借鑒 突破 探尋
——音樂理論話語體系構建語境下的聊齋俚曲曲牌【耍孩兒】本體分析路徑

○ 劉 楠 楊 樂 董 蕾

幾年前，學者黃宗權與著名音樂人老鑼曾在中央音樂學院舉辦的中國民族民間音樂周活動上展開了一場關于中國音樂的爭辯。爭論過程中老鑼再次拋出了他曾經在媒體中發表過的觀點：“看看中國音樂學院里教授作曲的方式吧，不僅體系是西方的，連教材也是西方的。他們對‘中國音樂作曲’，毫無概念。”①〔德〕老鑼：《中國音樂文化正在被選秀節目吞噬》，中國音樂網（http://www.chnmusic.cn/yypl/2016/0411/3101.html），2016年4月11日。這當然有些夸大其詞，體系與教材是西方的并不意味著我們的作曲家對中國音樂作曲毫無概念，但當我們試圖回答并反駁這個問題時卻不得不反思為何我們的音樂文化與音樂教育會遭遇如此質疑？對這一問題的深層追問則涉及我們是否擁有獨特的理論話語體系，特別是在音樂構成層面，我們是否擁有自己獨特的創作理論話語體系。

近年來，關于中國音樂理論話語體系的討論成為學術界的一個熱點，國內的學者“對于建立中國傳統音樂理論話語體系的必要性問題，已在音樂界形成了廣泛的共識”②鄭俊暉：《砥礪前行譜新篇——第二屆中國音樂理論話語體系（傳統音樂）學術研討會述評》，《中國音樂學》，2019年，第1期，第135頁。。在建設的操作層面，周青青也曾在文章中明確地給出了觀點：“如果沒有音樂技術理論體系的完整建設，我認為我國音樂理論話語體系的構建就無從談起?！雹壑芮嗲啵骸兑魳芳夹g理論體系的完整建設是構建中國音樂理論話語體系的基礎》，《人民音樂》，2018年，第3期，第40頁。這些觀點直指音樂理論話語體系建設的基礎層面，同時也表明了對傳統音樂本體分析、研究和總結的重要性。

因而，傳統音樂的本體分析也受到很多學者的關注，并在本體研究的過程中發現了一些特別是在分析層面中存在的問題。張伯瑜就曾在文章中談道：“中國傳統音樂研究，除了某些樂種具有典型并獨特的作品結構外，大部分音樂作品的分析，與其說是分析，其實僅限于一般性的描述?！雹軓埐ぃ骸墩撁褡逡魳穼W視野下的音樂本體分析：結構與認知》，《南京藝術學院學報（音樂與表演）》，2014年，第4期，第1頁。孫婕也認為：“對樂曲（或曲牌）內部結構作微觀性分析，是我國傳統音樂分析理論中的薄弱環節?！雹輰O婕：《中西音樂分析方法的綜合運用——布依族“小打音樂”曲式結構研究》，《中國音樂》，2014年，第4期，第192頁。針對這些問題或是薄弱環節，很難有一個形而上的統一理論或方法用以解決問題和修補薄弱環節，唯一的方式只能來源于對傳統音樂作品形而下的具體分析和對分析結果的不斷積累與研究總結。

基于以上認識，筆者結合自己對聊齋俚曲的研究，并以這一體裁中運用最廣泛的【耍孩兒】曲牌為例對其音樂本體進行再分析與再思考。筆者首先對涉及該曲牌的音樂本體分析的代表性研究成果作梳理和評述；之后，在這些研究的基礎之上作再分析嘗試，盡可能地呈現曲牌音樂本體的真實結構，探尋音樂本體構建的獨特思維和發展邏輯；最后，筆者從話語權構建的角度總結分析經驗，提出對傳統音樂本體分析路徑的個人見解。

一、【耍孩兒】曲牌的音樂本體分析研究現狀與述評

聊齋俚曲在2006年被列為國家第一批非物質文化遺產，是蒲松齡根據當時流行的曲牌曲調填詞而成的一種藝術體裁，作為清代的大文學家，蒲松齡填寫的唱詞有很高的藝術價值，其音樂雖非蒲松齡所創，但卻較完整地呈現了當時的時代特點，也因此聊齋俚曲被稱為明清時期的活化石。

