曲牌結構類別及其形成的因素與內核

緒 言

曲牌及其之間連接而形成的各種結構體式或類別與宮調、音韻、詞格以及審美心理、結構思維等因素有著密切的聯系，其結構的內部又根據曲牌或眾多相連的曲牌所表現的不同內容情節而有所變化，從而形成了我國豐富多彩的傳統音樂曲牌結構形式。在研究曲牌結構時，對不同的曲牌結構的思維與功能探討也是極為重要的，因為它能深刻地揭示出曲牌結構的內在發展邏輯及其規律。為此，本文將主要探索傳統音樂中曲牌結構所形成的相關因素和內核，諸如宮調對曲牌結構的制約性，音韻在曲牌結構中的修辭性，藝人審美在曲牌結構形成中的對稱性等，并在闡述曲牌結構的一般性原則的基礎上對當下曲牌結構體劃分的依據進行學理性思辨和分析。

一、曲牌結構類別之辨析

（一）曲牌結構體類型再識

無論是戲曲、說唱、器樂等傳統音樂中的曲牌不外乎都是用兩種結構形式來表達人們的思想感情或自然現象，就是獨立的曲牌和若干曲牌相聯（也稱套曲體）的兩種體式，從歷史上出現的唱賺、鼓子詞、散曲、小唱、嘌唱、諸宮調、北套、南套、南北合套、小曲聯綴套曲、聯曲體等等也是上述兩種形式而已。

獨立曲牌往往在曲牌前后加上頭尾以表達藝人的完整樂思。由若干曲牌相聯時，由于音樂表達的不同，人們欣賞習慣的不同，音樂類型的不同等因素形成了各種形態的套曲體結構。當下大部分研究者將這些套曲體式根據曲牌（曲調發展）相互連接的原則與手法，分為多段體、變奏體、循環體、集曲體、綜合體等等。袁靜芳先生根據曲牌聯綴規律的特點，就民間器樂套曲單樂章的結構形式劃分為主體型、聯體型、散體型、衍體型、復體型五大類，認為套曲的外貌是若干曲牌的聯綴，而里層結構關系則氣象萬千，各有其軌。①參見袁靜芳：《樂種學》，北京：華樂出版社，1999年。

在古代戲曲之元雜劇中，一本雜劇通常分為四折，每一折都是由宮調相同的若干曲牌組成一個有引子和尾聲的套曲，多數情況下是第一折用仙呂【點絳唇】套曲，第四折用雙調【新水令】套曲，第二、第三折對宮調的選擇稍自由。盡管每一套曲對于曲牌的取舍和前后次序的安排上不完全相同，但大體還是有著自己的結構規律。宋代之唱賺中的纏令、纏達和諸宮調等，都是套曲形式的說唱音樂，一部諸宮調通常由多種不同單元的套曲聯合組成一個更大的套曲體，各單元的套曲結構形式又多種多樣，有用單個曲牌或疊唱，或疊唱后加一個尾聲的，有屬于纏令式的套曲，也有采用兩個曲牌交替的出現的重大纏達式套曲，其中每個單元中的曲牌都采用同一宮調，各單元套曲之間宮調不同，等等。

筆者認為，如果將中國傳統音樂的曲牌體式劃分為獨牌體和聯套牌體（包括一曲多變、循環體、集曲體等）更為清晰明了。因為從古至今，我們的傳統音樂（無論是民間音樂、文人音樂、宗教音樂、宮廷音樂）中的套曲結構依然如此。

