“裊娜”發覆?
——《紅樓夢》詞匯“考古”個案

元 偉

內容提要：“裊娜”一詞在《紅樓夢》中出現了四次，全部是描寫秦可卿或與其有關，這并非偶然。 從書寫史的角度看，“裊娜”有著明確的描寫功能、內涵與演變脈絡——最初是描寫柳枝、海棠花的細弱柔美形態，后來也用來摹寫女性的體不勝衣、優柔嫵媚身姿，并逐漸被賦予了“情”的內涵；而在通俗文學中，“裊娜”表現出的“多情”更“近于風月”。 從秦可卿的外貌品性描寫、角色設定和小說寫“情”主題來看，《紅樓夢》很可能借鑒了“裊娜”的書寫傳統與內涵，塑造了柔弱嫵媚、秉風情月貌的秦可卿形象。 借助詞匯考古來揭示小說人物的傳統淵源，可以深刻領會《紅樓夢》的創作法度和文化蘊含。

秦可卿是《紅樓夢》中一個復雜而又充滿話題性的人物，但小說的描寫卻沒有展開，王昆侖先生說她“寫得恍恍惚惚，像是一枝隔簾的花影，要人用視覺加上幻覺去著力搜尋”①。 筆者認為，對描寫秦可卿的相關語匯展開“考古”，闡明其書寫淵源，或許可使人物“具象化”。

“裊娜”幾乎是秦可卿的專用詞匯，小說共提到四次。分別是第五回賈母所言：“生的裊娜纖巧。”②太虛幻境之警幻仙姑：“蹁躚裊娜。”太虛幻境之可卿：“風流裊娜，則又如黛玉。”以及第八回：“生的形容裊娜，性格風流。”這四處中，有三處是“直寫”，一處“曲寫”③，堪稱秦可卿的“標簽”。

那么，“裊娜”究竟有著怎樣的書寫傳統與內涵? 《紅樓夢》是如何處理這一傳統，塑造了秦可卿形象呢? 筆者試作發覆，并就教于方家。

一、“裊娜”發覆——一種書寫傳統的考察

裊娜，古作“嫋娜”。 《說文解字》：“嫋， 也。”“ ，弱長也。”《辭源》釋為“婉柔貌，搖曳貌”“輕盈而柔長貌”“枝葉柔弱細長貌，又形容女子體態輕盈柔美”。 歸納起來主要有三種：1.搖曳貌；2.細長而柔弱貌；3.女子姿態優美。

然而僅靠工具書的釋義，我們無法廓清“裊娜”的書寫功能，故有必要對其書寫史作一番梳理。

檢諸文獻發現，“裊娜”一詞在古代的描寫功能比較明確：一是寫物，特指柳枝和海棠花。 二是寫人，主要指美人多情，甚至“近于風月”。

(一)寫物：柳枝

“裊娜”④一詞較早用來描繪柳樹(楊柳)的形態。 梁簡文帝詩《贈張纘》云：

三春澧浦葉，九月洞庭枝。 洞庭枝裊娜，澧浦葉參差。⑤

此處即描繪柳枝形態。 唐詩也有這樣的例子，如：李白的“池南柳色半青青，縈煙裊娜拂綺城。”⑥白居易的“兩枝楊柳小樓中，裊娜多年伴醉翁。”⑦溫庭筠的“玉樓明月長相憶，柳絲裊娜春無力。”⑧

用“裊娜”描繪柳枝的細長柔弱、搖曳輕盈和若不自持之態。 這些大都是實物描寫。 宋代的詩詞文賦里仍有延續，如葛灃《錢唐賦》：“汀蒲岸柳之裊娜，紅葩綠萼之芊綿。”⑨林希逸《信陽道中次陳守韻》：“柳眠腰裊娜，桑老骨槎牙。”[10]黃機《浣溪沙》也有句云“柳轉光風絲裊娜”[11]。 虞儔《用山門記游韻賦》寫出了柳枝柔弱之態：“裊娜柔條不自持，鎖窗深處最相宜。”[12]