在聊齋俚曲中，最受蒲松齡喜愛的曲牌為【耍孩兒】，有學者曾統計“在十六種俚曲中，有十二種唱本里使用了【耍孩兒】，其中還有四種俚曲是由【耍孩兒】單獨成篇的。在全部俚曲唱詞3 030段中，僅【耍孩兒】就有1 388段，占全部唱詞總數的45.8%。”⑥唐藝、陳玉?。骸读凝S俚曲音樂藝術新論》，《星海音樂學院學報》，2016年，第2期，第31頁?；蛟S是出于這樣的原因，學界學者在研究聊齋俚曲特別是研究其音樂的藝術特點時多繞不開對這一曲牌的研究。本文選取的【耍孩兒】曲牌實例選自《磨難曲》第一回中的《百姓逃難》，選擇此唱段則是由于學者在對聊齋俚曲【耍孩兒】曲牌進行分析研究時，也幾乎都以此唱段為分析對象，極具代表性。

本【耍孩兒】曲牌唱段一板三眼，包含3小節的引子及41個小節的唱段。已有的分析研究總體上關照了這一曲牌曲式、旋律線條以及調式特征。

（一）聊齋俚曲【耍孩兒】曲牌的音樂曲體結構

系統地研究聊齋俚曲的學者陳玉琛最早在文章中對這一曲牌的音樂做了描述：“曲牌以第一樂段三大句為基礎，在二、三段采用樂句重新組合的結構手法，發展為具有主—屬—主性質的三段體?！雹哧愑耔。骸读凝S俚曲音樂的藝術特色》，《中國音樂》，1988年，第1期，第5頁。學者陳四海在談到這一曲牌的音樂時也曾論述到這一樂曲“采用串連式結構。它在第一樂段的基礎上，在二、三段插入了新的材料，形成新的曲式結構，發展成為主—屬—主的三段體曲式”⑧陳四海：《試論蒲松齡〈聊齋俚曲〉中曲牌【耍孩兒】》，《星海音樂學院學報》，1999年，第4期，第36頁。。三段體特別是主—屬—主的三段體這一概念是源于西方曲式體系中的概念，強調的是中間段落與前后兩個段落間的對比（再現式）或三個段落之間的對比（并列）。因此有學者發現了這一描述的西方話語特點，進而在提及這一曲牌的結構時改用三部性代替三段體這一概念⑨鄭剛、鄭曉瑩：《聊齋俚曲曲牌【耍孩兒】音樂分析》，《齊魯藝苑》，2017年，第1期，第11；8；11頁。?？梢?，三段體或三部性結構是學界學者對這一曲牌結構的統一認識。

（二）聊齋俚曲【耍孩兒】曲牌的旋律分析

對聊齋俚曲這一曲牌的本體分析，旋律形態分析是繞不開的一個方面。最早的旋律分析關照了這一曲牌中的音程進行和節奏特點，認為“以四度跳進和平穩的級進為主；詠嘆處由六拍的拖腔構成，旋律進行增加了切分音及上行大跳”⑩同注⑦。。亦有學者在研究中關注了曲牌的特性音調，認為旋律中角音到變宮音與商音到變宮音的跳進，是曲牌出于表達內容需要而形成極具表達意義的旋律音調?劉曉靜：《蒲松齡俚曲的調式與音調特征》，《天津音樂學院學報》，2003年，第2期，第15；14；14頁。。之后，對旋律的分析則體現出更為細致的傾向。其中鄭剛、鄭曉瑩對曲牌所作的分析中認為僅前兩個小節就包含了四個曲牌有重要作用的材料：“由#C-#D-#F-#D-#C-B構成的旋律線（材料1），由#F徵-#G羽-B宮構成的‘三音組’（材料2），B宮-#F徵的四度跳進（材料3）以及切分節奏（材料4）”?鄭剛、鄭曉瑩：《聊齋俚曲曲牌【耍孩兒】音樂分析》，《齊魯藝苑》，2017年，第1期，第11；8；11頁。，并認為它們是整個【耍孩兒】曲牌旋律的核心材料，從材料構成方面闡明了曲牌旋律整體在材料構成方面的統一性。

