讓越劇以這部戲“華麗轉身”

楊小青

在導演《山海情深》之前，我沒有創作過扶貧題材的劇目。在決戰“脫貧攻堅”的收官之年，能遇到上海越劇院的年度大戲《山海情深》，對我而言是非常難得和珍貴的。

主題獨特、深刻的 “后扶貧戲”

看過《山海情深》的劇本后，我的第一感覺是獨特：它的氣質與常規的扶貧戲完全不同，究其原因應是不以文件代替文藝、不以政策代替舞臺和藝術必須傳達出的情感。人們對脫貧有各種各樣的理解，而藝術家對脫貧這個歷史性的工作和貢獻的真正感受，應該是建立在藝術家獨特的發現的基礎上的，是建立在藝術家對其感受的生活和塑造的人物獨特的發現和展示的基礎上的，是建立在一個劇種、一個地域文化對貧困人群、對貧困原因和脫貧以后生活理想和人生理想的一種呼喚和渴望上的。生活和生存是脫貧的兩個重要方向，也是近三十年來中國人變化的一個時代主題。那么，“生活”是什么？我覺得生活最主要的是美好和圓滿。“生存”是什么？生存就是活下來。但活下來，只是脫貧的最初層次。作為上海，給予貧困人群的幫助，并不是簡單地幫助他們“活下來”，而是應該在“活下來”后，逐漸走向美好。《山海情深》在這方面做出了比較大的突破，因為它體現了一種獨特的開掘，一種溫情的思考，一種精美和深情的表達。

第二感覺是深刻。其一，題材具有現實感。《山海情深》不是簡單地寫一個真實的故事，或者說一個簡單主題的戲劇故事，而是用藝術家的思考，體現了脫貧攻堅中這一個點、這一群人、這一個扶貧干部的發現和責任。劇中的扶貧干部蔣大海很崇高，但也很真實。他在完成工作時發現了人生理想，他在幫助別人時，有一種神圣的殉道者的追求，一種對初心的追求。其二，《山海情深》正視了生活的殘酷，但這種殘酷性并沒有讓我們失望，而是給我們一種更深刻的警醒：什么樣的生存，什么樣的生活才是最理想的狀態。也因此，《山海情深》不僅是一部扶貧戲，更是一部在物質得到保障后追求家庭團圓和美好生活熱望的“后扶貧戲”。

“越劇歌舞劇”的樣式定位

“華麗轉身”是我多年來追求越劇藝術革新的目標。我認為越劇與這個時代還有較大的距離：一是劇種氣質，包括創作思維、文化定位、演員素質培養等，與大時代的要求相距甚遠;二是越劇表現手段相對單一和貧乏。改變這一現象并非個體可以實現，而是需要全體越劇人的共同努力。我們不能再沉溺于“才子佳人”的時代，而是要在保留抒情、唯美與浪漫的同時，增強戲劇的力量感。這種力量感的增強需要每一部戲的努力，上海越劇院應當帶頭去努力改變。所以我帶著這個愿望參與《山海情深》的創作，也希望通過這次合作使越劇藝術“華麗轉身”，不再停留原地。

《山海情深》的故事發生在貴州苗嶺寨，講述的是上海援黔干部和志愿者對當地的扶持，并在此過程中產生情感、升華情感的故事。編劇李莉和章楚吟通過對貴州苗寨的采風，在文本中已將苗族同胞能歌善舞的特點融入其中，為二度創作的多樣性提供了空間。我之前的不少作品都融入了舞蹈的形體語言和肢體語言，這樣做的目的是擴大、豐富戲曲的表現手段，并由此開創“詩化”的藝術理念。以此類推，越劇劇目，尤其是現代戲的表演、舞美、服裝、燈光、造型等都需要創造新的語匯，以適應時代的需求。

綜上，我給《山海情深》的定位是“越劇歌舞劇”，歌舞中有人物、有情景。我希望通過這出戲的排演，讓越劇演員身上可以多一種肢體表達的能力，這樣以后排演現代戲會更加自如，更放得開。如今大眾的審美與娛樂傾向需要我們對藝術有多方面的展現，不可一味沿用過去的思維，不可將做不到的東西輕易抹去，致使呈現手段單調、內容單一，而單一化的后果便是失去越劇的生命力。當我思考越劇這條路應該怎樣前行時，我認為前路應該是年輕的，是充滿活力的，與歌舞結合有可能是越劇創新的途徑之一。所以《山海情深》是越劇，亦是一部歌舞化的越劇。當觀眾欣賞它時，會感受到時代感、節奏感和新風貌，令其耳目一新。

匯聚多樣表達元素

《山海情深》的故事發生地多在貴州苗嶺寨，有我們感興趣的濃郁少數民族風情，但在物理空間和心理空間上與我們有些距離。為了縮短這個距離，讓觀眾更直觀地領略劇中的意蘊，我提取了多種元素并將之放大。

