音樂(lè)劇的角色化演唱
——以《愛(ài)·文姬》①女主角為例

○ 李 濤

音樂(lè)劇的角色化演唱，是指運(yùn)用風(fēng)格各異的演唱方法在音樂(lè)劇舞臺(tái)上刻畫人物性格、塑造人物形象的方式和手段。音樂(lè)劇的角色化演唱主要有兩種功能：一、區(qū)分同一部音樂(lè)劇中的不同角色，即用不同演唱方法塑造個(gè)性色彩各異的人物。如：在音樂(lè)劇《悲慘世界》中愛(ài)潘妮善良、自然、率真的個(gè)性用Belt唱法演繹，而同齡人青年坷賽特純潔、端莊、溫柔的少女形象則是用Legit唱法來(lái)詮釋。二、揭示同一角色在劇中不同境遇下的狀態(tài)和豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界。例如：在二重唱《劇院魅影》中，歌者先是通過(guò)Belt唱法向觀眾傳達(dá)克里斯汀處于被幽靈催眠、木然跟隨進(jìn)入地下宮殿的狀態(tài)，隨后在幽靈引導(dǎo)下歌唱時(shí)所用的Legit唱法卻暗示著她身為歌劇名伶的身份。如何運(yùn)用音樂(lè)劇的角色化演唱塑造人物形象，表達(dá)人物的心聲？本文將結(jié)合音樂(lè)劇《愛(ài)·文姬》中蔡文姬的部分唱段的演唱方式進(jìn)行闡述。

一、才女之大愛(ài)小情

音樂(lè)劇《愛(ài)·文姬》以“愛(ài)”為主題，通過(guò)刻畫文姬對(duì)親人的柔情小愛(ài)、對(duì)蒼生的悲憫博愛(ài)、對(duì)漢文化的癡心摯愛(ài)和對(duì)國(guó)家的深情大愛(ài)，揭示她身為東漢末年的大才女，在戰(zhàn)亂的推搡下淪為一個(gè)弱小女子，又在命運(yùn)的裹挾中成為匈奴左賢王妃，最后被曹操用重金贖回大漢，擔(dān)負(fù)中華文脈傳承大任的坎坷又復(fù)雜的生命成長(zhǎng)過(guò)程，從而揭示“文姬歸漢”這個(gè)深明大義的行為背后的根本動(dòng)因，即文姬心中那豐厚、深沉的愛(ài)！劇中文姬既是溫婉美麗、激情浪漫、才華橫溢的小女子，也是勇于擔(dān)當(dāng)、積極樂(lè)觀、仁義博愛(ài)的大英豪。

全劇唱段共有33首，文姬涉及的獨(dú)唱、重唱、領(lǐng)唱、合唱段落多達(dá)22首，且風(fēng)格各異，其中包括古曲、蒙古音調(diào)、現(xiàn)代流行旋律等。為了讓文姬的大愛(ài)在音樂(lè)劇舞臺(tái)上得到生動(dòng)、立體地呈現(xiàn)，歌者以Legit唱法奠定了大才女蔡文姬的形象基調(diào)。Legit是一種以頭腔共鳴為主，兩片聲帶處于邊緣接觸震動(dòng)、薄閉合狀態(tài)下的演唱，即真假聲結(jié)合、混聲狀態(tài)下的演唱方法。它是一種比較傳統(tǒng)、古典的音樂(lè)劇演唱方法，多出現(xiàn)在歐美黃金時(shí)期的音樂(lè)劇和具有古典風(fēng)格的現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)劇中，用來(lái)塑造有修養(yǎng)、有身份的人物角色，如《劇院魅影》中的克里斯汀、《旋轉(zhuǎn)木馬》中的朱莉等淑女形象。劇中Legit唱法的唱段如：《你看那漫山遍野的尸骨》，是文姬怒斥左賢王入侵中原所犯下的罪行，“……你看那夷為平地的村戶，這些都是拜你們所賜……”；再如：《快救董祀》，是文姬驚聞董祀被冤枉面臨自裁時(shí)，不顧旅途勞頓，跪在曹操面前力陳董祀曾這般勸說(shuō)自己，“……不要沉溺個(gè)人悲哀……不要負(fù)曹丞相期待，要為國(guó)家撰修漢史……”；等。真、假、混聲融為一體，高低音域上下貫通的Legit唱法表現(xiàn)出文姬的義正詞嚴(yán)和英豪氣概。