可見“裊娜”是描繪柳樹的專屬詞匯。 元代以降，以“裊娜”寫柳仍然普遍，如張弘范《風柳》：“澹澹池塘近楚宮，綠腰裊娜學盤中。”[13]吳锳《柳枝詞》：“風前裊娜效輕身，一日三眠別是春。”[14]趙孟頫《巫山十二峰詞》：“裊娜江邊柳，飄搖嶺上云。”[15]明人王恭《隋堤柳》有“君不見長堤柳，何裊娜”句，王同軌《虎邱舟中見楊花撩亂飛入幕內感而賦之》：“裊娜全傾掌上腰，纖長故斗機中縷。”[16]清人陸求可《迎春樂·垂絲柳》詞云：“春工二月如并剪，細剪出絲絲軟。 淡煙濃雨黃金淺，看裊娜隨風轉。”[17]乾隆皇帝亦有《柳》詩：“金絲裊娜葉才青，風拂長條動不停。”[18]也都延續了這一功能。

古書注疏也注意到“裊娜”這一功能。 明馮復京《六家詩名物疏》引《古今合璧》云：“裊娜枝條，葉細而長者曰柳樹。”[19]彭大翼《山堂肆考》“楊柳花”條引《格物總論》：“柳花樹高二三丈許，枝條裊娜，葉細而長。”[20]清姚炳《詩識名解卷》釋《萇楚》“猗儺”：“明是柔媚裊娜態狀，詎可以他義訓耶?”[21]皆是如此。

綜上所述，“裊娜”具有描繪柳枝的細長柔軟形態這一專屬功能。 而柳條的體態特征，與古代美人的多情柔媚、曼妙身姿形神俱似，最終形成了合流。

(二)寫物：海棠花

海棠花屬于薔薇科，白居易《戲題盧秘書新移薔薇》：“風動翠條腰裊娜，露垂紅萼淚闌干。”[22]此“薔薇”是否為海棠花雖不可知，但形態與海棠肖似。 自宋代開始，“裊娜”一詞成為文人書寫海棠的常用詞匯。 如沈立詠海棠詩：

岷蜀地千里，海棠花獨妍。 ……初莖爭裊娜，翹干共翩躚。[23]

“裊娜”與“翩躚”連用，形容海棠新枝。 又如陳起《雪窗惠海棠》：“驅奴分送海棠花，裊娜枝頭剪碎霞。”[24]王十朋《二郎神》也寫道：“正滿檻海棠開欲半，……更微帶、春醪宿醉，裊娜香肌嬌臉。”[25]都是描寫海棠花，后者還喻寫宮女身姿。 明人錢福《哀春賦》云：“海棠裊娜，噴余香于江蘺。”[26]也是如此。

那么，海棠的“裊娜”指何種風貌呢? 清人卞永譽說：

海棠花。 柔條嫩葉而花萼纖妍，如美女細腰，體不勝衣、優柔裊娜之態。[27]

這個注解很恰切：柔條嫩葉，如美女細腰、體不勝衣，且自帶香氣——與美人氣質仿佛。 故海棠花常被用來描寫美女。 這一書寫功能，與前文所述柳枝類似，故“裊娜”能兼寫兩物。

此外，“裊娜”也偶爾描寫其他花類，表現枝條柔美。如寫蜀葵“裊娜腰支渾欲舞”[28]，寫素馨花“枝干裊娜，……雨中嫵態，亦自媚人”[29]，寫楊妃菊“裊娜嬌姿不耐霜”[30]；以及泛寫花枝，如“花腰呈裊娜”[31]，“合坐香浮花裊娜”[32]，“釵頭裊娜山花枝”[33]，等等。 總之，不論描寫柳條還是海棠花，“裊娜”表現的都是細柔嬌弱、飄搖多姿的體態特征。 中國自古就有比興喻人的書寫傳統，“裊娜”的實物描寫功能，最終也轉移到對人(女性)的摹寫上。

(三)從寫物到寫人：從花柳“裊娜”，再到美人“裊娜多情”

由于柳枝與古代美女的細長柔美、搖曳多姿體態肖似，因此逐漸由寫柳、寫花轉向描寫美女。

1.從比興到直接摹寫

“裊娜”寫人，突出表現為比興：以物擬人。 唐余延壽《折楊柳》：

天道連國門，東西種楊柳。 葳蕤君不見，裊娜垂來久。 綠枝棲瞑禽，雄去雌獨吟。 ……好風吹長枝，婀娜何如妾。 妾見柳園新，高樓四五春。 莫吹胡塞曲，愁殺隴頭人。[34]

詩并未直接描寫妻子思念征夫之情，而是以楊柳、鳴禽起興，引出“裊娜長枝如妾”一句，借柳枝之離思寓意，傳達人之共情。 同樣的還有白居易《楊柳枝二十韻》：“小妓攜桃葉，新歌蹋柳枝。 枝柔腰裊娜，荑嫩手葳蕤。 重重遍頭別，一一拍心知。”[35]在以柳寫人時有了情感的附著。

