城市化進程中科爾沁長調民歌的傳承與重構

○ 張?zhí)焱?關諾敏

進入21世紀以來，城市化進程已然成為我國經濟社會發(fā)展的必然趨勢。在城市化進程的大背景下，大量農村、牧區(qū)人口涌入城鎮(zhèn)生活和工作。“農牧民”向“市民”的轉型，不僅是身份上的轉換，更是將原來只存在于鄉(xiāng)間牧區(qū)的傳統(tǒng)音樂逐漸向城市傳播開來。在城市這一多元文化空間中，民間傳統(tǒng)音樂的生存和發(fā)展，其傳承機制、傳播方式、參與者、表演內容、表演場所、表演目的、表演功能等都發(fā)生了較大的變化。現代社會文明通過各種渠道打破了傳統(tǒng)音樂人舊有的較為封閉、落后的生活環(huán)境，也顛覆了傳統(tǒng)音樂文化生存的土壤。內蒙古科爾沁地區(qū)長調民歌賴以生存的環(huán)境逐漸消失，與之相連的音樂文化走向衰落，瀕臨失傳。

一、“城市化”概念與其在民族音樂學中的代表性研究

“城市化”亦稱“城鎮(zhèn)化”或“都市化”，①國家質量技術監(jiān)督局、中華人民共和國建設部聯合發(fā)布：《城市規(guī)劃基本術語標準》（GB／T 50280—98），北京：中國建筑工業(yè)出版社，1999年。第1頁中解釋：“人類生產和生活方式由鄉(xiāng)村型向城市型轉化的歷史過程，表現為鄉(xiāng)村人口向城市人口轉化以及城市不斷發(fā)展和完善的過程。又稱城鎮(zhèn)化、都市化。”最早出現于1867年，西班牙工程師A.Serda在其著作《城市化基本理論》中首次提出了“urbanization”（城市化）的概念。中文詞語“城市”是由“城”和“市”組合而成。對于“城市”概念，早在農耕文明時期就有記載。《事物考》說：“筑城以衛(wèi)君，造郭以守民”，《禮記·禮運》說：“城郭溝池以為固”，這里所指的“城”是一種防御性構筑物，四周為城墻，主要用于防御敵方侵略。《周易·系辭》說：“日中為市，致天下之民，聚天下之貨。交易而退，各得其所。”這里的“市”，主要指交易場所，人口集聚之地。②洛秦：《城市音樂文化與音樂產業(yè)化》，《音樂藝術》，2003年，第2期，第40頁。到了20世紀，“城市化”概念風行世界，并在中國流行起來。不同學科從不同視角、不同層面對其定義進行了闡述：廣義上講，城市化是社會經濟結果變化的過程，包括了城市土地的擴展，城市數量的增加，城市規(guī)模的擴張，以及人口由鄉(xiāng)村流入城市，經濟、技術、文化等由城市流入鄉(xiāng)村的過程。

