的理論和方法去套用所有的研究對象，其結果不是牽強附會就可能是以偏概全。在理論學習、接納和運用上，我們應該鼓勵后學努力成為一個“創造型”而非“制造型”的學人。為此應學會用自己的眼觀事，而非“借雙慧眼”一睹為快（先）；用自己的腦思考，而非“人云亦云”盲目跟風或唯馬首是瞻；用自己的心感知，而非“我心依舊”聽從雜音；用自己的手刨井，而非“望梅止渴”畫餅充饑；用自己的嘴說話，而非“鸚鵡學舌”拾人牙慧。

本節從當下少數民族音樂研究中三對觀念（古與今、雅與俗、中與外）仍然延存、觀念“受容”趨之若鶩兩方面著眼，對其中由“中與外”觀念衍變的“局內人”“局外人”并且漸次產生的“局間人”現象發表了自己的芻議；從應堅守傳統的研究觀念、應樹立辯證的研究觀念、應借鑒先進的研究觀念三個方面，闡述了自己的思考——此即一思。

至于文中提及的“新三樣”即變與不變、傳承與保護、開發與弘揚等一系列的問題，當下一直是少數民族音樂研究中的熱點、重點，故不贅述！

二、當下少數民族音樂研究方法芻議及思考

近年來，在中國少數民族音樂研究中，主要涉及“史志結合”的研究方法；“口述歷史與文本書寫”的研究方法；“分類原則”及其研究方法等。

（一）史志結合各施所長

關于史與志。古人云：“史遍天下之大，志則錄一邑之小”，史書與志書兩者具有密切甚至高度的一致，即記錄歷史。從書寫性質看，志書注重記錄，史書注重論述；從書寫內容看，史書主要考察事物的歷史發展過程，志書主要考察事物發展的系統狀況；從寫作方法看，史書敘論結合，夾敘夾議，志書注重記錄，記而不議；從材料來源看，史書依據文獻和考古發現，詳古略今，志書注重調查采訪和口碑資料，詳今略古。近年來，在少數民族音樂研究領域，已有學人在“史”與“志”兩個方面做出嘗試。⑩如漢語專著包括伍國棟：《白族音樂志》，北京：文化藝術出版社，1992年；孫星群：《西夏遼金音樂史稿》，北京：中國青年出版社，1998年；烏蘭杰：《蒙古族音樂史》，呼和浩特：內蒙古人民出版社，1998年；更堆培杰：《西藏音樂史略》，拉薩：西藏人民出版社，2003年；和云峰：《納西族音樂史》，北京：中央音樂學院出版社，2004年；《納西族音樂史》（增訂版），北京：民族出版社，2016年；楊民康：《一維兩閾：布朗族音樂文化志》，北京：中央音樂學院出版社，2012年；張伯瑜主編：《土家族音樂民族志》（上），北京：中央音樂學院出版社，2019年。

眾所周知，自20世紀20至90年代，中國古代音樂史概論性著述已出版四五十種之多。?參見劉再生：《橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同——20世紀中國古代音樂史的研究》，《中國音樂學》，1999年，第4期。近年來，是否重寫，怎樣重寫幾成熱點。有研究者認為：“與現當代‘中國通史’之整體書寫格局相呼應，從葉伯和、王光祈的《中國音樂史》（1922年、1931年）到楊蔭瀏之《史綱》《史稿》（1952年、1981年）以降，中國音樂史半世紀以來的書寫模式已形成某種既定格局。在此格局中，中國傳統音樂呈現為一部以‘王朝更迭’為主要線索，以‘漢人族群’為核心對象，以‘漢字文獻’為首要材料，以‘實證推演’為重要方法，以‘去偽存真’為終極目標的宏大歷史影像。”?楊曉：《記憶、觀念與表述：少數民族音樂歷史書寫三論》，《音樂研究》，2015年，第4期，第5頁。幾年前，在談及少數民族音樂歷史書寫方法時有學人說道：

在音樂史學、民族音樂學和族群音樂的研究中，中國“少數民族音樂的歷史書寫”是至今仍難駕馭的學術高點。對于這一學術難題的把握，不僅牽涉到單個“族群音樂史”的知識建構，更進一步成為重塑或再塑“國別音樂史”的認識論基礎。?同注?。

可見，主體民族漢族與少數民族之間的歷史書寫關聯多多。筆者認為，中國音樂史理應或至少應是一部全面含括現今55個少數民族音樂歷史的“國別音樂史”。單從此點看，重寫歷史勢在必行，也是大勢所趨。至于“止步不前”局面的產生，既是個無奈與被動的選擇，也是個綜合與陣痛的結果（對此本人將另有專文討論）。

關于口述歷史與文本書寫。在本人理論教學實踐中?參見高華：《走向邊疆 走向雪域——〈田聯韜藝術檔案〉及口述歷史與書寫實踐》，2017年中央音樂學院學士學位論文。，口述歷史的書寫中最常遇到的問題是如何處理好自證——他證——旁證三者間的相互關系。抑或可以歸納為三點：第一，如何處理個人隱私與檔案之間的相互關系；第二，如何充分運用被采訪人及其友人（學者、學生）的評介；第三，如何更好地處理口述歷史與本人主觀意志之間的相互關系……諸如之類，都值得做進一步研究和嘗試，也是值得我們深入思考的新問題。最近，有學者在談到“當今民族音樂學視域下的音樂志書寫理論與方法可謂同中有異，各有千秋”時說道：

現當代被納入民族音樂學（或音樂人類學）視野的“志”概念，則不是專指某種史學類書寫文字和著述體裁，而是一種與文化人類學學科屬性密切關聯的一種基礎理論與方法論概念，相對而言，它注重的更多是人類學、民族學學科建設和完善的學理構成與運用價值。?同注⑥，第62頁。

（二）研究分類尚待完善

以往在中國少數民族音樂研究中，我們常常會依據不同的價值理念、客觀存在、個人判斷等因素做出自己的分類。但在長期的實踐、研究中我們也不難發現，當下對中國少數民族音樂的研究與分類，一直大致遵循兩種截然不同的分類原則與標準。本人暫以“學界分類”與“民間分類”來概括。