（二）對曲牌體式分類探索的現狀

在研究中我國的曲體如何劃分、劃分的依據和如何更具實際操作性是學術界長期探討的話題。目前出現的對中國傳統音樂中曲牌體式的分類主要有曲調（曲牌）發展手法和曲牌之間連接之規模的兩種分類方法。根據曲調（曲牌）發展手法作為依據進行劃分的，基本將曲牌體式分為單牌體、復牌體、變奏體、循環體、聯曲體、綜合體、套曲體等等，這種分類是依據音樂形態分析中的旋律發展手法而進行的，單從體式名稱就知道曲牌之間的內部關系，尤其對于當下從曲式作品分析的角度，對于迅速抓住曲牌連接的內在規律就有重要的意義。但也有其不足之處在于，中國傳統音樂曲牌的發展手法常常是綜合的，幾種手法同時引用，如果強行（機械）分離（支離），按某一種體式歸類，既不能反映出該曲牌結構的本質，還會給分析者在具體作品分析時造成概念的混亂。幾個曲調發展手法的混合使用在傳統音樂的曲牌結構中比比皆是，只屬于一種典型的循環體式、集曲體式或變奏體式幾乎不存在。另一種是根據曲牌結構所屬的歷史時期和結構規模進行分類的，比如單牌體和套曲體，套曲體又分循環體套曲、變奏體套曲、集曲體套曲等。這些套曲在分類上又由于他們所處的不同歷史時期，藝術品種的各自特點，又有著不同的分類情況。根據不同的地域曲牌素材和組合情況，有北套（雜劇）與南套（南戲）、南北合套（南劇）、南北聯套（傳奇）、散套（散曲）之分。曲牌結構組合在不同的歷史時期，其宮調特點、演奏形式和場合的不同，又將套曲分為整套、散套等等。這一分類比較符合曲牌結構（體式）的歷史特點和形態結構的內在規律。因為曲牌銜接過程中是依據劇情、場景、情節的不同而采用不同宮調和結構的，盡管在同一性質的套曲中，對曲牌的取舍和前后次序安排并不完全相同，但大體總是遵循一定的規律的。

在上述的曲牌體結構的分類中，各有其特點。但筆者認為，從歷時性和共時性角度同時來審視或研究曲牌結構，依據曲牌結構所屬的歷史時期和結構規模進行的分類，更容易看清歷史的原貌或還原歷史形態的結構態式，有利于我們對當下傳統音樂中現存的不同曲牌結構的把握和認識，使我們能夠在歷史遺存中認識當代的變化模樣。

隨著時代的發展，人們審美方式的變化，新的曲牌結構的方式也不斷涌現，但影響曲牌結構的主要因素還是在宮調、詞格、音韻和審美品質等方面。

二、影響結構相關的元素

（一）宮調

在我國傳統音樂中稱謂的宮調，就是調高和調式的綜合關系。因為在傳統音樂的調式音階中，確定了宮音的位置，那么其他的調就全部可定。從音樂歷史的演變過程來講，各代的“宮”“調”含義不盡相同②清商三調中的平調、楚調、側調，俗樂二十八調，工尺七調。，但縱觀整部中國音樂史的可見，我們的宮調系統不外乎包含有以律聲系統、琴律系統、工尺譜系統（以笛孔序、弦序為標志的燕樂和民間音樂）、詞曲和南北曲系統等四個方面的命名方式。唐宋以來俗樂在中國古代音樂文化中已具主流地位，尤其是宋元之后的劇曲時代，在以戲曲音樂為核心的俗樂發展后，俗字曲譜（工尺譜）及其宮調理論成為了構建中國傳統音樂風格的重要基礎。

中國傳統音樂理論中的宮調擁有以“宮音”和“調聲”為代表的兩個系統，“旋宮”和“犯調”是宮調中的基本技法。

詞曲音樂及南北曲聲腔系統的宮調是宋、元以來從燕樂宮調基礎上發展起來的，包括南宋詞曲的“七宮十二調”，金、元的“六宮十一調”，元末南曲“十三宮調”，清代南北曲常用的“九宮”等。

在曲牌的研究中，對于以往曲譜集成中曲牌的還原，旋律調式的高度，在結構形式中的地位是極其重要的元素。對宮調的分析應主要集中關注這些方面：第一，宮音的高度，因為對宮音的高度的認定，是確定該曲牌調式的關鍵；第二，譯譜與研究中，必須弄清曲牌的宮調聲名屬性和體系問題，因為不同的宮調命名系統具有自身的理論表述及音樂實踐功能的差異。因此，在對傳統音樂曲牌的宮調分析過程中，一定要依據曲牌音樂所處的相應宮調系統才能準確認知。

而在對待曲牌的宮調問題上應具備正確的學術觀。首先，不要把宮調神秘化。在出現曲牌音樂的宋元之后，在詞曲及南北曲的宮調體系中，有人就將宮調在理論上抽象化，甚至不依據旋律來空談什么宮表現什么，什么調具有什么特征，試圖把千變萬化的情感過程用十幾種宮調機械地概括。其次，要從音樂的實踐出發總結曲牌音樂發展規律。從唐宋以來燕樂二十八調中的體系說來，每一宮調名稱，都曾是代表一定的宮（調）和一定的調（調式）的③參見楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》（下冊），北京：人民音樂出版社，1981年。。然而，在實際的音樂實踐中，曲牌音樂是隨著故事情節的發展而有所選擇的，盡管在元雜劇每折只有一個宮調時。所以，歷史上曾有人硬將相關宮調機械地對應某種感情內容或風格色彩，這對于我們分析曲牌音樂的實踐是非常有害的。