20世紀70年代末這一概念被系統(tǒng)地介紹到中國音樂學界，從此，學界從“城市民族音樂學”的角度，對“城市化進程”與音樂文化之間的互融關系進行了系統(tǒng)研究。其中，洛秦、薛藝兵、杜亞雄、楊民康等人的研究最具代表性。如國內最先關注城市民族音樂學研究的學者洛秦認為：“城市音樂文化是在城市這個特定的地域、社會和經濟范圍內，人們將精神、思想和感情物化為聲音載體，并把這個載體體現為教化的、審美的、商業(yè)的功能作為手段，通過組織化、職業(yè)化、經營化的方式來實現對人類文明的繼承和發(fā)展的一個文化現象。”③同注②。薛藝兵提出“城市音樂不應該是某種特定音樂體裁或音樂樂種的名稱，而是指在‘城市’這種地理和文化空間中存在的各種音樂，不論這些音樂生于何處、產于何地、去向哪里，只要其在城市中存在著，或曾經存在著，只要這類音樂以及創(chuàng)作、表演、傳播、接受這類音樂的人和事與城市相關聯，他就屬于城市音樂。”④薛藝兵：《中國城市音樂的文化特征及研究視角》，《音樂藝術》，2013年，第1期，第65頁。杜亞雄認為城市也是“基層”，也有著遼闊的“田野”，并提出了“流行地域城市化”概念，主要是指原來只在農村流行或中小城市流行而不在大城市流行的傳統(tǒng)音樂品種開始在大城市中流行。⑤杜亞雄：《民族音樂學家，請你也將目光投向城市》，《中國音樂》，2011年，第1期，第4-7頁。楊民康從傳播與應用的角度，結合城鎮(zhèn)化進程中傳統(tǒng)音樂的階層化、區(qū)域化和網絡化發(fā)展現狀和趨向展開討論和分析，提出了傳統(tǒng)民間音樂在城鎮(zhèn)社會里已經發(fā)展為一個帶有“官方-民間”二元結構特征，兼含“精英—草根”不同層面因素的龐大音樂文化事象，應該對之采取不同于鄉(xiāng)村音樂“非遺”的保護和發(fā)展策略。⑥楊民康：《階層化、區(qū)域化和網絡化：城鎮(zhèn)化進程中傳統(tǒng)音樂發(fā)展現況和趨向探析》，《藝術百家》，2016年，第1期，第41頁。蒙古族學者博特樂圖認為，城鎮(zhèn)化、現代化正在分解著地方群體固有的音樂生活方式，同時又不斷將傳統(tǒng)的地方性的元素融入到當下生活中，構成現在草原城鎮(zhèn)音樂生活的新秩序。⑦博特樂圖：《城鎮(zhèn)化與蒙古族音樂生活的變遷——當代蒙古族音樂生活狀況調查之一》，《音樂探索》，2013年，第2期，第49-55頁。

二、城市化進程中科爾沁長調民歌的傳承及發(fā)展

傳統(tǒng)音樂的發(fā)展就像一條河流，只有不斷匯入新的支流，更新和豐富其內涵與外延，才能使其充滿生命活力。縱觀內蒙古各地區(qū)長調民歌的活態(tài)傳承現狀，不同色彩區(qū)傳承現狀因地而“異”。⑧博特樂圖：《蒙古族長調的傳承與保護》，《內蒙古大學藝術學院學報》，2011年，第28期，第42頁。根據部落特色和區(qū)域風格，內蒙古自治區(qū)蒙古族民歌可分為呼倫貝爾、科爾沁、昭烏達、錫林郭勒——烏蘭察布、烏拉特、鄂爾多斯、阿拉善等7個風格區(qū)，每個風格區(qū)又包括若干分支色彩區(qū)。呼倫貝爾、錫林郭勒、阿拉善地區(qū)自古以來有著豐富的長調民歌資源和傳承條件，反觀科爾沁長調民歌的傳承則并不樂觀。“傳承”拆分來講，“傳”指傳授、傳遞，“承”指繼承。在信息化時代，我們應當傳承什么？如何傳授？如何繼承？如何發(fā)展？是時代賦予我們的考驗。筆者認為，在城市化進程中，多元文化匯入，新型傳承方式介入，唯有守住科爾沁長調民歌“唱腔韻味之根”與“演唱特點之魂”，才能保持其頑強生命力，迸發(fā)無限活力。