學界分類法，即中國音樂學界普遍奉行的、以漢族傳統音樂分類為前提的分類方法。有學者認為，音樂體裁可分為聲樂、器樂、戲劇音樂三大類別。“中國傳統的民族民間音樂通常分為民歌、曲藝、歌舞、戲曲和器樂五種。按中國傳統習慣稱器樂類體裁為樂種，戲曲類體裁為劇種，曲藝類體裁為曲種，均屬于大的體裁類別，而每一類又可分為各種較小的體裁。例如曲藝中有彈詞、大鼓、牌子曲等；歌舞中有采茶、花燈、秧歌等；戲曲中有昆曲、梆子、皮黃等；器樂中有絲竹、吹打、弦索等。”?錢仁康：《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》“音樂體裁”條，北京：中國大百科全書出版社，1989年，第813頁。

也有學者（此僅以民歌為例）認為，民歌的分類可采用多種方法，譬如按題材內容可分為愛國歌、社團歌、情歌、勞動歌、悼歌、宗教歌等；按體裁與演唱場合和功能可分為號子、山歌、小調等（也有把中國民歌劃分成號子、田秧歌、山歌、小調、舞歌5大類）；也可以按地理環境、國家、民族、地區或方言區分類；也可以按演唱者身份分為漁歌、牛歌、婦女歌、兒歌等；按音調高低分為高腔、平腔、低腔等；按節拍節奏分為長調、短調等；按織體分為單聲部、二聲部、多聲部民歌；等等。?參見陳應時：《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》“民歌”條，北京：中國大百科全書出版社，1989年。一直以來，中國少數民族音樂分類采納的就是此種分類方法，亦即民間音樂、宗教音樂、宮廷音樂三類分法，21世紀以來，亦有學人嘗試加入文人音樂。

民間分類法，即中國少數民族傳統的音樂分類方法。筆者認為，此種分類方法之于廣大少數民族音樂更為準確。

從歷史的角度看，中國許多少數民族都擁有自己的民間音樂分類方式，例如朝鮮族的民歌通常按其居住地域劃分為西道、南道和中部三類民謠；蒙古族根據民歌的節拍特點劃分為長調（烏日圖道）、混合調（貝斯日格道）、短調（寶格尼道）等幾種；侗族南部方言區根據民歌的演唱織體劃分為嘎老（大歌、多聲部）、嘎拉（小歌、單聲部）兩類；達斡爾族將民間音樂分為民間歌曲、哈庫麥（民間歌舞）、烏春（說唱）音樂等三類；藏族民歌根據歌詞的格律結構分為魯體、諧體、自由體等三類；哈薩克族民間音樂按本民族傳統習慣可分為安（泛指歌曲）和魁（泛指器樂曲）兩大類；納西族的民歌按歌以及音樂特點將其分為咨（唱）、蹉（跳）、揩（奏）三類；等等。?參見和云峰：《中國少數民族音樂文化》，北京：中央音樂學院出版社，2011年。從聲部織體形式看，中國少數民族民歌可分為單聲部民歌與多聲部民歌?“傳承有多聲部民歌的民族有：漢族、壯族、布依族、侗族、毛南族、仫佬族、傣族、彝族、白族、哈尼族、傈僳族、納西族、拉祜族、景頗族、羌族、藏族、苗族、畬族、瑤族、土家族、佤族、高山族、蒙古族、朝鮮族、俄羅斯族等民族。中國少數民族多聲部民歌的調式，大多為五聲調式及五聲性的六聲或七聲調式，只有少部分采用自然七聲調式和特殊調式，使用的和聲音程以五聲式自然音程為主，較多使用四、五度以內的密集式音程，如大二度、純四、純五度以及大、小三度音程等。大二度音程為許多歌種所采用，有的甚至以大二度為主要的音程，如瑤族的‘蝴蝶歌’等。由大二度音程進行到調式主音的同度音程的終止方式，是部分二聲部民歌常采用的終止序列。在布依族小歌中，凡旋律中出現fa音時，總以mi音配置第二聲部，構成的小二度音程產生了尖銳而獨特的色彩；三聲部和四聲部的民歌多是在二聲部民歌基礎上擴充聲部而形成的，如傈僳族的‘擺時’與壯族的‘歡悅’；多聲部民歌的曲式結構，一類是大型的組歌結構，一類是較簡單的分節歌。前者 如侗族的大歌、攔路歌等，其余各民族的多聲部民歌大多屬后一類。歌唱的人聲組合方式大部分是同聲組合，少部分是混聲組合。”田聯韜主編：《中國少數民族傳統音樂》，北京：中央民族大學出版社，2001年，第15–16頁。兩類。在當下少數民族音樂研究中，筆者既尊重學界分類方法，也推崇或采用此種相對科學或較多少數民族約定俗成的“民間分類方法”。

（三）人才培養尚需努力

近年來，在少數民族音樂研究領域，我們一直在思考的問題：一是調研中理論重于實踐抑或反之？二是研究方法重于田野抑或反之？為此本人查詢并且仔細研讀、分析、判斷了一批成果后，有了一點自己的結論，那就是：“生于田野”和“田野為本”。這是少數民族音樂研究的根本和基石，假如離開了此點，一切都將無從談起。對此田聯韜先生也一直強調：

對于現在比較年輕的學者或者在讀的學生，我只有一個希望，希望能夠深入地做田野工作，這是一個基礎，也是研究工作的基礎，現在的田野普遍都不夠深入。其實，現在的交通條件、經費條件都比以前好，但田野的深入工作倒是不如我們以前，也沒有我們那種不怕苦、不怕累的工作精神；現在的科技手段、交通手段比以前強，反而使有些學者不深入田野了。按人類學的要求，研究者至少要在一個點有居住式體驗，我們雖然不要求居住式體驗，但是也要非常深入地了解。?田聯韜、銀卓瑪：《民族音樂之路、學術研究之徑——田聯韜訪談錄》，《民族藝術》，2020年，第6期，第16頁。

譬如20世紀80年代之前的諸多研究者，他們的課程設置中，既沒有今天這樣天天講授并且探討的各式各樣的理論，也沒有今天這樣研討時所使用的各種各樣的方法。那一代學人為何具有堅實的實踐能力和良好的研究方法？這是頗為值得關注、深思的問題（此以中央音樂學院為例）。