以“裊娜”直接摹寫人，晚唐以后常見。 如韓偓《裊娜》有“裊娜腰肢澹薄妝，六朝宮樣窄衣裳”句[36]，宋人方千里《秋蕊香》：“初起懶勻妝面，綠云裊娜映嬌眼。”[37]還有趙師使《坦庵詞》：“微渦媚靨櫻桃破。 先自腰肢常裊娜，更被新來，酒飲頻過火。”[38]皆是用“裊娜”形容腰肢美態。 此外還有一些例子，如宋徽宗宮詞“霞衣裊娜逐風柔”[39]句，晁沖之《上林春慢》：“珠簾下、笑看春衫裊娜。”[40]明代何景明《觀舞歌》：“明珠圓轉盤四角，新蓮裊娜波中央。”[41]以及唐寅《散步》詩：“賣酒當壚人裊娜，落花流水路東西。”[42]“裊娜”具有如此突出的寫人功能，以至于清人黃之雋《香屑集》專門以“裊娜”為名作集句詩，描繪女子閨房。[43]

除詩詞外，通俗小說《水滸傳》第二十一回寫閻婆惜：“花容裊娜，玉質娉婷。 ……韻度若風里海棠花，樗格似雪中玉梅樹。”[44]在用“裊娜”寫閻婆惜時，也用海棠花來比擬。對“裊娜”書寫功能解釋最形象的，是前文所述《佩文齋廣群芳譜》和卞永譽注解《海棠花帖》。 “不克自豎”“嫵態媚人”“柔條嫩葉”“如美女細腰”“體不勝衣”，這些“共性”為從寫物到寫人的演變提供了條件。

2.“裊娜”而又“多情”

由于以花、柳喻女性多與“情”有關(如“柳”有“留”意，喻情深，后喻風塵女子；以花寫人，多寄托情思)，故“裊娜”又常常融入“情”的意蘊。 上述余延壽《折楊柳》、白居易《楊柳枝二十韻》中，“裊娜”之柳已具備“情”內涵。 劉禹錫《楊柳枝》則明確將“裊娜”與“多情”合寫：“迎得春光先到來，淺黃輕綠映樓臺。 只緣裊娜多情思，便被春風長請挼。”[45]

此后，“裊娜多情”成為寫物擬人的慣用語匯。 如明人張鳳翼《中解山亭賦》：“花芳菲而吐艷，柳裊娜以含情。”[46]王廷陳《子夜四時歌》：“柳條亦多情，裊娜學腰肢。”[47]胡應麟《柳枝詞》：“裊娜輕盈拂畫樓，佳人金絡控驊騮。”[48]不過最有名的還是《牡丹亭·驚夢》：“裊晴絲，吹來閑庭院，搖漾春如線。”[49]

“裊”即“裊娜”的省寫，“晴絲”指柳條，諧音雙關指“情絲”。 這是《牡丹亭》的經典寫情句子。 清人陸求可《迎春樂·垂絲柳》也較為典型：“淡煙濃雨黃金淺，看裊娜隨風轉。 見系馬人兒過眼，知誰是情長情短。 卻似相思頭緒，欲斷應難斷。”[50]

已經形成了“裊娜＋情思”的言說模式。 以上詩句，都是以柳條裊娜比喻體態曼妙、嫵媚多情，進而表達相思之情。

“裊娜”之花亦含情。 前文提及薛三才《春暮花圃即事》即有“看來最是牽情處，裊娜晴絲百尺垂”句，明人薛章憲《合歡蓮賦》也云：“又似尹邢，裊娜娉婷。 ……脈脈凝情，盈盈布武。”[51]“裊娜”儼然已具“多情體質”。 從詩文來看，“楚腰纖細”的趙飛燕和“嬌柔無力”的楊貴妃是“裊娜”的常見喻體。

“裊娜多情”言說方式的成型，也是從描寫實物到比喻擬人中詞義演變的結果。

(四)多情而近于風月：通俗文學視域下的“裊娜”