（一）傳承科爾沁長調民歌內部各分支系統(tǒng)的不同唱腔韻味

烏蘭杰將科爾沁音樂風格色彩區(qū)分為東部、西部兩個色彩區(qū)，科爾沁東部色彩區(qū)包括：科右中旗（圖什業(yè)圖旗）、科右前旗（札薩克圖旗）、科右后旗（已撤銷）、扎賚特旗、杜爾伯特旗、郭爾羅斯前旗、郭爾羅斯后旗；科爾沁西部色彩區(qū)包括科左中旗（達爾罕旗）、科左后旗（博王旗、賓圖旗）、科左前旗（已撤銷）。庫倫旗、奈曼旗、扎魯特旗原先屬于昭烏達盟管轄，其民歌并不屬于科爾沁音樂風格區(qū)。⑨烏蘭杰：《八幅民歌地圖：鋪展科爾沁民歌發(fā)展的歷史軌跡》，《內蒙古大學藝術學院報》，2017年，第3期，第97-98頁。新中國成立后，行政區(qū)域的多次更迭，將它們劃入通遼市，并以科爾沁文化區(qū)自居。依據上述分類方式，并借鑒博特樂圖對錫林郭勒長調的分類法⑩博特樂圖：《蒙古族長調的傳承與保護》，《內蒙古大學藝術學院學報》，2011年，第28期，第50頁。博特樂圖結合歷史傳統(tǒng)、部落淵源、曲目風格等因素將錫林郭勒長調分為烏珠穆沁系、阿巴嘎——阿巴哈納爾系、蘇尼特系、察哈爾系等四個分支系統(tǒng)。，筆者認為科爾沁長調民歌也可以根據流傳分布和地方特色分成札薩克圖系、扎賚特系、扎魯特系三個主要支脈。不同區(qū)域之間雖然有著眾多共性特征，但三個支脈的個性差異是辨別區(qū)域性長調民歌特色的重要因素。如音樂結構和襯詞的運用上，札薩克圖長調民歌篇幅較大，注重旋律的完整性，“前短后長”結構非常典型，常用a／ae／de／hu／hui／boi等襯詞。扎賚特、扎魯特長調民歌篇幅較小，注重歌詞的表達，“前長后短”結構較多；前者多用tai／ae／nu／da／hui／bie等襯詞，后者常用a／ha／ye／hui／da等襯詞裝飾。

在科爾沁長調民歌的傳承過程中，保持和把握原汁原味的唱腔韻味尤為重要。長調民歌的唱腔韻味是由地方性方言、裝飾音、核心音調結構、風格模唱等多種因素構成的。雖然科爾沁地區(qū)方言大同小異，但也有細微差別。扎賚特原駐民方言的顯著特點是后綴ae音，他們習慣把cha音讀成sha音，如在歌唱中將hanggai（杭蓋）唱成hanggae，把chagan（白色）唱成shagan，類似的情況非常普遍；札薩克圖方言中a變o，u變e，che變she的現象居多，如把yabun（走）唱成yobun，把mur（馬）唱成mer等；扎魯特方言中xi、ye、da運用較多，qi變shi很常見，如把qegel（深淵）唱成shegel，把qini（你的）唱成shini，等等。此外，方言使得各分支長調民歌的曲調、旋律產生差異，準確表達區(qū)域特色及唱腔韻味。札薩克圖、扎賚特長調是從主調向下屬方向進行離調或轉調；扎魯特長調通常是從主調向屬、重屬方向離調或轉調。

聆聽扎賚特長調民歌，唱腔簡潔明了，唱詞古樸蒼勁，除了個別的“諾古拉”潤腔外，與科爾沁短調民歌風格韻味差異不大；札薩克圖長調民歌地方風格濃厚，辨識度較強，曲調高亢嘹亮，旋律起伏較大，潤腔手法豐富，唱腔與呼倫貝爾長調民歌有著一定的相似性；扎魯特長調民歌吸收了周邊地區(qū)長調民歌的唱腔特點，既有錫林郭勒長調民歌的音樂風格，也有阿魯科爾沁長調民歌的唱腔特色，旋律動聽優(yōu)美，唱詞質樸，善于敘事，長于抒情。

（二）傳承科爾沁長調民歌獨特的演唱特點

科爾沁長調民歌歷史悠久，有著深厚的文化底蘊，并自成體系，在經歷了“游牧—定牧—定居”一系列生產生活方式的轉型后，顯現出游牧文明和農耕文明交融的特點。筆者認為，這些獨特的演唱特點是科爾沁長調民歌中獨有的，也是區(qū)別于其他地區(qū)長調民歌的主要特征。

論及演唱特點，典型的扎賚特長調民歌“華彩諾古拉”裝飾很少，通常在結尾部分以三連音的“浩來諾古拉”（咽喉聲帶裝飾）潤腔形式出現，“柴如拉胡”（真聲）、“碩日古拉呼”（假聲）演唱技巧混合運用，唱詞中有漢語詞匯出現；札薩克圖長調的典型歌唱特點是歌曲旋律在實詞上的拖腔，“華彩諾古拉”運用相對較多，只用“柴如拉胡”，不用“碩日古拉呼”，在結尾部分運用“呼咴”襯詞，并以“恰其拉格”（上甩音）方式結束；扎魯特長調民歌中敘述式歌唱特點尤為典型，即行腔平直，先將唱詞快速唱出來，再進行三連音、五連音的長音拖腔。“浩來諾古拉”“膛乃諾古拉”（上顎式裝飾）潤腔貫穿全曲，只用“柴如拉胡”，結尾部分運用“呼咴”襯詞，以平穩(wěn)落音結束。?參見關諾敏：《科爾沁長調民歌的調查與研究》，2020年中國音樂學院碩士生學位論文。