（三）聊齋俚曲【耍孩兒】曲牌的調式特征

調式是學者們在分析研究這一曲牌時較少作細致闡述的一個方面，最早的研究中僅僅提到這一曲牌為宮調式，并且運用了變化音與旋宮的手法?同注⑦。；也有學者在文章中提及了曲牌中帶有離調的色彩?唐寧、唐藝：《從俚曲音樂的曲式結構感情色彩析它的藝術特色》，《蒲松齡研究》，1992年，第2期，第114頁。，但并未就離調現象加以展開論述；還有學者統計出這是聊齋俚曲中唯一采用七聲調式的曲牌?劉曉靜：《蒲松齡俚曲的調式與音調特征》，《天津音樂學院學報》，2003年，第2期，第15；14；14頁。，并認為曲牌中變向宮音的跳進處理導致了調式交替的現象?劉曉靜：《蒲松齡俚曲的調式與音調特征》，《天津音樂學院學報》，2003年，第2期，第15；14；14頁。；更有學者在文章中用表格的方式表明了每一句終止所體現出的調式，并且發現了曲牌前兩個階段中在調式上的對稱性特點。（表1截取自該文章中的表格）

表1 《聊齋俚曲曲牌【耍孩兒】音樂分析》一文中的結構分析圖表?鄭剛、鄭曉瑩：《聊齋俚曲曲牌【耍孩兒】音樂分析》，《齊魯藝苑》，2017年，第1期，第11；8；11頁。

以上是自20世紀80年代以來學界關注和研究聊齋俚曲的學者對【耍孩兒】曲牌所作的本體分析概況。

從話語體系構建的角度來看這些結論，的確表現出很強的西方話語色彩，如主—屬—主的三段體、核心材料、離調與調式交替等。當然，這也是無法避免的，在真正的理論體系構建完整之前，我們習慣于或者說只能以西方的體系為參照。學者項陽敏銳地發現了這一現狀導致的文化不自信：“若不下大力氣去深挖中國音樂文化傳統的深層內涵，總結中國音樂的歷史發展軌跡，辨析中國音樂創作的基本規律，并在此基礎上以現代學校教育的形式對這些進行類型性發展，難以跟上時代的步伐，所謂‘不自信’由此而生。”?項陽：《建立中國音樂理論話語體系的自覺、自信與自省》，《中國音樂學》，2018年，第1期，第10頁。的確，若按照西方體系中的參照，樂曲這一主—屬—主的三段體中，主與屬并未體現出強烈的功能色彩，之間的呼應也缺少必然性；從核心材料的角度來看，核心材料也沒有得到充分的發展變形而形成緊張性和戲劇性；從離調和調式交替的角度來看，調色彩的變化就更不明顯了。難道說這是一部贗品嗎？套用西方標準必然產生音樂本體特色和價值的偏頗結論，因而對傳統音樂產生懷疑進而導致文化的不自信。

從分析自身的角度來看，在論述曲牌中某一本體較有特色的現象時習慣于將原因歸結為該處所要表達的情緒，即將音樂本體組織維度的原因歸結到非音樂本體維度，因此來自本體的邏輯規律容易被掩蓋起來。這樣的探究方式實際上將目的與原因相混淆，情緒是表達的目的，而不是表達技術現象產生的原因，其原因在于隱藏在技術現象后的技術規律。表達的組織方式和技術以及邏輯眾多，為何是這一種而非另一種，嚴謹的方式是從自身的組織構成中尋找，而不是轉回到表達目的加以循環解釋。否則無異于放大了該現象產生的隨意性因素，即如果該處不是表達該情感與內容，那么該旋律中的技術乃至風格就失去了意義，更失去了復制的必要，進而使得研究結論難以展現該風格的音響組織規律，并難以提出再現這種風格的方法與技巧，弱化了實際的可操作性。張伯瑜曾提出：“只有從音樂實踐中總結，并付諸音樂實踐檢驗，中國傳統音樂理論話語體系的構建才有可能實現?！?同注②，第136頁。但目前，將傳統音樂本體的分析結論系統地指導音樂創作等實踐仍是音樂理論話語體系構建中的一個短板。

最后，從分析結論的閱讀受眾角度來看，分析結論容易使讀者形成一種潛在的印象，即聊齋俚曲中的【耍孩兒】曲牌是一首三部性、宮調式，內部素材很統一的小曲，形制簡單思維亦不復雜。事實是否如此，后文將進行再分析。但在梳理這些文獻的過程中，筆者發現，對音樂本體的具象研究很少成為研究的主要目的，對音樂本體的提及往往被較為簡潔地帶過，對本體具象、對現有理論的證實與證偽作用更鮮有思考。在構建中國音樂理論話語體系的大勢之下，構建中國傳統音樂的理論才是體系構建的基礎。杜亞雄認為“‘中國音樂理論’就是在研究中國傳統音樂的基礎上，對其實踐進行概括、總結出來的理論，就是‘中國傳統音樂的理論’”?杜亞雄：《“中國音樂理論話語體系”芻議》，《音樂研究》，2018年，第2期，第8頁。。那么，是時候將目光再次聚焦到作品本身了。