第一個元素是“多彩”。貴州濃郁的少數民族風情、濃妝淡彩的植被、云霧繚繞的竹林與梯田、清澈見底的溪流等，無不綺麗多姿。考慮到與戲曲本身的寫意、唯美、抒情相融合，在舞臺上呈現這份“多彩”，并非是搬運工式的寫實表現，而是若隱若現、若即若離，以印象派的思維方式表達，以詩般的氣韻制造出如夢似幻、意境幽遠的審美趣味。比如本劇的舞美未采用任何實物的形態，而是以蜿蜒曲折的竹編造型為主體，猶如存在于舞臺后區的流動彩帶，可以是山、是水、是云、是田，意趣豐富，惹人遐思。

第二個元素是“竹”。竹，在貴州苗嶺寨是非常重要的存在，可以說苗族同胞生在竹林間，長在竹林間。而在劇中，竹是四位主要角色的出發點和動機：蔣蔚因竹編服裝來到貴州，結識了有竹編手藝但不愿再做竹編的應花。龍阿婆用竹編手藝撫養兒子、兒媳長大，又怕竹編傷了應花的眼睛欲將她趕出苗嶺寨。蔣大海計劃打造“一根竹子吃到底”的項目，幫助苗嶺寨走向本地富裕的康莊大道。竹編服裝是編劇李莉提出的“未來時”，雖然制作竹編服裝的理想在現實中還沒能實現，但本劇設置通過開發本地竹資源作為脫貧的途徑，作為吸引游子回家建設家鄉的方法。通過家鄉的資源建設家鄉，避免因大批勞力外出打工賺錢而導致家人痛苦、家庭殘缺是戲中對于扶貧的主張，即蔣大海的主張，這是他在實地扶貧后總結、反思出的角度，這個角度是新穎的，這也是《山海情深》區別于一般扶貧題材劇的關鍵。

第三個元素是主題歌。《山海情深》中最關鍵的是山與海的情，即在扶貧過程中產生的上海與貴州的感情。所以劇中既要有上海大都市的氣派，也要有貴州少數民族柔美的氣質。為此，編劇李莉在劇中寫了兩首主題曲。“托出個太陽掛天上”是時代大主題和上海氣派的體現。上海是我國最大的國際化大都市，她擁有時代的氛圍和時代的節奏感，所以“托出個太陽掛天上”也是陽剛的、雄偉的。副主題曲“我想有個家”是貴州苗族女子渴望圓滿家庭和幸福生活的體現。苗嶺寨世代貧窮，為了掙錢，男子外出打工，留下老人、婦女和孩子，老人盼兒、婦女盼夫、孩子盼爸。這種感情是隱忍的、無奈的、悲涼的，所以唱出來的心聲是柔美的、抒情的、傷感的。兩首主題歌風格迥異，既有對比，也有對話，構建了聽覺上的“山海情深”。

打造多維視聽空間

《山海情深》的主要故事發生在貴州苗嶺寨，上海的場景穿插其中，雖只占一小部分，但山與海的互動、對話、交流、融合必不可少。所以在音樂和舞臺形象上，我采取了比較當代的手段，即在舞臺的空間中，除演出的情景外，打造能產生意象的多維空間。首先是鋼琴與蘆笙的對話，鋼琴代表現代化的上海，蘆笙代表原生態的苗嶺寨——鋼琴響起，便講述上海的故事;蘆笙響起，便講述貴州的故事，先聲奪人，輔助觀眾在聽覺上完成情景的轉換。其次是多媒體的運用。現在多媒體比較流行的用法是在交待環境上，例如背景出現大海、云海、山水等環境的描繪。其優勢是具有視覺沖擊力，但寫實的畫面容易與戲曲的假定性美學產生矛盾。我曾考慮過不使用多媒體，但多媒體是當代人生活中不可或缺的，如果不用，則少了一種藝術表現形式及與觀眾溝通的方法，所以我再三考慮后決定使用紗幕作為投影介質。將紗幕放在觀眾與演員之間，便于演員面對觀眾與紗幕產生互動，比如演員的手做劃動的動作，紗幕上的畫面便隨之改變，從而帶來相較于背景投屏更現代、更靈動的效果，增加當代感。

綜上所述，《山海情深》有著深刻的主題和獨特的視角，更有深切動人的人文關懷。我希望它以全新的舞臺樣式挑戰和改變觀眾對越劇的固有觀念，希望越劇通過這樣的實踐可以在主題表達、角色精神、演員表演、舞臺樣式等全面完成一次“華麗轉身”，塑造一個嶄新的舞臺形象，在新時代下既滿足老觀眾，也能吸引年輕觀眾，讓越劇煥發新的活力。 （整理/安樹）