在實踐中，元雜劇曲牌音樂所用的宮調已經不是用來限制調的高低，它在名稱上雖與南宋燕樂的宮調名稱完全一樣，但同一宮調名稱的涵義則與南宋燕樂宮調完全相異④參見楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》（下冊），北京：人民音樂出版社，1981年。，這可以從《九宮大成南北詞宮譜》中殘存的元雜劇的曲牌音樂中分析到。元雜劇的宮調并不是用來限制調式運用的，其涵義也與南宋燕樂宮調完全不同了，到這時“宮”與“調”也已經失去了宮（均）與調的統屬關系，成為并列的關系。

在元代，演唱、演奏者只是依據高低音域不同，把許多適于在同一調中的曲牌放在一起，以便于演唱。他們善于運用宮調，并充分發揮了文學和音樂的表達能力，深刻而生動地反映了現實生活。因此，宮調具有曲牌結構的重要意義，是重要的元素之一，但在實際的音樂實踐中，人們對宮調的使用是自由而靈活的。

（二）音韻

音韻是曲牌結構的重大因素。在聲樂曲牌中，無論是單曲曲牌還是套曲曲牌，必須根據相似聲韻結構之。根據什么字音用什么韻。周德清（公元1324年）的《中原音韻》⑤參見［元］周德清：《中原音韻》，北京：中國書店出版社，2018年。是他在填曲方面積累了不少經驗的基礎上寫成的，該書分《中原音韻》和《中原音韻正語作詞起例》兩個部分。《中原音韻》以韻類為綱，字聲為目，把全部漢字分屬于十九韻部，在每韻中，又依據字聲分為平聲（又分陰陽）、上聲、去聲，而將入聲并歸三聲之中。這一系統，成為明、清以來曲韻發展基礎。因此，《中原音韻》是北方雜劇中曲牌歌唱者極為有用的一部韻譜，他為新的音韻系統奠定了扎實的基礎，對音韻學的建設具有重大貢獻。《正語作詞起例》對一些漢字的聲韻進行了具體分析，并對應了十二宮調，提出作詞十法，強調了字句中四聲陰陽的重要性。

“曲牌在歷史發展過程中始終與語言文學有著密切的關系”，“曲牌中的押韻、平仄、句式、頂針、對偶、重疊、語音學修辭、宮調屬性等因素是曲牌形成豐富多彩音韻美的關鍵”。“明代徐師在《文體明辨》中明晰指出：‘詞有定格，韻有定聲。’”⑥傅利民：《曲牌及其研究的價值》，《云南藝術學院學報》，2019年，第2期，第15頁。詞牌中押韻形式多種多樣，押韻的規則一般視詞牌而定，不同的詞牌對于用字平仄及押韻各有不同。也就是說，不同的曲牌有不同的句式與字數，形成了多樣的結構體式，包含著單牌體和各種套曲體式。

漢字中，從音韻角度來講，可以說是由聲、韻、調三因素構成，不同地方的腔調都是由這三個方面所決定的。有成就的藝人們都認識到音韻的重要性，在任何曲牌音樂的演繹中，不注重讀字念詞，對于曲牌的演唱就無法下手，可見音韻的三要素對曲牌演繹的重大影響。

傳統詩樂演唱中的雙聲疊韻、疊音詞、重章疊唱等等，都使得曲牌韻味美不勝收，它是決定結構方式的重要方面。音韻是曲牌結構的關鍵因素之一，因此，在曲牌結構的內核中對音韻的探究是極為重要的。

三、曲牌音樂結構的思維原則

（一）思維的心理學闡釋

思維是人腦對客觀事物的本質屬性和事物之間內在聯系的規律性所做的概括和間接的反映。⑦參見問道：《思維影響人生：用黃金思維解決生活難題》，北京：中國華僑出版社，2018年。思維在不同的領域有著不同的理解，它有著極為豐富、細微的邏輯運演特點。曲牌結構之研究過程，離開對思維領域、心理范疇及藝人的演唱演奏本質、規律及方法是無法進行的。