人才培養方面。中央音樂學院自1950年建院以來，就在培養少數民族音樂人才方面做過不少工作。例如，早在20世紀50年代初期，馬思聰院長就曾拍板個別招收過蒙古族少年扎木蘇（亦名烏蘭杰，著名蒙古族音樂學家）；20世紀60年代，該院曾舉辦過少數民族班，培養了不少表演專業（聲樂、器樂專業）與音樂學專業的少數民族學生，例如范西姆（壯族音樂學家）、苗族女歌唱家羅秀英等；20世紀80年代以來，中央音樂學院在少數民族音樂研究人才培養方面占得先機并且取得了一些成績。譬如20世紀80年代初期，中央音樂學院音樂學系曾組織過系列少數民族音樂講座，主要邀請中央民族學院音樂舞蹈系（現中央民族大學音樂學院、舞蹈學院）教師，介紹維吾爾族、藏族、朝鮮族、蒙古族、侗族等民族的民間音樂；在有關中國傳統音樂的課程中都曾含有少數民族音樂的內容，譬如“中國民歌”（周青青）、“戲曲音樂”（蔣菁）、“民族器樂”（袁靜芳）等；20世紀90年代曾經開設“民間歌舞音樂”（王渝璇等）課程，其間少數民族音樂的內容相對充實。?參見和云峰：《辛勤耕耘一甲子 桃李芬芳憶往昔——記中央音樂學院中國少數民族音樂調查、研究、教學60年》，《中國音樂》，2011年，第4期。盡管如此，但在20世紀90年代之前，中央音樂學院從未開設過獨立的少數民族音樂課程?此段材料由田聯韜先生提供。；“1984年，田聯韜先生正式調入中央音樂學院創作研究部（1985年改為音樂研究所）。翌年，開始籌備招收中國少數民族音樂研究方向碩士研究生。自1986至今，該研究方向已招生、培養了白族、納西族、達斡爾族、彝族、朝鮮族、藏族、漢族碩士研究生數十人；自1996年以來，招收、培養了納西族、蒙古族、藏族、布依族、土家族、滿族、藏族、布依族、漢族等數十人博士。”?和云峰：《辛勤耕耘一甲子 桃李芬芳憶往昔——記中央音樂學院中國少數民族音樂調查、研究、教學60年》，《中國音樂》，2011年，第4期，第23頁。

自1950至1964年的近14年里，中央音樂學院師生在“走出去”“請進來”“大討論”活動中，對中國少數民族音樂展開了積極的、大規模的調查研究。取得了豐碩的研究成果。這些成果分別體現在調查報告?調查報告類有：中央音樂學院音樂研究所編：《第一屆全國民間音樂舞蹈調演采訪報告》（內部發行），1957年；中央音樂學院音樂研究所編：《1958年少數民族文藝調查資料匯編》（內部發行），1958年；中央音樂學院音樂研究所編：《民間歌曲》（內部發行），1961年；中央音樂學院中國音樂研究所編：《說唱音樂》（內部發行），1961年；中央音樂學院中國音樂研究所編：《說唱音樂曲種介紹》（內部發行）1961年；簡其華、毛繼增：《云南省民間音樂采訪記錄》（內部發行），1962年；何蕓、楊友鴻、孫幼蘭：《廣東、海南黎族音樂采訪記錄》（內部發行），1962年；毛繼增執筆：《白沙細樂》（油印本），北京：中央音樂學院中國音樂研究所，1964年。、學術論文?1956至1964年8年間，先后發表在《人民音樂》上的文章有12篇：郭石夫：《從新疆民歌的記譜談起》，1956年，第1期；何蕓、張淑珍、簡其華：《愅族（人）的民間音樂》，1958年，第7期；毛繼增：《西藏無處不是歌——民族音樂采訪札記》，1959年，第5期；鄭伯農：《土家歌曲的四朵花》上，1959年，第7期；鄭小瑛：《畬族山歌與“雙音”》，1959年，第7期；何乾三：《康巴歌舞萬紫千紅》，1960年，第1期；簡其華、郭瑛：《錫伯族的音樂》，1960年，第2期；方暨申：《侗、僮、布依、瑤各族民間合唱基本特征》，1960年，第3期；何蕓、簡其華：《十二木卡姆》，1961年，第5期；趙寬仁：《白族的音樂》，1961年，第11期；簡其華：《關于少數民族民歌歌詞的記錄和翻譯》，1962年，第10期；楊蔭瀏：《革命心聲鳴管弦——少數民族器樂藝術的新發展》，1964年，第12期。發表在《音樂研究》上的文章有5篇：何蕓：《海南黎族樂“打叮咚”》，1958年，第1期；簡其華：《僮族的蜂鼓——中國兄弟民族樂器介紹》，1958年，第3期；方暨申：《侗族攔路歌的收集與研究報告》，1958年，第4期；何蕓、簡其華、張淑珍：《苗族的蘆笙——中國兄弟民族樂器介紹》，1958年，第4期；簡其華：《哈薩克的革命民歌和新民歌》，1960年，第3期。發表在《中央音樂學院學報》上的文章有8篇：鄭伯農：《江華瑤族音樂概況》，1959年，第7期；鐘子林：《土族音樂概況》，1959年，第7期；陳恩光：《廣西僮族多聲部民歌》，1959年，第10期；金文達：《布朗族民歌介紹》，1960年，第7、9合期；陳梅：《延邊朝鮮族音樂概況》，1960年，第7、9合期；鐘子林：《撒拉族音樂概況》，1960年，第7、9合期；何乾三：《康巴藏族音樂概況》，1960年，第10期；郭石夫：《維吾爾族民間音樂簡介》，1960年，第10期。、研究專著??較有代表性的出版物有：中央音樂學院中國音樂研究所編：《中國民歌》，北京：音樂出版社，1955年；中央音樂學院音樂研究所編：《民族音樂研究論文集》（1-3），北京：音樂出版社，1956-1958年；中央音樂學院音樂研究所編：《苗族蘆笙》，北京：音樂出版社，1959年；何蕓、簡其華、張淑珍：《苗族民歌》，北京：音樂出版社，1959年；毛繼增：《西藏民間歌舞——堆諧》，北京：音樂出版社，1959年；毛繼增：《西藏古典歌舞——囊瑪》，北京：音樂出版社，1960年；中央音樂學院音樂研究所編：《湖南音樂普查報告》，北京：音樂出版社，1960年；中央音樂學院音樂研究所編：《民族器樂改良文集》，北京：音樂出版社，1961年；中央音樂學院音樂研究所編：《民族音樂概論》，北京：人民音樂出版社，1964年。、教材建設?為編寫“民族音樂”課程的教材，20世紀50年代后期，由中央音樂學院所屬的中國音樂研究所舉辦了民族音樂研究班，組織來自全國各地的音樂、藝術院校教師與音樂工作者，共同討論，分工負責，完成了第一部全面論述我國民間音樂的教材《民族音樂概論》，此書于1964年出版。書中的民歌、民間歌舞部分章節包含了少數民族音樂內容。此資料為田聯韜先生提供。等幾個方面。