科爾沁長調民歌《丁格爾扎布》的演唱極具地方特色，歌曲前半部分通過敘述手法充分鋪陳了歌曲的主題內容，同度演唱（即在一個主干音上持續(xù)演唱）的方式吸收了科爾沁說唱音樂的精髓，隨后在襯詞上進行潤腔裝飾；后半段節(jié)奏自由，實詞時值較長，潤腔裝飾少，充分體現出科爾沁長調民歌獨有的音樂風格。《西河之水》是一首宴會上必唱的長調民歌，動機式核心音調貫穿全曲是該民歌的典型特征。歌曲四句旋律唱詞均在大切分節(jié)奏的抒情性長音上演唱，同度反復演唱形式很明顯；唱法上，“柴如拉呼”技巧多，“碩日古拉呼”技巧少，常用單倚音和復倚音來進行加花裝飾，裝飾音和骨干音之間的音程為純一度和小三度關系。另外，“哈雅拉格”（下甩音）和“恰其拉格”的表現力豐富，極具地方特色。?譜例參見關諾敏：《科爾沁長調民歌的調查與研究》，2020年中國音樂學院碩士生學位論文，第24、44頁。

科爾沁長調民歌另一個演唱特點是實詞所占時值短，而尾音所占時值長，即唱出實詞后，在尾音部分進行拖腔。如扎賚特長調民歌《Aomege Saitu Wulan》，唱詞當中的aomege和saitu兩個獨立詞均占半拍，尾音e和u進行兩拍半拖腔，隨后wulan一詞占半拍，尾音n唱五拍半；接著wulen一詞占半拍，副詞ne和han分別唱一拍半和兩拍，實詞dumda占一拍，尾音進行三拍拖腔；最后實詞wunya占一拍半，尾音a唱四拍半。?譜例參見敖靈小：《常瑪家族扎魯特長調演唱探究》，2017年內蒙古師范大學碩士生學位論文，第31頁。

總體而言，科爾沁長調民歌結構短小、節(jié)奏自由、音調簡潔、行腔平直，華彩性“諾古拉”裝飾較少，通常只用一兩個“諾古拉”進行潤腔，并伴有即興性特點。這些演唱特點是科爾沁長調民歌的“文化符號”，是地方傳統(tǒng)中的典型特征。我們應當從音樂本身出發(fā)，模仿和學習科爾沁長調民歌演唱技巧的核心特征，和各分支系統(tǒng)的多樣性特點。

（三）建立口頭、書寫、信息化“三位一體”的傳承方式

在文字尚未普及的年代，蒙古族傳統(tǒng)音樂的生存延續(xù)主要依靠民間的“口耳相傳”。可以說，口頭傳承是傳播科爾沁長調民歌的核心因素。千百年來，一代代卓越的民歌手通過“口傳心授”的方式將科爾沁長調民歌流傳至今。“口傳”的局限性和不穩(wěn)定性使長調在流傳和傳唱過程中因地域環(huán)境、藝人審美、演唱風格等諸多因素不斷產生變化。科爾沁長調民歌在這漫長的“變遷”中得到完善和豐富，形成了具有濃郁地方特色的藝術形式。元朝時期，文學作品中出現有關長調民歌的記載，開始了蒙古人記錄長調音樂、書寫音樂文化的傳統(tǒng)。當下，科爾沁長調民歌的書寫傳承有文本傳承、譜例傳承兩種方式：文本中記載歷史和發(fā)展脈絡，譜例里記錄長調曲調、歌詞等內容。在信息化時代，新型傳播媒介的出現及音樂播放設備的普及對科爾沁民歌的傳播和發(fā)展起到了推動作用。長調的傳承方式不再是單一的，而是更加多元化了。互聯網的發(fā)達不僅利于資料的積累和保存，更能加強跨區(qū)域、跨族群、跨文化音樂的互相交流。總之，口頭傳承的歷史悠長、書寫傳承的作用不可替代、信息化傳承與時俱進，三種傳承途徑均在科爾沁長調民歌的生成、傳承、傳播、發(fā)展過程中發(fā)揮了重要作用。