二、突破西方概念體系的【耍孩兒】曲牌音樂本體再分析

在這里，筆者對這一曲牌音樂本體的再分析并不打算呈現一個微觀、詳致并精確到每個小節每個音的分析報告，這里的再分析僅基于突破西方概念體系的角度，從結構、旋律兩個方面對不同于西方話語體系之處的思維進行分析和論證。在這一過程中，盡可能尋找和總結產生傳統音樂不同于西方的思維及其依據，并嘗試分析傳統音樂情緒表達特殊處理的本體構造依據，澄清易于產生的關于傳統音樂形態簡單且音樂思維亦不復雜的誤解。

（一）聊齋俚曲【耍孩兒】曲牌曲體結構再分析

陳玉琛在文章中提到，【耍孩兒】的八個基本句式分別為“六、六、七、七、七、七、七、七”?同注⑦。。這八句與上文中摘引的表1中標示的八個樂句相吻合。西方體系中最完整的曲式基本單位是樂段，但在這里樂句作為作品的完整基本結構單位更恰當，這是由曲牌的格律決定的。因此我們沒有必要在研究傳統音樂曲式結構的時候，以西方話語中樂段的概念對實際作品中的樂句強行加以組合。在這一曲牌的分析中，首先需要突破的西方體系概念就是樂段，即明確曲牌音樂基本的構成單位是與唱詞一致的句，而不是段。

放棄樂段這一概念的影響后，我們通過觀察唱詞、樂句及其它們之間相互展現出來的關系來探尋曲牌在結構上的特點。

其一，歌詞的字數與相應音樂結構的長度或篇幅之間完美吻合。這里的吻合并不僅僅在于樂句層面，還在于樂句組合而形成的更高級別的結構層面?！舅：骸壳凭涫街械摹傲被颉捌摺北砻鞯氖敲總€句式中唱詞的字數，也就是說，曲牌的唱詞為54個字。在陳述完基本句式中前三句（六六七）時，唱詞在這里運用的是結束意義的驚嘆號（?。?，說明這是歌詞的第一部分。之后，直至最后結束前全部為逗號（，），即歌詞的結構分為兩部分，“六六七”（19個字）是第一部分，后面的“七七七七七”（35個字）是第二部分。再來觀察與之對應的音樂部分，我們能夠發現，表1的前三個樂句（15個小節），在句式“六六七”陳述完畢后，音樂的素材也隨之完全呈現出來了（表1中標記為a、b、c），之后的26個小節中的素材是這三個素材的再次陳述。從這一角度看，音樂應該是兩個大部分，這兩部分的功能也十分明確：材料的首次陳述與材料的變化再陳述。從篇幅的占比看，歌詞與音樂也相當一致，第一部分的唱詞占總唱詞的35%，第二部分占總篇幅的65%；而呈示材料的音樂部分占整個曲牌的36%，第二部分占總篇幅的64%，十分類似逆向的黃金分割比例。

其二，不考慮唱詞帶來的結構意義回到音樂本身，細致地將樂句當中的每一個音的意義納入分析過程，我們還能夠發現一些曲牌較為獨特的結構方式。上述與唱詞第一部分對應的音樂展現出了三個不同的材料a、b、c，這樣的呈現邏輯與西方很不相同，這是典型的中國傳統音樂中的“起承轉”的思維。在第四句“合”的階段，曲牌出現了十分有趣的現象，即首次出現了偏音變徵，第五句中出現了偏音清宮，尤其是清宮音僅在此處出現了一次，帶來了明顯的色彩變化，也影響了曲牌的結構，即新的因素的引入使得這里的材料有了新的發展，更像是一種假再現的手法，之后從“轉”的階段真正走向“合”，這是八個樂句之間體現出來的結構邏輯。（見表2）

表2 【耍孩兒】曲牌結構分析圖示

在更高級別的結構層面，帶有調式偏音的第四句和第五句與前后的對比更為明顯，具有中部的特點。需指出的是，這里的分析雖然得出了相同的三階段的結論，但在內部樂句的具體聚合和斷分上與學界之前較為統一的分析結果存在差異（之前學界統一的三階段為3+3+2，見表1，而此處的三階段則為3+2+3，見表2）。當然，這是基于材料和偏音所呈現出來的規律，要想真正印證這一劃分的合理性，發現其天然結構樣式，還需從音樂本體中找尋更多依據。