有學者認為：1958年以來的全國少數民族社會歷史調查，不僅是有史以來對中國少數民族音樂所做的最大規模的實地調查：

這是新中國歷史上第一次全國性有組織、有計劃、有指導的大型社會科學綜合調查，也是新中國音樂歷史上專業音樂理論工作者第一次與民族學調查研究工作大規模結緣。作為中國音樂理論總體建設組成部分的少數民族音樂研究，也因這次調查而獲益匪淺。參加此項工作的以中央文化部門和音樂院校中青年教師為主的調查人員，在調查中吸收民族學、社會學和其他藝術學科（美術、戲劇、舞蹈等）的經驗和成果，對社會音樂生活有了全新認識；各少數民族地區音樂工作者，亦借“主位”之利針對本地少數民族狀況，相繼展開多項填補空白的音樂調查和資料收集。?伍國棟：《20世紀中國少數民族音樂研究的創建》，《中國音樂學》，2004年，第3期，第10頁。

由于眾所周知的原因，1966至1980年間，幾乎所有與少數民族音樂相關的調查、研究活動戛然而止。

1981至2000年以來，少數民族音樂調查研究漸成熱點。1980年以前，中國少數民族音樂研究成果較多，僅限于“文集”之類。據不完全統計，此時期出版的較有代表性的著述包括呂宏久著《蒙古族民歌調式初探》（內蒙古人民出版社，1981年），烏蘭杰著《蒙古族古代音樂舞蹈初探》（內蒙古人民出版社，1985年），萬桐書編著《維吾爾族樂器》（新疆人民出版社，1986年），袁炳昌、毛繼增主編《中國少數民族樂器志》（新世界出版社，1986年），谷包著《古代新疆的音樂舞蹈與古代社會》（新疆人民出版社，1987年），何蕓、伍國棟、喬建中著《瑤族民歌》（文化藝術出版社，1987年），周菁葆著《絲綢之路的音樂文化》（新疆人民出版社，1987年），毛繼增編著《冬不拉與冬不拉音樂》（中國文聯出版公司，1988年），中國大百科全書編輯委員會編《中國大百科全書·音樂舞蹈卷（少數民族音樂部分）》（中國大百科全書出版社，1989年），張中笑、羅廷華主編《貴州少數民族音樂》（貴州民族出版社，1989年），伍國棟主編《白族音樂志》（文化藝術出版社，1992年），杜亞雄編著《中國各少數民族民間音樂概述》（人民音樂出版社，1993年），樊祖蔭著《中國多聲部民歌概論》（人民音樂出版社，1994年），柯琳編著《貴州少數民族樂器100種》（中國文聯出版社，1995年），鄧光華著《貴州土家族宗教文化——儺壇儀式音樂研究》（新文豐出版公司，1997年），樂聲編著《中國少數民族樂器》（民族出版社，1999年）等。

2001年以來據筆者不完全統計，以“中國少數民族音樂”冠名（以出版年限為序）并較具代表性的著作有：田聯韜主編《中國少數民族傳統音樂（上、下）》（中央民族大學出版社，2001年），杜亞雄著《中國少數民族音樂概論》（上海音樂出版社，2002年），桑德諾瓦著《中國少數民族音樂文化》（中央民族大學出版社，2004年），伍國棟編著《20世紀中國音樂史論研究文獻綜錄·中國少數民族音樂》（人民音樂出版社，2006年），馮光鈺、袁炳昌主編《中國少數民族音樂史（上、中、下）》（京華出版社，2007年），和云峰著《中國少數民族音樂文化（增訂本）》（中央音樂學院出版社，2011年），包·達爾汗等主編“新世紀民族音樂教育叢書”（中央民族大學出版社，2011-2020年），和云峰著《中國少數民族音樂研究（上、下）》（中央音樂學院出版社，2012年），杜亞雄著《中國各少數民族民間音樂概述（修訂版）》（上海音樂出版社，2014年），崔玲玲編著《中國少數民族傳統音樂文化概論》（中央民族大學出版社，2017年），和云峰、包·達爾汗主編《中國少數民族音樂研究“學會杯”獲獎文集（1-3）》（中央民族大學出版社，2018年）等。

（四）對研究方法的幾點思考

第一，一切研究理論與方法僅是手段而非目的。筆者認為，在中國少數民族音樂研究中，各式各樣的中外理論，其實都只是一種手段而非目的，切忌本末倒置——目的服務于手段，甚至服務于某種研究理論和方法。做研究不是做術語，更不是造術語或做術語堆砌。時常聽聞一些年輕的碩博學子說，某某的老師希望他們在研究中最大化地使用和“體現”某某的理論、某某的方法；還曾聽聞一些中年老師希望自己的學生學會用實踐（田野調查）獲得的素材去套用、解讀某種理論或研究模式。