詩詞文賦之外，通俗文學(主要是戲曲和通俗小說)中，“裊娜”又有新的表現。

首先，通俗文學作品更多用“裊娜”來寫人(女性)。 如《西廂記》鶯鶯唱詞：“解舞腰肢嬌又軟，千般裊娜，萬般旖旎，似垂柳晩風前。”[52]展現女子風流嫵媚模樣；《李素蘭風月玉壺春雜劇》第一折：“他生的身軀裊娜真堪羨，更那堪、眉彎新月，步蹙金蓮。”[53]南戲《張協狀元》：“身材裊娜腰肢細外，我瞥見你門，心下便憐。”[54]《連環記》第十三出：“裊娜腰肢舞不休。”[55]皆是描寫女性體態。

與詩詞文“含蓄蘊藉”的風格不同，通俗文學通常直接坦率，寫女性之多情往往“近于風月”。 如《水滸傳》第三、四回，兩次用“裊娜纖腰”描繪失身鄭屠的金翠蓮，第二十一回寫美艷的閻婆惜：“花容裊娜，玉質娉婷。 ……韻度若風里海棠花，樗格似雪中玉梅樹。”[56]第二十四回寫潘金蓮：“臉如三月桃花，暗藏著風情月意。 纖腰裊娜，拘束的燕懶鶯慵。 檀口輕盈，勾引得蜂狂蝶亂。”[57]這三位女性都深諳風月或曾失落風塵。 《西游記》第五十四回寫女兒國王：“看到那心歡意美之處，不覺淫情汲汲，愛欲恣恣。 ……豬八戒在旁掬著嘴，餳眼觀看那女王，卻也裊娜。”[58]第六十回寫玉面公主“裊裊娜娜而來”；第八十二回寫陷空山小妖“油頭粉面”“裊娜娉婷”。 這些女性角色無不風情萬種，充滿了愛欲姿態。 再如《封神演義》第七回：“妲己腰肢裊娜，歌韻輕柔”[59]。 第九十六回：“裊娜腰肢催命劍，輕盈體態引魂兵。”妲己向被視作“紅顏禍水”，此處“裊娜”即有風月意味。 《金瓶梅》更是如此，除描寫潘金蓮外，第九十八回寫韓愛姐：“弓鞋窄窄剪春羅，香體酥胸玉一窩。 麗質不勝裊娜態，一腔幽恨蹙秋波。”[60]用“裊娜”展現貌美風流。 類似的還有《說岳全傳》第七十八回寫西云小妹：“嬌姿裊娜……玉貌娉婷……杏臉通紅，羞答答怕通名姓。”[61]《再生緣全傳》第七十七回：“這一對美貌佳人真堪愛，那一個半老佳人也可瞻。 蹁躚裊娜將簾進，翠袖雙擎向上參。”[62]《隋唐演義》第七十五回：“韋后與上官昭儀俱素凈打扮，另有一種裊娜韻致。”[63]“裊娜”所描繪的，又常是貌美成熟的女性。

話本小說也有類似情況。 如《喻世明言》卷三十七：“黃復仁忽然見個美貌佳人，妖嬌裊娜。”[64]《警世通言》卷十寫歌吟女子“瓊裾風飄裊娜”[65]；《醒世恒言》卷七寫高秋芳：“裊娜休言西子，風流不讓崔鶯。”[66]《西湖二集》卷二十二寫淫奔女魅：“那婦人放出千般裊娜、萬種妖嬈之勢，撒嬌撒癡，倒在懷里。 摟住崔慶成身體，定要行其云雨之事。”[67]寫得頗為露骨；以及《初刻拍案驚奇》卷十八寫丹客美姬“裊裊娜娜走出房來，道了萬福”[68]，等等，這些女子都顯得擅弄風情。 甚至在“僧尼共犯”題材中，出家人也被“染色”。 《二刻拍案驚奇》卷二十一寫尼僧“楊柳小蠻腰，裊娜逢人旋唱喏”[69]，就屬于這種。 李漁《十巹樓》寫美貌佳人“裊娜端莊皆可詠”[70]，“裊娜”與“端莊”相對，指的就是舉止風流。