西方段落樂段的明顯標志是和聲終止式，對于單聲部的曲牌旋律來說，顯然多聲部終止式是不存在的，但是我們借鑒這一角度卻不局限于其形式就會發現這一曲牌中存在一個重要的有類似終止意義的旋律音調（c句、a1句與a2句的后三個小節），它總是停在四拍的宮音上，總共出現了三次且因為它的后兩次出現還改變了a1、a2句的句幅。這不是隨意無目的的變化，而是它獨特結構意義的體現，并為本文分析中對曲牌進行的三階段重新劃分的合理性提供了依據。在這一基礎上進一步觀察曲牌的構成，體現為完全倒裝再現的三部結構。

（二）聊齋俚曲【耍孩兒】曲牌旋律再分析

這一40余小節中的曲牌旋律中存在一些容易被忽視但卻值得思考的問題，如果我們無視這些問題，不做進一步的思考和解答嘗試，在西方審美和準則的強大話語影響下，極易讓人懷疑我們的傳統音樂不夠考究和精致。本部分主要對曲牌旋律中的起始音、偏音以及旋律變奏等三個現象進行剖析。

1.旋律音不從宮音開始

已有的研究成果均注意到了純四度音程在曲牌旋律中的重要地位，但作為宮調式的旋律，全曲牌的八個樂句在開始處卻并不強調宮音。曲牌開始擔任“起”功能的樂句開始于商音到徵音的上行跳進，這一四度音程也奠定了全曲的基調；第二句“承”源于該四度音程方向的改換，開始于羽音到角音的下行跳進。宮音僅僅在結尾處被強調，我們的音樂并不像西方音樂那么注重中心音的地位嗎，如此隨意嗎？如若不然，曲牌為什么從商音開始？

這源于商音是五度相生中五聲調式的中心，曲牌開始于商音是對這一中心的強調，也從側面印證了國內學者對商音重要性的猜想。童忠良先生在20世紀90年代中就發表文章闡述了商核論的觀點：“無論是中國傳統音樂的五正聲，或是均場的七聲框架抑或含‘中’與‘閏’的九聲擴充，都是以五度雙環為內核，以商核為中心的。其結構之精密令人嘆為觀止?！?童忠良：《商核論》，《音樂研究》，1995年，第1期，第26頁。商核并不一定取代宮主，兩者均是被強調的重要因素。從這樣的觀念來看，前兩句的起始音程就會呈現出這樣的關系。（見圖1）

圖1 起句承句開始處音程體現出的對稱性

曲牌的起階段至轉階段（前三個樂句），只運用了圖1中的六個音，因而圖1只呈示了這六個音，并按五度相生的關系排列，從圖示看，起句和承句中的四度跳進呈現出了對稱的美感。

“轉”句改換了開始的音程，始于“羽音至宮音的三度上下行”。若進一步追問，為何僅僅將四度的音程做了縮減，變為三度音程就能夠承擔“轉”的功能，這依舊需要從五度相生的音列中找尋依據。圖1中的五度相生音列亦反映出了各樂句開始音程在五度相生中的親疏關系?！捌稹本渑c“承”句均開始于五度相生中相鄰的音，而“轉”句中的羽音與宮音則相距較遠，因而其承擔了“轉”的功能。

2.偏音的運用邏輯

關于曲牌中的三個含有偏音的音調給曲牌帶來了色彩上的變化，也有學者將其歸納為聊齋俚曲中的特性音調?同注?。。偏音的運用除恰到好處地將曲牌唱詞中遭遇“干旱、蝗災”等的心情刻畫出來，還體現出音樂本體方面的邏輯。這些偏音出現的順序十分講究，且其與連用的正聲音之間也在五度相生音列中展示出巧妙而精致的規律。

偏音的運用順序方面，在本文的表2中已經將偏音出現的先后順序呈現了出來，先在a句中出現了偏音變宮，之后在b1句中出現了偏音變徵，至此一個完整的雅樂音階呈現了出來。之后的a1句中，一個清宮（變商）音出現，輔助了商音，當然這個音的出現不能影響雅樂音階的本質，但卻在這里顯露出了兩個值得注意的方面：首先，偏音在曲牌中的出現順序依照了它們在五度相生音列中從左往右的順序“變宮—變徵—變商／清宮”；其次，清宮音對商音的裝飾，再次凸顯了作為曲牌開始音的商音在樂曲中的重要性。