倘若回顧1950年以前少數民族音樂研究，不難發現除了王光祈（《東方民族之音樂》，上海中華書局，1929年）、凌純聲（《松花江下游的赫哲族》，中央研究院歷史語言研究所，1934年）之外，已有不少前輩涉足少數民族音樂的收集、整理工作（不完全統計），譬如鄭師許《銅鼓考略》（中華書局，1936年）；張亞雄編著《花兒集》（青年書店1940初版，1948年增訂再版，中國文聯出版公司1986年再版）；劉咸《海南黎人口弦之研究》（《民族學研究集刊》，1940年）；黃友棣《連陽瑤人的音樂》（《民俗》，1942年，第1卷）；王洛賓輯《西北歌聲》（甘肅民眾抗敵后援會，20世紀30年代）；張東江《新疆民歌》（油印本，年代不詳）；王洛賓編譯《西北民歌集（一）》（重慶大公書店，1942年）；李凌編《中國民歌（一）》（文匯書店，1942年）；羅田記譜《茶山歌》（《邊疆人文》第一卷第五、六期，油印本，1944年）；國立音樂院理論作曲組編《中國民歌（第一輯）》（出版單位不詳，1945年）；彭松、葉百令編《邊疆民歌（第一集）》（中國民間樂舞研究會油印本，1946年）；中國民歌研究社編《中國民歌（第一集）》（石印本，1946年）；李石涵輯《現代民謠民歌選》（東北書店，1947年）；張東江輯《西北民歌集·甘肅之部》（四川樂山縣城廂印刷生產合作社，1947年）；于式玉、王文華編《西北民歌》（華西邊疆研究所，1949年）。再仔細看，他們那時用的研究方法其實就是當下少數民族音樂研究中最典型的田野調查、資料收集方法。?參見田聯韜：《中國少數民族傳統音樂研究參考書目匯編》，《民族藝術研究》，1998年，第5期。有關少數民族音樂研究文獻還可參考伍國棟編著《20世紀中國音樂史論研究文獻綜錄·中國少數民族音樂》。分析上述成果的成因，我們不難發現，前輩們采用的理論、方法、范式就是腳踏實地，忠于田野。

第二，研究身份的轉換應順其自然。少數民族音樂研究的歷史，具有其自身的特殊背景及規律。譬如當下所呈現的漢族研究少數民族，少數民族研究少數民族，少數民族研究漢族三個歷史階段的過渡跡象。如若回溯中國少數民族音樂研究的歷史我們便可以得知，早年研究少數民族音樂的學者幾乎都是漢族（他者）；近年來，有部分少數民族學者開始研究少數民族音樂，他們當中有很大一部分是本民族學者（我者）研究本民族的音樂；當下已有一部分少數民族學者研究漢族音樂。在本人看來，這是一種“順其自然”的必然結果。

第三，研究理論的運用應適合中國國情。在少數民族音樂研究中，研究者應該明晰：舶來的理論或研究方法不都是“經典”或放之四海而皆準的“范式”。因為從任一學科的學術發展史看，其理論的產生都有其特殊的社會、歷史背景。田聯韜先生認為：“我們必須要通過自己的實踐來考察西方提出的民族音樂學理論是不是適用于我們，如果不適用，可以不采用。”他還經常跟學生們說：“你們不要盲目崇拜西方，應該中西貫通，既考慮中國，也考慮西方，從兩方面吸收長處。”?同注?，第14頁。其實民族音樂學的產生、發展、流變的歷史，早已給我們留下了清晰的答案。對此類現象有學者言及：

在音樂學界也有一些人是國外理論的搬運工，每當國外音樂學界提出一個“新”理論，他們就趕忙介紹，并根據這個“新”理論對我國國內的音樂學研究進行批評甚至是批判，指手畫腳地說這也不對、那也不行。對這些由搬運工們搬來的“新”理論，許多中國人根本不考慮它正確與否，便大加贊賞，廣為宣傳……?杜亞雄：《音樂學，請把目光投向音樂！》，《音樂文化研究》，2019年，第4期，第64頁。

目前最最令人擔憂的是，許多國內的“搬運工”本身并沒有閱讀過夠量的、足以支撐其“轉述”“衍述”“創新”經典“元理論”或“次理論”的原文文獻。對此我們只能認為：實用主義往往容易受到人們的青睞，例如“白貓黑貓”原理，“發展才是硬道理”的口號，以及適者生存的大自然定律。筆者曾聽一位留學日本11年取得博士學位的學者說過，日本學人似乎從來不把舶來的詞匯、概念作所謂進一步“本土化改造”和“學術闡釋”，他們對外來詞匯的借（引）用均懷有一種尊重之心和感恩之情，似乎更青睞于忠實原意（使用原文、原詞），這一點值得我們認真思考。

此處想要強調的是，新中國成立（1949年）以來，音樂工作者對中國少數民族音樂的整體研究可謂成果豐厚，據田聯韜先生輯錄（不完全）統計?同注?。，截至1997年，出版或未出版的中國少數民族音樂著作總數為463部，其中綜合類92部，民間音樂類343部?其中細分為：民間歌曲類177本，歌舞音樂類60本，戲劇（戲曲）類39本，樂器及器樂類55本，說唱（曲藝）音樂類12本。，宮廷音樂類8部，宗教音樂類20部。換種理解，在民族音樂學舶來（1980年）之前，中國學者涉及少數民族音樂的文論就已有71部之多，而并非有研究者形容的一片“荒漠”或“初創”。

本節就少數民族音樂研究中史志結合的研究能各施所長，分類研究的方法尚待完善，研究型人才的培養尚待努力三個方面發表了芻議；就一切研究理論僅是手段而非目的、研究身份的轉換應順其自然、研究理論的運用應適合中國國情三個方面，闡述了自己的思考——此即二思。

三、當下少數民族音樂教學理念芻議及思考

在絕大部分專業院校的少數民族音樂教學中，我們發現還存在著教與學分離、學與用脫節等問題。

（一）教學理念亟待改進

當下，在少數民族音樂教學中，的確存在教與學分離的情況。其最為明顯的就是老師只顧“教”，學生只管“學”。

首先，說說“教”的問題。此類問題較集中地體現在碩博研究生開題、培養、答辯過程中，其中最常見的是理論與實踐脫節。關于此點，本人曾在《中國少數民族音樂研究（上、下）》一書的后記中提及：