運用辯證思維探索歸納不同時期的曲牌結構本質，要一分為二對待不同形式的曲牌結構，尤其是對曲牌的旋律結構的分析要結合具體的表現內容而展開。在我國，無論聲樂曲牌、器樂曲牌還是打擊樂曲牌都是通過歷代樂人演唱或演奏，對民間音樂、文人音樂、宗教音樂、宮廷音樂等進行提煉的以供藝人們能夠再次加工的基本曲調。承載傳播角色的演奏者或歌唱者對這種基本曲調依據新的藝術內容再進行千變萬化的處理與演繹，反映了藝人在曲牌音樂中所特有的創作思維方式。在分析我國曲牌結構的過程中，對藝人的創作思維與審美心理進行深入把握是我們破解曲牌結構，是何以將幾個基本曲調進行靈活多變且萬變不離其宗的一把鑰匙。這一思維反映了曲牌音樂本質屬性，因為藝人進行不同曲牌處理的過程，就是其藝術演繹中的認知、感知、對音樂意象塑造以及情感表達的過程。

曲牌結構的多樣性和差異性是由曲牌思維的程式性、靈活性、即興性之內核而決定的。無論是由單個曲牌而形成的音樂作品，還是由多個曲牌集曲或聯綴而成的套曲作品，都離不開上述思維品質。曲牌思維的過程是藝人在藝術實踐中特有的認知過程。因為曲牌（作為個體存在時）是傳統音樂結構中的最小單位，是一個活態單元，然而，在傳統音樂的表達實際時，它又不斷地連接其他曲牌或被連接著，形成不同的結構體式。

因此，對藝人在曲牌思維特征方面的把握，有助于我們對曲牌結構形態由淺入深、由表及里、多側面、多層次地進行把握與認知。

（二）結構的組織原則

曲牌結構標志著藝人對自然界和社會現象的認識和發展。因此，曲牌之結構不僅是一種組織形式，本身也有著其表現意義。如傳統音樂中的單牌體、復牌體、集曲體、循環體、套曲體等曲體結構無不是反映著事物的變化交替和人們的勞動、耕種和收獲的更迭變化的。

曲牌結構形式是在宮調、詞格、音韻等相互影響中產生的。詞牌不僅在節奏上，同時在集曲、循環等方面關系密切。曲牌結構要從作品所表現的內容出發，依據標題、旋律、節奏和宮調等等方面進行。曲牌音樂中，除去單牌體的準確重復外，多段體或套曲體不外乎有變化重復、循環、集曲三種基本原則和手法。

1.重復與變化重復的原則

這一原則是曲牌音樂發展和組織的核心。曲牌音樂中的“又一體”“另一體”是這一原則形成的根本所在。對原曲牌在重復時，采用結構的擴大與減縮，使音樂獲得新變化，民間藝人稱“加花”“抽眼”，如由曲牌【老六板】變化而來的【快六板】【中六板】【中花六板】等，蘇南吹打中的曲牌【鳳凰棲】發展而成的【中板鳳凰棲】，魯西南鼓吹樂曲牌【小開門】到【六字開門】的變化，就是這一原則的體現。

還有一種情況就是曲牌重復時，藝人采用旋宮轉調的手法，這種手法在民間中不同的地域有不同的稱謂，如在吉林鼓吹樂、遼寧鼓吹樂等樂種中稱借字，潮州弦詩中的重三六、輕三重六、活五，常德漢劇中的揚調法與屈調法，蘇南吹打中的隔凡、無工板、絕工板，川劇彈戲中的甜平與苦平，廣東粵劇中的平喉與苦喉都是用同一首曲牌作宮調變化而發展音樂的。

總之，這一手法就是曲牌音樂中稱謂的五調朝元和七宮還原，它包含了三種宮調屬性，即旋宮轉調、不旋宮轉調和旋宮不轉調。不旋宮轉調在曲牌音樂的連接中具有普遍性，“五調朝元”就是曲牌在進行重復連接時常見的一種轉調方式，吉林鼓吹樂曲牌【哭皇天】是通過調式交替（變化重復）五次后又回到曲牌的原調式而形成的一套樂曲。而“七宮還原”是鼓吹藝人用嗩吶將一首曲牌在七個調門上翻奏，最后返回到起始調門的一種旋宮轉調，這一技藝不僅在東北鼓吹樂中存在，在南方樂種中也屢見不鮮，如福建的“七清”和“南昆”過場曲牌【翻七調】。藝人在器樂曲牌演奏中所使用的“換弦變調”如出一轍。如內蒙地區四胡和馬頭琴藝人以“換弦變調”手法，將【八音】曲牌形成了一整套“一曲多變”的不同宮調的套曲形式來表現蒙古族人民多姿多彩的生活情景。

2.循環原則

在宋代民間就有“唱賺”的歌唱的形式，“纏達”是唱賺的一種，即由兩個曲牌輪流交替演唱，或藝人將幾個曲牌聯奏時插入新的曲牌或通過“犯調”將相同的曲牌穿插于整個作品中間完成曲牌間的連接。當下傳統音樂中，合頭、合尾所造成的整套曲牌音樂，就是循環原則的體現。