戲曲表達更加直白。 《玉簪記》第十三出，尼姑居然會說出“自家生來最裊娜”這樣的話；如果說《荊釵記》第二十二出“看我女兒裊娜娉婷，定做夫人”，《紅梨記》第三出“我府中歌童舞女雖多，端沒有這妮子娉婷裊娜”和《浣紗記》“伯嚭見了婦人萬千，從不曾見這樣娉婷裊娜的”還算節制的話，那么《金雀記》第十二出“裊娜娉婷，欲要與他鸞交鳳友”和《明珠記》“滴溜溜鳳眼朦朧，勾引人魂無定……裊娜腰肢，叉手抱來無一拈”，就屬于直白露骨了。 一些散曲表達如呵耳情話，令人臉灼。 如《慶七夕》：“一班兒仕女多嬌媚，端的是裊娜風流處。”《四季樂情》：“我愛他妖嬈艷美，裊娜嬌態，娉婷身分。”《酒席遇佳人》：“他生的妖嬈裊娜玉為肌……他生的千般裊娜，萬種稀奇。”《贈秀蓮》：“引惹的芳心動模樣兒，輕盈裊娜根科兒，剔透玲瓏豐韻兒，千般俊雅連心兒。”[71]獨特語調加上露骨詞眼，透出濃濃的勾欄瓦舍氣息。

“裊娜”在通俗文學中的書寫呈現，與詩詞文等雅文學形成一定反差。 前者代表了民間市井的“粗放”形態，正如《梅庵文鈔》所寫回人“媯娜”風俗那樣：“男女俱環坐跳舞……頗作裊娜嬉媚態叩之，土人類多桑間濮上之音。”[72]而后者傾向于書面“含蓄”形態。 尤其是前者，對《紅樓夢》的影響很大。

“裊娜”還有一些其他義項，如形容聲音、描寫春風、寫山等，不過不是主要義項，存而不論。

通過對“裊娜”書寫史的考察，得出結論：

“裊娜”最初主要是描繪柳枝細長柔美、搖曳不勝的體態，或者海棠花細嫩纖柔、嫵媚動人之姿的。 由于柳枝、海棠花等的形態與古代美女細腰嫵媚、體不勝衣的體態神似，因此“裊娜”逐漸由描寫實物轉向摹寫美人。 因古代以花柳喻女性多與寫“情”主題有關，故“裊娜”又融入了“多情”內涵。 在通俗文學中，“裊娜”表現出的“多情”更“近于風月”。

《紅樓夢》塑造的秦可卿形象，很可能借鑒了“裊娜”的書寫功能與蘊含。

二、“裊娜”書寫功能與秦可卿的形象塑造

“裊娜”獨特而分明的書寫內涵，與秦可卿形象的塑造有何關聯? 這一問題很難用實證來解答，因為小說創作來源和作者知識構成并未有明確說明。 因此要搞清楚這一問題，只能基于文本作出推論。

(一)“裊娜”書寫史與秦可卿的外貌品性描寫

《紅樓夢》對秦可卿外貌品性的描寫，延續了“裊娜”的書寫功能。

對秦可卿的正面描寫，主要有第五回“生的裊娜纖巧，行事溫柔和平”，“鮮艷嫵媚、風流裊娜”；第八回“生的形容裊娜，性格風流”；第一○一回“這人形容俊俏，衣履風流”；以及警幻仙姑(秦可卿的“影子”)“翩躚裊娜”，“纖腰之楚楚”。 總結起來，就是“裊娜”“翩躚”“風流”“纖巧”“鮮艷”“嫵媚”等關鍵詞。

與“裊娜”書寫史對照，我們不難發現，秦可卿的外表風神與“裊娜”的書寫功能(柳條、海棠花、多情女子)高度契合。

首先，從外表來看，秦可卿纖巧輕艷、柔美細弱；從秉性看，她嫵媚多情、嬌嫩風流。 這與海棠花“柔條嫩葉而花萼纖妍，如美女細腰，體不勝衣、優柔裊娜之態”，形成一種巧妙的對應關系。 小說中，賈寶玉看到《海棠春睡圖》而思人落淚，就是一種暗示。 巧合的是，道光十二年(1832)王希廉刊本《紅樓夢》，卷首所繪秦可卿對應花類就是海棠花。

其次，小說也融入了“裊娜”書寫柳枝這一功能。 柳枝性柔脆、易折損，弱不自持，如劉禹錫詩所寫“只緣裊娜多情思，便被春風長挫摧”(《楊柳枝》)，秦可卿“多情而夭”，與此有相通之處。

與詩文呈現的“裊娜”書寫相比，小說中的秦可卿形象更加充實、飽滿和鮮活。 比較而言，秦可卿形象與通俗文學(戲曲、小說)中“裊娜”的“多情而風月”蘊義更接近，《紅樓夢》判詞、曲詞所云“情既相逢必主淫”“擅風情，秉月貌，便是敗家的根本……宿孽總因情”等內容，也與通俗文學中“裊娜”的書寫義涵相吻合。