2000年以來，本人從所參評、閱讀的百余部校內外碩士、博士論文的總體情況分析，大多數論文在表述格式、寫作范式等方面均或多或少存在一定的雷同，鮮見個性化的研究與亮點表述……我逐漸發覺（僅以傳統音樂研究方向為例），大多數學生對宏觀理論較易把握，如音樂學各學科中的幾種二元對立觀念中，譬如：局內（insider）局外（outsider）、主位（emic）客位（etic）、宏觀與微觀、描述與闡釋、我者與他者、深描與淺描、近經驗與遠經驗等，以及對近年來逐漸時髦的：近信仰與遠信仰，遠近·內外·定活——兩極變量，表面·中間·核心——三個層面，信仰體系與儀式音聲，自我與自覺，覺悟與頓悟，禁變與突變、漸變，缺位與越位、歸位等等耳熟能詳，可謂信手拈來、如數家珍。對此值得肯定的同時我們也發現，學生似乎對個案的把握，譬如選題、視域、調查、研究等各個環節普遍缺乏富于“個性”的實證研究與思辨結論。因而本書在組稿時就有意選擇了一些個案調查、實例研究，目的是想多為讀者提供一種思維方式或參考樣例，也期盼后生在未來的思辨、選題、調查與研究過程中，盡可能少一些“千篇一律”“萬人一詞”的學術“綁架”與“壟斷”，盡可能多一點“萬紫千紅”“各抒主見”的學術“自由”或“創建”。?和云峰：《中國少數民族音樂研究》（下），北京：中央音樂學院出版社，2012年，第500頁。該書為中央音樂學院“211工程”師資隊伍建設計劃資助項目；該書也是中央音樂學院研究生（碩士、博士）選修課“西南少數民族音樂專題研究”（1999年開授）和“中國少數民族音樂研究”（2002年開授）課程教材的延續。

筆者認為，在少數民族音樂研究中，不論采納什么觀念、理論與方法，其最終結果一定是殊途同歸！

其次，說說“學”的問題。此類問題較集中的體現就是教與學脫節。在對不同專業本科生的必修、選修、輔修課中，在教授少數民族音樂課程時，不少老師缺乏實操能力，既張不開嘴（不會示范），也動不了手（不會彈奏），更放不開腦（不會策劃更不會組織采風工作）。在這一點上，反倒是民間藝人體會深刻——音樂是“唱出來、奏出來”的，而絕不可能是“說”出來或“講”出來的（民間藝人常常言及）。的確，在教與學的過程中，唯獨缺少：實踐——理論，再實踐——再理論的循環過程。講真，能說能唱能奏的基本素質，甚至一些老教師都不具備，更何況一些剛剛起步或進入音樂學教學、研究領域的后生；對當下一些碩博學生而言，音樂形態分析等基本研究能力令人擔憂。近年在談及音樂學院音樂學專業學生時，有學者認為：

現今音樂院校的音樂學受教學生，對中國傳統音樂形態結構認知和分析能力有較多缺失，既對各種傳統音樂類型本體缺少整體把握，又對傳統音樂深厚樂學理論、民間音樂形態缺少具體細節感受，并且對西方音樂作品分析理念也只是泛泛了解，故而采用并不熟知的西方音樂形態結構分析理念來解釋并不深知的中國傳統音樂形態結構，自然會覺得力不從心、無從下手。然而，在短時期內需要出“結果”（學位論文），還要有點時髦“文化感”的壓力下，那么轉移需要花時間花功夫去把握的音樂核心內容，或避而不談或蜻蜓點水也就成為一種選擇。?同注⑥，第64頁。

現今絕大多數音樂院校（此包括音樂院校、藝術院校、師范院校、綜合大學音樂院系）大部分畢業作品都是“紙上談音”，更多理論也只駐足于“高談闊論”的自述，那處于其中的少數民族音樂（非主流課程）的境遇就可想而知了。倘若再丟掉引以為傲的實操性極強的“田野”工作這個立身之本，其后果真不敢想象。現在看來，與少數民族音樂相關的課程還是太少了，以中央音樂學院為例，僅有本人開設的“中國少數民族音樂概論”課程自2007年起作為必修課被音樂學專業、藝術管理專業納入各自教學方案，這也是中央音樂學院迄今唯一一門被納入必修課體系的少數民族音樂課程。其間本人和同道也開設過幾門與此相關的選修課?參見和云峰：《關于中央音樂學院少數民族音樂課教學的實踐與思考》，載周巍峙主編：《民歌對話》，北京：中國文聯出版社，2007年。和云峰：《摸著石頭過河——論中央音樂學院中國少數民族音樂“系列課程”的依托背景、教學模式、實施原則》，《南京藝術學院學報》，2009年，第3期；《辛勤耕耘一甲子 桃李芬芳憶往昔——記中央音樂學院中國少數民族音樂調查、研究、教學60年》，《中國音樂》，2011年，第4期。，結果一直以來也是選課者寥寥……

最后，說說教學理念問題。倘若教學方法僅僅是一種帶有強烈“個性化”色彩的各自為陣，譬如每個老師的教學一定帶有該老師的氣質、特點和烙印；那教學原則、教學目的等一定是一種帶有著“柔性化”色彩的隱性的“學統”。對此田聯韜先生說過：

我們研究所的民族音樂研究室招收的研究生有兩點原則：第一，重點研究少數民族音樂；第二，重點培養少數民族干部。等招收的碩士研究生畢業后，要選擇優秀的少數民族學生留下來加強這個研究室。?同注?。

再譬如中央音樂學院對“中國少數民族音樂研究”（1986年開始招生）這個培養方向稱謂的“始終如一”。其間，雖然也有個別老師建議效法兄弟院校將招生方向改名為民族音樂學或音樂民族學、音樂人類學、音樂民族志……以示緊隨潮流，但幾次討論都被拒絕。在談到類似問題時，田聯韜先生說過：

我雖然已經不再帶學生了，但對以后學科的建設和發展有一些希望和建議。中國少數民族音樂研究這個學科，只有中央音樂學院有這個方向，希望能夠在中央音樂學院一直保留并持續下去，留一個學脈的種子。也非常希望中央音樂學院能夠一直保持著這個學科在全國的領先水平。?同注?。

此處還想強調的是，在中央音樂學院少數民族音樂教學中，迄今既不排斥一切先進的教學理念，也不拒絕一切有效的研究理論和方法。至于該學科能否在中央音樂學院再存續3到5年？筆者甚為擔心——權當杞人憂天吧！?因為目前許多單位的用人機制已非“教授治學”那么簡單。況且一個學科的建立、健全和發展，需要一代甚至數代人的努力才可初見成效……