三、城市化進程中科爾沁長調民歌的當代重構

近年來，學者的研究視角更多聚焦在如何傳承和保護的層面，鮮有人關注科爾沁長調民歌的“重構過程”。筆者所謂的“重構”指的是在保留科爾沁長調民歌核心要素的基礎上，運用新的創(chuàng)作手段和方法重新建構當地長調的過程。民歌“重構”的過程需要順應時代、符合社會發(fā)展才能發(fā)揚光大。

城市化對傳統(tǒng)音樂的沖擊和影響是巨大的。調查發(fā)現，在多元文化的浪潮下，科爾沁地區(qū)部分儀式性、功能性不強的長調民歌正在逐漸被人淡忘，甚至消失。在傳承和保護等傳統(tǒng)問題之外，換個角度想，人們?yōu)槭裁床痪幊L調民歌？難道長調民歌在當今社會中真的不能實現“傳統(tǒng)的重構”嗎？筆者認為，在當今社會長調民歌是可以實現“重構”的。現如今，大多數傳承人記憶中出現了“記唱詞忘曲調”“記曲調忘唱詞”的情況。針對這些問題，我們可以借助現代媒體手段，建構“活態(tài)”傳承鏈。一方面，可以將傳承人記憶中的音樂碎片進行修復、整合，將記憶文本、書寫文本、聲音文本相結合，盡可能恢復當地長調民歌的原貌。另一方面，傳承人可以將科爾沁長調民歌集中收錄在冊的100多首歌曲進行研習，在“文本—表演—語境”的框架下，結合區(qū)域特色和個人風格進行演繹，達到長調民歌的“重組整合”。再一方面，科爾沁長調民歌的“重構”過程中，可以借鑒短調民歌的“曲調互文”的經驗。所謂的“曲調互文”是指同一個曲調框架與不同主題、故事、歌、唱詞結合，衍生出不同歌曲的手段。?參見馮光鈺：《中國同宗民歌》，北京：中國文聯出版公司，1998年。書中將詞曲大同小異、詞同異曲、曲同詞異的民歌稱之為“同宗民歌”。另參見博特樂圖：《胡爾奇：科爾沁地方傳統(tǒng)中的說唱藝人及其音樂》，上海：上海音樂學院出版社，2007年。博特樂圖對科爾沁說唱音樂的演唱文本進行分析時發(fā)現，不同的歌曲會采用相同或相似的曲調，進而提出了“曲調框架”一詞。科爾沁長調可以運用“依曲填詞”“依詞填曲”這些“互文”的手法編唱“新”的歌曲。博特樂圖在2007年進行調研過程中發(fā)現了兩例當地民眾“新編”長調民歌的個案：一個是東烏旗哈斯瓦其爾老人編唱的《墜標印記的紅馬》，另一個是胡日查巴特爾老人編唱的《搏克別力古岱》。?博特樂圖：《蒙古族長調的傳承與保護》，《內蒙古大學藝術學院學報》，2011年，第2期，第45頁。由此可見，長調民歌在當今社會是可以被“重構”并流傳的。如今流傳的長調民歌是幾十年前或幾百年前祖輩們編唱的民歌，當下編唱的長調到了百年以后是否也能成為經典呢？筆者認為利用傳承人的編唱能力來實現長調民歌的“當代重構”在某種意義上超過了保護傳統(tǒng)本身。