而文姬小女子的一面，如：文姬在山坡上看到一伙大漢商人和一群匈奴女孩隨著《草原上的晚霞紅似火》的歌聲互探心意時(shí)，忍俊不禁地唱出：“關(guān)關(guān)雎鳩……君子好逑?！币?jiàn)大漢商人與匈奴女孩由互相賞識(shí)到感情升溫，文姬又一旁打趣道：“桃之夭夭……宜其室家?！薄澳嫌袠湍尽Ｂ某芍??！睒?lè)句運(yùn)用Mix唱法比較貼切，因?yàn)樗且环N以頭腔共鳴為主，聲帶拉長(zhǎng)后處于邊緣接觸、薄閉合狀態(tài)下的演唱，即在真聲比例多的混聲狀態(tài)下，音色純凈明亮、甜美且?guī)в性V說(shuō)感的演唱。它是一種現(xiàn)當(dāng)代流行的音樂(lè)劇演唱方法，多出現(xiàn)在迪士尼音樂(lè)劇中用來(lái)塑造公主和王子的形象，具有濃濃的浪漫色彩。

二、文人之憂思悲憫

相傳閃爍著人性光輝和生命色彩的漢樂(lè)府琴歌《胡笳十八拍》是蔡文姬在歸漢途中因思念一雙兒女，陷入痛苦、無(wú)法自拔時(shí)所作。十八段琴歌為六聲羽調(diào)，常用升高的徵音和模進(jìn)中形成的高音作為調(diào)式外音，旋律幾乎是一字一音，具有漢代相和大曲的遺風(fēng)。旋律中的大跳音程具有蒙古大草原音樂(lè)的特點(diǎn)，情感悲怨交織，充滿強(qiáng)烈的主觀抒情色彩。歷代文人墨客對(duì)它推崇備至，郭沫若先生把它看作是自屈原《離騷》以來(lái)最值得欣賞的長(zhǎng)篇抒情詩(shī)。

劇中采用王迪先生②王迪，著名古琴家、民族音樂(lè)學(xué)家。發(fā)掘整理了《黃鶯吟》《長(zhǎng)相思》《胡笳十八拍》等琴歌。挖掘整理的琴歌《胡笳十八拍》中的六個(gè)段落，呈現(xiàn)文姬在不同境遇下的所思所想，分別表達(dá)蔡文姬對(duì)蒼生的悲憫，對(duì)天、神為何讓民眾深陷苦難的質(zhì)問(wèn)，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的厭惡，是繼續(xù)留在匈奴還是歸漢的矛盾，以及她身為母親的舐?tīng)僦?。那么，歌者采用了哪些唱法?lái)實(shí)現(xiàn)這些角色化的演唱呢？