回顧以往，在少數民族音樂研究中，還應加大力度，夯實傳統音樂理論基礎、拓展音樂學理論深度。正如有學者所言，“理論深度”實實在在地包含兩大領域：

一是中國傳統音樂概論和樂學理論，二是民族音樂學理論。前者可謂“中”，后者可謂“西”。問題是，近一二十年來，前者狀態逐漸“勢微”，現在后繼乏人，特別是“樂學”，已經要成為“絕學”了；后者則逐漸“勢盛”，順手舉起“人類學”旗號，已經被視為“顯學”，但表面動作過猛多雜，似有點消化不良。故這種不夠平衡的教學設置與導向已有明顯偏頗了。所以，在這樣的學科導向和教學環境中養育出的人，二者的深度均不夠達標，要其比較出色地擔當中國傳統音樂形態分析和民族音樂學理論的教學和科研，難！?同注⑥。

（二）教學方法應遵循傳統

筆者認為，效法傳統的教學方法不僅是個堅持傳統問題，更是一個堅守辦學“學統”的問題。此僅以中央音樂學院“走出去”與“請進來”教學方法為例。

中央音樂學院師生第一次走出去是1950年7月，李井然、李佺民、郭淑珍、隋克強、廖勝京等10名學生參加中央西南地區少數民族訪問團?即中央民族訪問團。中華人民共和國成立初期，代表中央人民政府到少數民族地區慰問少數民族的臨時組織。其任務是傳達中央人民政府和共產黨對少數民族人民的關懷，宣傳共產黨的民族政策，了解少數民族的情況和要求，疏通民族關系，消除歷史上遺留下來的民族隔閡，進一步鞏固和加強各民族的團結。1950年7月2日，中央人民政府組織中央西南各民族訪問團，赴西南各少數民族地區訪問。該團共120余人，由團長劉格平率領，下設三個分團，分赴云南、西康、四川、貴州等少數民族地區訪問。到1952年9月，中央人民政府又先后派出中央西北各民族訪問團、中央中南各民族訪問團和中央各民族訪問團，分別由沈鈞儒、李德全、彭澤民率領，分赴西北、中南及東北、內蒙古和綏遠等各民族地區進行了訪問。這些訪問，均受到當地少數民族群眾的歡迎。參見《中央民族訪問團》，百度百科（https：//baike.so.com/doc/6658462-6872283.html），2020年11月28日。文化組，赴云南、貴州、西康等地訪問演出和調查采集少數民族音樂舞蹈，還進行了一些創作。?參見中央音樂學院校史課題組編：《中央音樂學院簡史稿（1940-2010）》，北京：中央音樂學院出版社，2010年。目前仍然能檢索到的文章有：李佺民《貴州苗族的蘆笙》（《人民音樂》，1951年，第4期）。?同注?。

第二次走出去是1956至1958年，中央音樂學院還對“侗族大歌”“十二木卡姆”等重要樂種進行了較為深入的調查。通過這些調查，采錄到大量的音樂資料，發掘和搶救出一些瀕于絕滅的樂種、曲種、劇種及歷史上的珍貴樂曲，發現了一批身懷絕藝的民間藝人。期間（1956年、1958年）分別由國家民委、中國科學院民族研究所組織了“全國少數民族社會歷史調查”。?“1956至1964年，在中國歷史上第一次有組織有計劃進行的全國少數民族社會歷史狀況科學調查（由毛澤東倡議）；中華人民共和國成立以前，國內外一些學者對中國某些少數民族做過一些調查，寫過一些論文和專著。但是由于受歷史的局限，調查是零星的、片斷的，有些甚至歪曲了現實。中國共產黨早就重視用馬克思主義觀點對國內少數民族社會歷史進行調查，抗日戰爭初期在延安成立民族問題研究機構后，于20世紀40年代初，撰寫出《關于回回民族問題的提綱》《關于抗戰中蒙古民族問題提綱》和《回回民族問題》等文件和著作。中華人民共和國成立后，從1950年到1952年，中央人民政府先后派出有學者和專業人員參加的4個民族訪問團和兩個民族工作視察組，到西北、西南、中南、東北和內蒙古等地區檢查民族工作，調查各少數民族的生產、生活狀況及社會制度和風俗習慣。與此同時，中南軍政委員會、川西行署、貴州省人民政府等，也組織民族訪問團，對本地區的少數民族進行了訪問和社會調查。1979年1月，中華人民共和國國家民族事務委員會重新規劃，在上述調查基礎上發展成為《中國少數民族》《中國少數民族簡史叢書》《中國少數民族語言簡志叢書》《中國少數民族自治地方概況叢書》和《中國少數民族社會歷史調查資料叢刊》五種叢書。目前已有40多冊問世，其他各冊正在陸續出版。”張正明：《中國大百科全書·民族卷》“中國少數民族社會歷史調查”條，北京：中國大百科全書出版社，1986年，第567頁。

中央音樂學院中國音樂研究所研究人員隨國家民族事務委員會赴各地進行少數民族文化調查，期間分別對達斡爾、蒙古、鄂溫克、哈薩克、塔吉克、錫伯、塔塔爾、維吾爾、彝、白、佤、瑤、水等民族的傳統音樂展開普查工作。其普查成果其后陸續匯編或出版，形成《新疆伊犁維吾爾民歌》《北疆木卡姆——新疆維吾爾族大型套曲》《新疆鼓吹樂——維吾爾嗩吶和納格拉合奏套曲》等文獻。?同注?，第21頁。

在一直持續到1964年的“走出去”活動中，調查團先后吸收了中央文化部門所屬藝術院校和藝術單位的音樂、舞蹈、戲劇干部30余人。其中也包括中央音樂學院部分師生。例如何乾三、沈燦赴四川甘孜和阿壩藏族地區，鄭小瑛赴福建畬族地區，方暨申赴貴州侗族地區，陳梅赴延邊朝鮮族地區，鐘子林赴青海土族、撒拉族、藏族地區，以及金文達、陳宗群、鄭伯農、陳恩光、郭石夫、黃繼堃等參加調查并在其后發表有一系列相關的文章。?同注?。在此值得一提的是20世紀50年代中后期，田聯韜先生對中央音樂學院青年教師方暨申?方暨申：中央音樂學院助教，1960年1月20日因火車事故不幸遇難，他生前曾經開設過有關少數民族音樂（局部地區）方面的講座（課程）。的田野調查方法曾有所介紹：