進一步思考，長調民歌“重構”的過程也需要與時俱進。科爾沁長調可以適當創(chuàng)新。創(chuàng)新不是拋棄傳統(tǒng)、丟掉根本，而是在繼承傳統(tǒng)的基礎上迎合時代的發(fā)展進行適當創(chuàng)新。創(chuàng)新也不是發(fā)明，而是民歌要素的重構。隨著城市化進程的加快，蒙古族民歌在傳承延續(xù)中出現“風格趨同化”現象，從“千姿百態(tài)”向“大同小異”發(fā)展，出現了一個統(tǒng)合的發(fā)展過程。如今，很多蒙古族長調民歌既有“長調形態(tài)”，又有“短調形態(tài)”。如在《鹿花背的白馬》的舞臺化演繹中，通常先以長調形態(tài)演唱，接著以短調形態(tài)出現，兩種唱法混合使用的例子屢見不鮮。這種唱法既保留了長調形態(tài)，又添加了新的元素，深受人們喜愛，影響力較大。筆者認為，在時代發(fā)展中長調民歌向短調民歌的衍變，亦屬于創(chuàng)新范疇。再如，科爾沁長調民歌《四季》經過改編成合唱形態(tài)后，在整個內蒙古地區(qū)廣泛流傳。這種經過二度創(chuàng)作的改編也是一種創(chuàng)新，長調民歌的創(chuàng)新需要適度，應當在“移步不移形”的發(fā)展規(guī)律中保持長調民歌的原汁原味。

四、城市化進程中科爾沁長調民歌的傳播與應用

筆者從2013年至今對科爾沁長調民歌進行了多次深入的田野調查，在調研過程中發(fā)現，很多當地人表示沒有聽過科爾沁長調民歌，更認為科爾沁地區(qū)沒有長調民歌，只有少部分群眾接觸過長調民歌。這不禁讓筆者產生了一系列疑問：為何在科爾沁文化圈里當地人對長調民歌的關注度甚低，為何它有活態(tài)傳承，但傳唱度不高，媒體熱度不夠等問題。結合實地調查和對民間藝人的口述筆錄，歸其緣由主要有以下幾點：第一，現如今，科爾沁農牧區(qū)村落出現了“空村”狀態(tài)，鄉(xiāng)村常住人口逐年下降。年輕人與原生環(huán)境的割離導致鄉(xiāng)村社會中傳統(tǒng)音樂文化失去接班人。據2021年第7次全國人口普查結果，科爾沁音樂文化區(qū)主體地區(qū)的常住科爾沁蒙古族人減少了近19萬人。這些流動人口中包含著老、中、青三代優(yōu)秀的民歌手，他們作為民間音樂的承載者、持有者，掌握著杰出的技巧和技術，是民間公認的代表性歌手，過去經常被邀請參加各種節(jié)慶活動、演唱長調民歌。然而，大多數民歌手進入城市后失去了展示的機會和傳承的平臺，逐漸被埋沒在城市多元文化的角落，越來越邊緣化。眾所周知，民歌的社會功能是通過民歌手和儀式活動才能得以存續(xù)，傳承人的流失和儀式的變遷阻斷了科爾沁長調民歌的自然傳承。第二，眾多基層學校進行合并后，原本生活在牧區(qū)或農村的孩子們只能到城里求學，長期脫離原生環(huán)境使他們對傳統(tǒng)民間音樂文化失去興趣，逐漸被城市中娛樂性為主的現代音樂所感染。再加上大眾思想和審美上的變化，與傳統(tǒng)的長調音樂日漸疏遠。這些因素都導致了科爾沁具有歷史性、民族性、地域性、集體性、繼承性的長調民歌正在隨著人們生活環(huán)境的變遷走向衰落。

如何傳播，從而提升人們對科爾沁長調的認知度和接納度，筆者認為，可以利用當下網絡媒體的優(yōu)勢將科爾沁長調音樂文化進行全方位宣傳。宣傳應從兩個維度開展。理論層面上，縱觀中國知網、萬方、讀秀、超星、龍源等專業(yè)數據庫平臺，對科爾沁長調的研究性文獻較少，缺乏學術影響力。應當對科爾沁長調民歌進行系統(tǒng)的專題研究，通過舉辦學術探討會豐富其研究成果，提高知名度。實踐層面上，可以定期舉行科爾沁長調民歌比賽，并舉辦專場音樂會，再利用媒體進行大力宣傳。另外，可以培養(yǎng)專門的理論與實踐并重的復合型人才，對優(yōu)秀的科爾沁長調民歌傳承人進行重點包裝，以文化宣傳的方式來擴大他們的知名度，保障長調民歌的長足發(fā)展。當下的傳播不再僅僅是“面對面”，更多的是通過新媒介的“隔空對話”，只有宣傳才能傳播、傳播才能獲得關注、關注才能傳承、傳承才能保護，保護便是接續(xù)傳統(tǒng)，繼而保持其活態(tài)生命。