第一，Belt唱法。它是一種以胸腔共鳴為主，兩片聲帶處于完全接觸震動(dòng)、厚閉合狀態(tài)下的演唱，即類似真聲狀態(tài)下的演唱，是百老匯最原始、最傳統(tǒng)的音樂(lè)劇演唱方法。在黃金時(shí)期的音樂(lè)劇和現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)劇中，常用來(lái)塑造平民階層的人物角色?！逗帐伺摹分械鸵粲虻臉?lè)段運(yùn)用Belt唱法，以其滄桑沉穩(wěn)的音色表現(xiàn)文姬無(wú)論身處何種境地，都始終冷靜、超然地思考著各種現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，體現(xiàn)出中華民族優(yōu)秀文人憂國(guó)憂民的自覺(jué)意識(shí)。如：文姬與其他被俘的女人被捆綁在一起，跌跌撞撞、半爬半站地隨著馬后的繩索艱難行走，遭受匈奴兵抽打，跌倒在地后唱起《胡笳十八拍》第一拍：“……我生之后漢祚衰，天不仁兮降亂離……”，而此時(shí)眾人則唱著：“我真的好渴……我真的好餓”。文姬的領(lǐng)唱與眾人的合唱旋律交替出現(xiàn)，由此可見(jiàn)，當(dāng)眾人喊饑叫渴時(shí)，文姬卻在悲天憫人地為漢王朝國(guó)運(yùn)的衰退，匈奴強(qiáng)盛入侵踐踏中原的慘狀哀嘆。

第二，High Belt唱法。它是以頭腔共鳴為主，聲帶處于前半部分完全接觸，后半部分略微分開(kāi)、半厚閉合狀態(tài)下的演唱，即高位置真聲狀態(tài)下的演唱。它是百老匯現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)劇中最常見(jiàn)的演唱方法，多出現(xiàn)于搖滾等流行風(fēng)格的音樂(lè)劇中。《愛(ài)·文姬》劇中一些高音域樂(lè)句結(jié)合了High Belt唱法，以其獨(dú)具慷慨激越的音色特質(zhì)，表達(dá)文姬這個(gè)看似文弱，卻膽氣非凡、堅(jiān)毅倔強(qiáng)的女子的悲憤之情。如：文姬在山坡上眺望中原時(shí)所唱《胡笳十八拍》第十拍的最后一句：“十拍悲深兮淚成血”，表達(dá)她面對(duì)連年不斷的戰(zhàn)爭(zhēng)所發(fā)出振聾發(fā)聵的吶喊，這兵連禍結(jié)的日子何時(shí)才到頭??！

值得一提的是，在運(yùn)用歐美音樂(lè)劇Belt與High Belt唱法演繹《胡笳十八拍》的同時(shí)，歌者運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)唱法中“氣沉丹田”“吐字歸韻”以及一些蒙古族演唱中特有的技巧。如：將氣息沉入丹田之中，并在收放自如、氣定神閑的狀態(tài)下運(yùn)行，以表現(xiàn)文姬不凡的氣度。再如：由于匈奴是古代蒙古高原的一個(gè)游牧民族，古曲《胡笳十八拍》具有明顯的蒙古高原旋律特點(diǎn)，如果讓喉頭位置稍稍抬高做快速的上下抖動(dòng)，同時(shí)聲音集中在胸口震動(dòng)，便能造成馬頭琴揉弦音色的效果。“日東月西兮苦相望”的“苦”和“胡為生我兮獨(dú)罹此殃”的“胡”字等，雄渾中帶有柔婉的色彩，正是歌者在這方面的嘗試。此外，歌者在運(yùn)腔和吐字歸韻的時(shí)候融入了古琴“吟、猱、綽、注”等彈奏技法和琴家查阜西提倡的“鄉(xiāng)談?wù)圩帧雹劾顫骸吨袊?guó)古代琴歌的風(fēng)格和演唱》，《上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)術(shù)文萃1929—2007：表演藝術(shù)研究卷》，上海：上海音樂(lè)出版社，2007年，第154頁(yè)。法。如：“我生之初尚無(wú)為”的“尚”字是先“注”④類似上倚音。后“吟”⑤類似波音。，“為”字是“綽”⑥類似下倚音。，類似技法的融入，使文姬的唱段字正腔圓、余音繞梁、意境深遠(yuǎn)。

三、志士之仁義擔(dān)當(dāng)