在貴州省黔東南自治州南部侗族地區進行了長時期的、深入的民族音樂田野工作，取得有關侗族民間音樂（如對侗族攔路歌）的調查研究成果。他在工作中采用了民族學田野工作的“住居體驗”方式，長期居住在貴州省黔東南苗族侗族自治州從江縣的侗族村寨，參加勞動，學習當地民族語言，調查民俗，采集民間音樂。其后發表了多篇有關侗族音樂的研究論文。?田聯韜：《回顧與展望——中國少數民族傳統音樂考察研究工作50年》，《音樂研究》，2001年，第4期，第91頁。

現在想來，上述成果的取得還與一次“大討論”相關。1953年8月17日，呂驥在《人民日報》發表《學習和繼承民間音樂的優秀傳統——對民間演唱和民間器樂中一些問題的理解》一文。之后喻宜萱、楊蔭瀏、湯雪耕等先后發表多篇文章談論自己的看法。此時期，“由于中央音樂學院領導的高度重視，以及所實施的方針、步驟、做法上的正確性，致使全院師生對民族民間音樂從感性上到理性上都有一個比較正確的認識，形成了前所未有的對民族民間音樂的濃厚的學習氛圍，不管什么專業的學生，都沒有把對民間音樂的學習看作是份外事。相反，各個專業的師生都覺得在民間音樂中，可以學習到自己專業所需要的東西。因此，在學習和研究民族民間音樂方面取得的成績也是明顯的，也形成了這一階段辦學的另一特色”。?汪毓和主編：《中央音樂學院院史（1950-1990）》，中央音樂學院院史編輯部（內部資料），1989年，第25頁。其實中央音樂學院最傳統的教研方法就是理論與實踐的密切結合。

（三）對教學理念的幾點思考

第一，傳統教學理念已發生變化。譬如少數民族音樂學科建設中“羊大為美”的時代業已終結。求大求全的“高大全”思維和教學理念，已經被“互聯網＋”的審美時代所替代，微商網商的崛起即為明證。因此在當下少數民族音樂教學中，我們應與時俱進，更新理念。

第二，通用教材的時代已經結束。譬如“大一統”的學統時代業已終結。即一本教科書哺育幾代人的時代不再受年輕人的青睞；自編教材已然成為各個地方院校教師職稱評定所需要的“要件”，迫使以往的經典教材或傳統教科書被束之高閣、無人問津；各級各類教學評估也迫使各類院校鼓勵中青年教師編寫并且使用自己的教材。

第三，“請進來”的教學傳統應予堅守。其實這也是少數民族音樂教學中成本最低的教學模式。此種教學方式在半個世紀前就有嘗試且取得了良好的效果。例如中央音樂學院1951至1953年以來廣泛開展學習民間音樂的一系列活動。當時請進的民間音樂家有：楊元亨（管子）、朱勤甫（打擊）、趙春峰（嗩吶）、曹東扶（古箏）、白鳳巖、張天恩、朱仲祿?民間歌手。1922年生于青海省同仁縣保安鎮。其祖父與父親均是當地的著名歌手。其自幼酷愛民歌，自七八歲唱“花兒”至今已60余年，為聞名全國的“花兒王”。演唱高亢流暢，真假聲轉換自如，生動樸實地表現了“花兒”無窮的魅力。20世紀50年代編著第一冊詞曲皆備的《花兒選》，灌制唱片《上去高山望平川》《尕老漢》《千里眼》《白鴿子》等。1985年創作歌曲《黃鶯聲聲向柳梢》獲全國少年兒童“小百靈”獎作品獎。1986年獲全國民族民間音樂舞蹈比賽“花兒”輔導二等獎，“花兒”詞曲創作三等獎。曾在中央音樂學院（1953年）、西北藝術學院（1954年）等教“花兒”音樂和民歌演唱。為青海花兒研究學會會長、中國少數民族聲樂學會理事。曾任中國音樂家協會青海分會副主席。參見劉波主編：《中國當代文化藝術名人大辭典》，北京：國際文化出版公司，1993年。等。與此同時，也請進大量戲曲、曲藝表演藝術家，例如良小樓（京韻大鼓）、李桂云（河北梆子）、曹寶祿（單弦）、周全安（昆曲）以及民間音樂團體，例如西安古樂等到學院教學、演出。[51]同注?。

不久前，教育部先后發布《關于非遺研學基地建設的通知》《關于“非遺進校園”工作常態化建議的答復》《豐富非遺研學資源，推進非遺與研學旅行融合發展》等系列文件，并且明示“教育部將繼續推動包括非物質文化遺產在內的研學實踐教育活動，加強組織領導，豐富研學資源特別是非遺研學資源”[52]近日，教育部在答復十三屆全國人大三次會議代表建議時進一步強調：“推動中小學生研學實踐教育活動與非遺文化傳承教育緊密結合。”中華人民共和國教育部：《對十三屆全國人大三次會議第3979號建議的答復》，http：//www.moe.gov.cn/jyb_xxgk/xxgk_jyta/jyta_jijiaosi/202011/t20201102_497772.html，2020年10月10日。。一切跡象都說明，過往傳統的“請進來”的教學理念與方法必須堅守，也勢在必行！

筆者認為，在當下少數民族音樂研究中，一些教學理念亟待改進、一些教學方法應遵循傳統。本節就其中涉及的如何“教”、如何“學”等教學理念發表了自己的芻議，并對少數民族音樂學科建設中“羊大為美”時代和“大一統”的學統時代的終結，以及“請進來”的教學傳統理念應予堅守等，闡述了自己的思考——此即三思。

本文對當下少數民族音樂認知觀念、研究方法、教學理念提出了若干芻議及思考，其中有些問題限于篇幅難以展開；有的表述尚懷柔含蓄難以直指要害……因而掛一漏萬在所難免。

筆者認為，中國少數民族音樂學科的產生、發展有其特定的歷史、社會與文化背景，因而時不時對其進行一定的反思、反省，無疑對少數民族音樂學科建構、整體研究、人才培養和健康發展均具有一定的現實意義。抑或筆者提出問題、思考、討論的目的與意義亦在于此。