所謂對科爾沁長調民歌的“應用”是指將傳承人身上承載的知識系統(tǒng)和演唱技能應用到社會實踐中去，根據功能和用途，可分為“應用型人才”和“應用型資料”兩種。第一，加強“應用型人才”的培養(yǎng)。此項措施需依托高校平臺，人才的培養(yǎng)強調針對性、可行性和實踐性。在以往的科爾沁長調民歌保護工作中高校的作用有目共睹、無可替代。比如2011年內蒙古藝術學院開設了“科爾沁民歌傳承班”，?科爾沁傳承班先后招收了包巴特爾（通遼）、圖力古爾（通遼）、伊力奇（通遼）、永儒布（通遼）、烏吉斯古楞（通遼）、斯日棍（通遼）、包艷春（通遼）、烏日汗（通遼）、達楞其其格（錫林郭勒）9名同學。從全區(qū)范圍內招收了6名學生，后來又從同屆的“民族音樂理論班”通過考核的方式招收了3名同學。其中，包艷春、永儒布、達楞其其格3位同學在烏蘭杰和烏云老師的培養(yǎng)下，系統(tǒng)地掌握了科爾沁長調民歌獨特的地域風格和演唱特點。教學過程注重地道的科爾沁土語的使用，這極大幫助了三人掌握科爾沁民歌的文化精髓。除此之外，教學注重與實踐的有效結合，將所學成果以舞臺實踐的形式進行呈現。“應用型人才”不僅要有表演能力，更要具備研究能力，“學”“唱”“演”“研”四位一體，有機融合。第二，“應用型資料”是指應用數據庫的共享讓歌唱者和研究者的學習途徑更加多元化，不再受到時間和環(huán)境的影響。數據庫中記錄長調民歌傳承人的文件來源、人物信息、民歌介紹、圖像資料、聲像視頻等內容，還收錄了采錄日期、具體操作、錄入方式、文本大小、儲存平臺等信息。相關人員可以通過信息共享，將其應用到自身的歌唱或研究中加以實踐。隨著時間的推移，數據資源的建設和發(fā)展不斷進步，這將對科爾沁長調民歌的存續(xù)和發(fā)展起到至關重要的作用。

結 語

城市化進程是社會發(fā)展的必然趨勢，科爾沁長調民歌也應與時俱進，尋找與現代生活之間的契合點，唯有被更廣泛的群體接受和喜愛才能保持可持續(xù)發(fā)展的動力。任何事情的發(fā)展都是一把雙刃劍，城市化為科爾沁長調民歌的傳承提供了科技保障和更廣闊的舞臺；但與此同時，在傳統(tǒng)與現代的碰撞與交融中，科爾沁長調民歌也在逐漸喪失其舊有的生存環(huán)境。它受到地方方言和地域文化的局限，難以被更多人群接受和喜愛；開始與其他地域的長調民歌在音樂風格上產生趨同性。

傳承不等于發(fā)展，發(fā)展不等于保護，對科爾沁長調民歌最好的保護不應該是把它送進博物館，而重要的是使其“活化”，我們要在傳承中發(fā)展、發(fā)展中創(chuàng)新、創(chuàng)新中重構。在充分了解科爾沁各區(qū)域內部各分支系統(tǒng)長調民歌的生成、多樣性、發(fā)展、演變等規(guī)律性特征的基礎上，與現代社會緊密結合。“重構”過程，必須強調記憶文本、書寫文本、聲音文本的相結合，并充分利用舞臺實踐全方位傳播民族文化。培養(yǎng)應用型人才，建設應用型資料庫，合理利用網絡媒體傳播，保證科爾沁長調民歌的穩(wěn)定發(fā)展。科爾沁長調民歌作為蒙古族重要的非物質文化遺產，在傳承和發(fā)展過程中，必須強化群眾基礎，不斷提高群眾文化意識、參與意識、應用意識和保護意識，增強民族自豪感和文化自信，才能發(fā)現傳統(tǒng)、感受傳統(tǒng)、貼近傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng)、弘揚傳統(tǒng)、保護傳統(tǒng)。