(二)秦可卿形象對通俗文學“裊娜”書寫的借鑒與新變

秦可卿形象對通俗文學(主要是戲曲和通俗小說)中的“裊娜”義涵，既有借鑒，也有新變。

首先，秦可卿形象明顯借鑒了通俗小說“裊娜”的書寫功能。 一是正面描寫。 秦氏一出場就給人以妖嬈嫵媚、風情萬種的印象，據脂批透露的信息，秦可卿是“因情”而與賈珍有不倫之行，最終事發，導致抑郁成疾，最終走向香消玉殞。 從小說的判詞、曲詞來看，作者將秦可卿視作賈府“造釁”的“開端”和“家事消亡”的“首罪”，說她“擅風情，秉月貌”，是“敗家的根本”，明顯帶有否定和歸罪意味。 二是隱喻書寫。 秦氏的隱喻式描寫，主要借助描寫居所、判詞(含詞、曲)，來暗示她的命運，象征性地塑造形象。 如小說第五回描寫秦可卿臥室，充滿了情色信息，如提到與楊貴妃相關的《海棠春睡圖》[73]，以及與武則天、趙飛燕、壽昌公主、同昌公主、西子、紅娘相關的陳設，使得秦可卿進入了這些古代“知名”美人序列。 楊玉環、趙飛燕、武則天和西施這些佳人，常被視作傾國禍水。 小說將秦可卿與她們作比，視作賈府敗亡的肇端，就與前文所述通俗文學中“裊娜”指向女色風月、并由此展開“尤物害人”的敘述模式一脈相承。而細細比較也會發現，秦可卿與楊妃、趙飛燕、妲己、潘金蓮、閻婆惜等通俗文學形象存在相似性。

其次，秦可卿形象“同中有變”，在通俗文學“裊娜”書寫基礎上有所變化。 《紅樓夢》第一回寫道：“……更有一種風月筆墨，其淫穢污臭，屠毒筆墨，壞人子弟，又不可勝數。 至若才子佳人等書，則又千部共出一套，且其中終不能不涉于淫濫。 以致滿紙潘安、子建、西子、文君，不過作者要寫出自己的那兩首情詩艷賦來，故假擬出男女二人名姓，又必旁出一小人其間撥亂，亦如戲中之小丑然。”作者明確表示，對以往才子佳人小說千篇一律、渲染風月淫濫的寫法不滿，所以秦可卿與妲己、閻婆惜、潘金蓮等相比，顯得“雅馴”和個性化。 這表現在，一者，小說對秦氏的描寫只隱約透出“風月”氣息，并未展開；二者，脂批云小說原有“秦可卿淫喪天香樓”一段文字，后被刪去，這也體現了小說的創作理念。 從“裊娜”書寫史看，秦可卿與古代盛行的“紅顏禍水”“尤物害人”論確有淵源，但又加以“消解”。 比如寫她“行事溫柔和平”，素日“憐貧惜賤，慈老愛幼”，暗示她是個精明強干、堪比鳳姐的人；死前又給鳳姐托夢，思慮深遠。這些褒贊，不是一句“敗家根本”“造釁開端”所能否認的。

再者，從秦可卿的角色定位來看，“裊娜”似有特別蘊含。 小說中，與秦可卿模樣品性有相似處的還有寶釵、黛玉、香菱、晴雯和齡官。 如第五回太虛幻境的秦可卿“鮮艷嫵媚，有似乎寶釵，風流裊娜，則又如黛玉”；第七回寫香菱“竟有些象咱們東府里蓉大奶奶的品格兒”；第三十回寫齡官“面薄腰纖，裊裊婷婷，大有林黛玉之態”，像黛玉，也似秦氏；第七十四回寫晴雯“眉眼又有些象你林妹妹”，“有春睡捧心之遺風，而且形容面貌恰是上月的那人(秦可卿)”。但小說唯獨用“裊娜”來描寫秦可卿，何也? 結合前文梳理，筆者認為，“裊娜”有一種深層意味：作為賈寶玉成長中的重要人物，秦可卿充當了寶玉的性啟蒙對象，這一角色只能由秦可卿這么一個風情萬種、嫵媚妖嬈的已婚少婦來擔任；“裊娜”在通俗文學中已經具備了“多情近于風月”的內涵，故以之來寫秦可卿比較合適。 由于作者摒棄了“風月筆墨”，秦可卿形象與傳統書寫相比已經明顯節制和雅化了，在完成“性啟蒙”和“預警”任務后，她的出場就結束了。