曲牌在音樂的結構以循環的方式連接，兩個不同曲牌不斷地輪番出現，即纏達式在民間吹打或絲竹中大量存在，如魯西南吹打鼓吹樂《百鳥朝鳳》、豐城鼓吹樂《長二凡》，在不同曲牌中以相同的合頭、合尾的段落串聯著，如江南絲竹《三六》《漢宮秋月》。《三六》全曲由十一個段落組成，其中逢雙數的段落是一個稱為“合頭”的段落循環出現了五次。絲竹樂《漢宮秋月》全曲共分為四個段落，各段結尾均相同，形成合尾式的循環體。屬于這一類型的樂曲還有《劃船鑼鼓》、《龍頭龍尾》、京劇《鬧臺》，等等。

在傳統打擊樂套曲中更多這一原則而形成的作品，如江蘇十番鑼鼓笛吹細鑼鼓《大紅袍》中的《小四段》之合頭，《大紅袍》中的《合八大四段》之合尾。在傳統套曲結構中，一部分曲牌或一個曲牌成為某一個樂種所有的合頭，一部分曲牌或一個曲牌作為某一個樂種所有的合尾。

3.集曲原則

無論過去還是當下，集曲是我國藝人在傳統音樂特別是曲牌音樂中最具獨創性的一種音樂結構原則與方式。集曲形式早在宋代就已經產生，詞樂中，宋代劉過填【四犯剪梅花】就是由【解連環】【醉蓬萊】【雪獅兒】【醉蓬萊】集曲而成。南曲中的【甘州歌】就是集【八聲甘州】【排歌】兩首曲牌而成。

這一手法到明、清的戲曲音樂中已被廣泛運用，昆曲【長生殿】彈詞中【九轉貨郎兒】就是插入了【堯民歌】【叨叨令】【倘秀才】【堯民歌】【叨叨令】曲牌的旋律片段集曲而成的。

昆曲《拜月亭》中的【鶯集御林轉】一曲是由【鶯啼序】【集賢賓】【簇御林】【轉林鶯】集曲而成的。蘇南吹打曲牌【沙夾玉】由【浣溪沙】（前段）加【玉嬌枝】、【浣溪沙】（后段）集結而成，蘇南吹打【對玉環】由【對玉環】（前段）、【清江引】（抽眼）、【對玉環】（中段）、【打番兒】（抽眼）、【對玉環】（末段）集合而成，廣東小曲曲牌【柳娘三醉】即由【柳青娘】（前段）加【三醉】（后段）組成，山東笛曲《風云山坡羊》即由【風云】（前段）加【山坡羊】（后段）組成。由這類結構原則組成的曲牌極為廣泛，由于藝人在集曲的過程中，所采用的都是風格相近的曲牌，所以在有些集曲曲牌中可明顯劃分出各分支曲牌，但很多通過集曲而來的曲牌在長期的流傳中，各分支曲牌已經渾然一體了。

音樂內容是通過不同的表現手段和結構形式來表達的。不同的內容有不同的音樂陳述。以上從三個方面總結了曲牌音樂表達的基本原則，古籍樂書中所涉及的音樂發展的“疊”“對”“變”“解”“滾”就是第一類重復與變化重復的具體體現，“合”“拆”“垛”即循環展衍手法的具體體現，“集”“扣”是集曲、聯綴手法的古代表述。

由上述原則而形成的傳統音樂中單牌體結構和曲牌聯套（循環體結構、集曲體結構）體結構等體現了我們中國傳統音樂中豐富多彩的體式樣貌和審美品質。

結 語

對影響傳統音樂曲牌結構的內核和因素的探索是打開我們對曲牌音樂認識的一扇窗戶，因為從古至今的“由樂以定詞”和“選詞以配樂”而逐漸形成的“曲牌”之創編模式就遍布于傳統音樂的方方面面，其表現形式也千變萬化，尤其在民間音樂的戲曲音樂、說唱音樂、民間器樂中曲牌結構形式更是多姿多態。但從古至今與曲牌結構形式相關的并起著關鍵作用的宮調特性、詞調格式、語言音韻和不同時期人們的審美品質是恒常的。我們不僅要進一步深入研究曲牌音樂在歷史上無論是處于戲曲中還是說唱、詞調音樂中的曲牌結構樣式，更要全面地揭示出當今戲曲、說唱或民間器樂中的曲牌結構的體式類型及其結構的奧妙。