文姬在匈奴生活十二年后，突聞曹丞相派人來(lái)接自己回中原的消息，高興得幾乎窒息卻又糾結(jié)萬(wàn)分。因?yàn)?，日思夜想的愿望眼看就要?shí)現(xiàn)，卻發(fā)現(xiàn)自己將要永別一雙年幼的兒女和草原上給予她力量的人們。一曲融入多種唱法的《這突如其來(lái)的消息》，表達(dá)她內(nèi)心的掙扎和紛繁的思緒。該曲為ABACA結(jié)構(gòu)，拍節(jié)奏，旋律由急促轉(zhuǎn)為悠揚(yáng)，最后轉(zhuǎn)入鏗鏘的情緒中結(jié)束。

譜例1，急促的十六分音符伴奏織體烘托出文姬溢于言表的喜悅，Mix唱法恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出文姬突聞喜訊時(shí)神清氣爽的狀態(tài)。

譜例1

譜例2，隨著二分音符節(jié)奏的拉長(zhǎng)，旋律音域的升高，音樂(lè)的氣質(zhì)變得更加深情。演唱中融入些許小抖，但音量卻控制得細(xì)如游絲。仿佛文姬在夜深人靜時(shí)，喃喃自語(yǔ)地深情訴說(shuō)著對(duì)故土的思念。

譜例2

譜例3，句首的“啊”及句結(jié)尾的二分附點(diǎn)節(jié)奏，在將旋律氣質(zhì)變得寬廣的同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)接下來(lái)四句中，每個(gè)后十六分音符與三連音之間的兩個(gè)四分節(jié)奏所對(duì)應(yīng)的內(nèi)容（“牧歌”等）正是文姬內(nèi)心最深的眷戀。此時(shí)運(yùn)用更多胸聲的Belt唱法，以表現(xiàn)出文姬對(duì)寬厚草原和質(zhì)樸民眾的難舍之情。

譜例3

譜例4，鏗鏘有力的伴奏織體將八分音符與三連音交替的“問(wèn)蒼天……”音樂(lè)推向高潮“……帶來(lái)這消息？”去留兩難的境地讓文姬內(nèi)心的矛盾和痛苦到達(dá)頂點(diǎn)。此刻，在上下貫通的Legit唱法中融入哭腔，充滿委屈地唱出每一個(gè)字后，歌聲在結(jié)尾處強(qiáng)收。但郁結(jié)于胸口的傷感依然無(wú)法釋懷，于是，瓢潑大雨中的文姬一邊抽泣一邊說(shuō)：“不，我不回去?！边B說(shuō)兩遍后，文姬的語(yǔ)氣變得更加堅(jiān)定，對(duì)著天空高聲哭喊：“不，我不回去！”試圖用哭喊聲驅(qū)趕她歸漢之心的迫切與篤定。

譜例4

正因?yàn)樵谶@段情緒大起大落的唱段中融入Mix、Belt、Legit等唱法以及小抖、哭腔等多種技巧，文姬在仁義擔(dān)當(dāng)中所蘊(yùn)藏的五味雜陳之矛盾心情和精神狀態(tài)才得以淋漓盡致地呈現(xiàn)。

結(jié) 語(yǔ)

音樂(lè)劇《愛(ài)·文姬》以現(xiàn)代女性視角解讀1 800多年前的典故，展現(xiàn)了一個(gè)雖歷經(jīng)磨難，卻在不同階段，以“愛(ài)”的方式承擔(dān)社會(huì)責(zé)任，自覺(jué)履行歷史使命，實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的閃亮靈魂。歌者通過(guò)音樂(lè)劇的角色化演唱方式，演繹每一首甚至每一句唱段，準(zhǔn)確、生動(dòng)地刻畫人物性格，細(xì)膩、有層次地揭示人物思想，從而塑造出一個(gè)有血有肉，小女子卻有大氣魄的蔡文姬形象。在創(chuàng)新性保護(hù)、傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，以及推進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典“文姬歸漢”故事于當(dāng)代的創(chuàng)作、表演、傳播中具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。