(三)“裊娜多情”與《紅樓夢》的寫“情”主題

秦可卿是小說寫“情”主題的重要表現，這或許與“裊娜”一詞的“多情”義涵存在關聯。

秦可卿可謂“情”的化身。 她本人及太虛幻境的“可卿”皆性格風流、嫵媚多情。 秦可卿判詞與《好事終》曲詞都在說，她的情孽是賈府敗落的肇端。 第一一一回寫鴛鴦與秦可卿魂魄對話，秦氏說：“我在警幻宮中原是個鐘情的首坐，管的是風情月債，降臨塵世，自當為第一情人，引這些癡情怨女早早歸入情司，所以該當懸梁自盡的。 因我看破凡情，超出情海，歸入情天，所以太虛幻境癡情一司竟自無人掌管。”既是“鐘情首座”，管的又是“癡情司”，名字還寓“情可輕”之義，自當是“第一情人”。 可見她與“情”相始終，關情匪淺。

《紅樓夢》寫“情”主題下的人物設置，雖不能說都與“裊娜多情”這一書寫存在因果關聯，但至少是相輔相成的。 秦可卿的命運，似乎也應了劉禹錫“只緣裊娜多情思，便被春風長請挼”這句詩。

結語

“裊娜”一詞經歷了“寫物—寫物含情—寫人—寫人多情—多情近于風月”的內涵演變。 《紅樓夢》用“裊娜”專寫秦可卿，很明顯遵循了“裊娜”的書寫傳統。 這一結論說明，《紅樓夢》有著明確的創作法度，即：既能破舊立新、獨出機杼，又充分尊重文學創作傳統，這不僅體現了作者高深的文學修養，亦見出小說豐厚的文化底蘊。 “裊娜”一詞即是這一法度的個案體現。

?本文系教育部人文社會科學規劃基金項目“乾嘉筆記敘錄與整理研究”(項目編號：19YJA751039)；河北師范大學科研基金項目“乾嘉筆記序跋類文獻綜合研究”(項目編號：S20B007)階段性成果。

注釋

① 王昆侖《紅樓夢人物論》，岳麓書社2010 年版，第30 頁。

② 本文所引《紅樓夢》原文，均出自曹雪芹著，無名氏續《紅樓夢》，人民文學出版社2008 年版。 后文不再一一注明。

③ 李新燦先生認為，從心理分析的角度來看，秦可卿與警幻仙子存在同構關系：“同一回描寫三個年輕女性都重點使用‘裊娜’一詞，并不是文學大師語匯貧乏，而是她們實為同一人的又一證明。”參見李新燦《警幻仙子即秦可卿的心理分析》(《明清小說研究》1999 年第3 期)。 亦見朱衛國《“警幻仙姑即秦可卿”辨——與李新燦先生商榷》(《蘭州大學學報》2001 年第2 期)。

④ 裊娜，古有“嫋娜”“裊娜”“褭娜”等字形，本文引用統一作“裊娜”。

⑤ 逯欽立輯校《先秦漢魏晉南北朝詩·梁詩》卷二一，中華書局1983 年版，第1933 頁。

⑥ 李白著，王琦注《李太白全集》卷七，中華書局1977 年版，第376 頁。

⑦[22][35] 白居易撰，謝思煒校注《白居易詩集校注》卷三四，中華書局2006 年版，第2635、1201、2453 頁。

⑧ 溫庭筠撰，劉學鍇校注《溫庭筠全集校注》卷一○，中華書局2007 年版，第12 頁。

⑨[46] 《御定歷代賦匯》卷三七、卷八○，《文淵閣四庫全書》本。

⑩ 陳思編《兩宋名賢小集》卷八三，《文淵閣四庫全書》本。

[11][25][37][38][40] 唐圭璋編《全宋詞》，中華書局1965 年版，第2540、1350、2493、2080、655 頁。

[12] 《尊白堂集》卷二，《文淵閣四庫全書》本。

[13][14] 楊鐮主編《全元詩》，中華書局2013 年版，第186、432 頁。

[15] 唐圭璋編《全金元詞》，中華書局1979 年版，第808 頁。

[16][30][41][42] 錢謙益撰集，許逸民、林淑敏點校《列朝詩集》，中華書局2007 年版，第4893、3998、3358、3309 頁。

[17][50] 孫默《十五家詞卷》卷二一，《文淵閣四庫全書》本。

[18] 《御制詩集四集》卷六，《文淵閣四庫全書》本。

[19] 馮復京《六家詩名物疏》卷二二，《文淵閣四庫全書》本。

[20] 彭大翼《山堂肆考》卷二○一，《文淵閣四庫全書》本。

[21] 姚炳《詩識名解卷》卷一○，《文淵閣四庫全書》本。

[23] 陳思《海棠譜》卷中，《文淵閣四庫全書》本。

[24] 陳起《江湖后集》卷十，《文淵閣四庫全書》本。

[26] 《明文海》卷六，《文淵閣四庫全書》本。

[27] 《式古堂書畫匯考》卷二七，《文淵閣四庫全書》本。

[28] 韓偓撰，吳在慶校注《韓偓集系年校注》卷六，中華書局2015 年版，第1044 頁。

[29] 《御定佩文齋廣群芳譜》卷四三、卷四七，《文淵閣四庫全書》本。

[31] 歐陽修著，李逸安點校《歐陽修全集》卷五三，中華書局2001 年版，第749 頁。

[32] 《華陽集》卷三七，《四部叢刊三編》景明本。

[33] 周復俊編《全蜀藝文志》卷九，《文淵閣四庫全書》本。

[34][36] 彭定求等編《全唐詩》，中華書局1960 年版，卷一八，第191 頁；卷六八三，第7843 頁。

[39] 毛晉編《二家宮詞》卷上，《文淵閣四庫全書》本。

[43] 《香屑集》卷二，《文淵閣四庫全書》本。

[44][56][57] 施耐庵、羅貫中《水滸傳》，人民文學出版社2014 年版，第261、261、302 頁。

[45] 劉禹錫撰，《劉禹錫集》整理組點校《劉禹錫集》卷二七，中華書局1990 年版，第363 頁。

[47] 王廷陳《夢澤集》卷二，《文淵閣四庫全書》本。

[48] 《少室山房集》卷七七，《文淵閣四庫全書》補配《文津閣四庫全書》本。

[49][52] 毛晉編《六十種曲》，中華書局2007 年版，第26、5 頁。

[51] 《御定歷代賦匯補遺》卷十，《文淵閣四庫全書》本。

[53] 陳公水、徐文明、張英基編著《齊魯古典戲曲全集·明清雜劇卷》，中華書局2011 年版，第406 頁。

[54] 錢南揚校注《永樂大典戲文三種校注·張協狀元》，中華書局2009 年版，第189 頁。

[55] 錢德蒼編選，汪協如點校《綴白裘》，中華書局2005 年版，第208 頁。

[58] 吳承恩《西游記》，人民文學出版社2010 年版，第670 頁。

[59] 許仲琳編《封神演義》，中華書局2016 年版，第39 頁。

[60] 蘭陵笑笑生《金瓶梅》，人民文學出版社2011 年版，第1331 頁。

[61] 錢彩著，金豐編著《說岳全傳》，中華書局2016 年版，第479 頁。

[62] 陳端生《再生緣》，中州書畫社1982 年版，第1102 頁。

[63] 褚人獲《隋唐演義》，華夏出版社1994 年版，第517 頁。

[64] 馮夢龍《喻世明言》，中華書局2012 年版，第354 頁。

[65] 馮夢龍《警世通言》，中華書局2014 年版，第83 頁。

[66] 馮夢龍《醒世恒言》，中華書局2012 年版，第84 頁。

[67] 周楫《西湖二集》，中國戲劇出版社2000 年版，第202 頁。

[68] 凌濛初《初刻拍案驚奇》，中華書局2014 年版，第188 頁。

[69] 凌濛初《二刻拍案驚奇》，中華書局2013 年版，第256 頁。

[70] 李漁《十二樓》，浙江古籍出版社2015 年版，第123 頁。

[71] 謝伯陽編纂《全明散曲》，齊魯書社2016 年版，以上四例分別見第6005、6024、6220、416 頁。

[72] 鐵保《梅庵文鈔》卷八，清道光二年石經堂刻《梅庵全集》本。

[73] 有學者對“海棠春睡”作了典故學發覆，認為海棠花與楊貴妃存有關聯。 參見夏志穎《“海棠春睡”的疑問》(《尋根》2018 年第3 期)。