偏音在曲牌中出現時均與固定的五正聲連用，a句中變宮音出現時，為了強調曲牌的四度音程，音調形成了由角音跳進至變宮音的下行四度音調（角與變宮）；在b1句中，變徵音由羽音級進而來（羽與變徵），填充了原羽音角音之間的四度音程；a1句中，清宮音由商音級進而來又回到商音（商與清宮）。再次從五度相生的音列中觀察，我們可以發現一種對稱的關系。（見圖2）

圖2 偏音與正聲連用時體現出的對稱性

3.曲牌旋律的變奏法則

整個曲牌基于相同的旋律材料作變化是毫無爭議的，變化并不強烈，甚至有時難以被察覺，它使得曲牌在高度統一中飽含趣味。問題是，這些變化是口相授受中的隨機改動，還是傳訛，抑或是經過歷史蒸餾后的精華濃縮？這個問題的解答亦需要深入音符中來探尋這些變化在音樂構成方面的目的，進而尋找某些變化的規律或依據。

整體來看，這一曲牌的旋律變化主要分為兩類：改變樂句結構的變化（增加或減少小節）與不改變樂句結構的變化。表3是曲牌中旋律變化因素的梳理，表格中的第四行是曲牌每個樂句開始的兩拍或四拍的樂譜，再下方是相應樂句在結構或細節上的變化。

表3 樂句及其再現的變化梳理

從表3中看，改變樂句結構的變化主要體現在a樂句與c樂句，a樂句再次出現為a1和a2的時候，長度增加了兩個小節，而c樂句再次出現為c1時，長度減少了兩個小節。這一長度的變化是由拖腔的長度變化造成的，其原因在結構分析部分曾提到過，即由是否出現了兩小節的終止音調決定的。即a句出現時，并不需要終止，因此終止的音調并未出現，第一部分結束于c句，因而兩小節的終止音調出現在c句之后；而a1句與a2句分別是第二部分與第三部分的結束，因而終止音調被附加到樂句中，而增加了兩個小節；c1句不再擔任更高級別結構的結束功能，因此結束音調被刪掉而變為了4小節。可見，這種變化源自曲牌自身的結構要求。

不改變樂句結構的變化更加微觀，我們分別觀察表3中三個基本樂句的細節變化。a1句較a句的變化十分明顯，除了前文分析過的偏音，還引入了切分節奏；b1句開始較b句的第一小節更為巧妙，運用了完全的逆行，b2句引入了切分節奏；c1句較c句比較，開始的音調中加入了下四度的音程。有趣的是，a1句與b2句所引入的切分節奏是c句原型中含有的，而c1句中的四度音程正是a句和b句原型形態中的一個重要特點。這說明，三個樂句在再次陳述的過程中的變化并不是無目的或隨機的，而是“起承”與“轉”，分別以彼方的原型形態特點為依據，在變化中借鑒對方的特點而彼此逐漸靠攏，因而樂句之間的統一性和凝聚力也越來越強。可以說，曲牌各樂句旋律的細微變化是樂句間相互影響的結果，而這種變化的依據和方式恰好彰顯了傳統音樂中所蘊含的巧妙智慧。

（三）聊齋俚曲【耍孩兒】曲牌的本體分析結論

從對結構和旋律的分析中，我們發現這一曲牌在各方面的確與西方視角中的音樂理論格格不入，只有突破西方理論中特別是概念體系的束縛，才能對曲牌本身作出合理的釋讀，從而探尋音樂本體構建的起點，尋找音樂發展中所遵循的邏輯規律。在此，筆者在上述分析的基礎上進一步總結，闡釋曲牌的音樂構建基礎和音樂發展邏輯。

1.音樂構建的基礎——五度相生與對稱原則

在具體的音樂材料構建上，五度相生音列和對稱原則起到了實質的控制作用，前文中分析過，起句的四度音程為“商—徵”，承句的四度音程“羽—角”依照了宮系統五度相生音列由左至右的順序，且其音程運動的方向顯示出對稱性。（見圖1）不僅正聲如此，偏音的運用也同樣具有這樣的特點。偏音在曲牌中按照“變宮—變徵—清宮”的順序出現，它們在五度相生音列中依然是從左向右依次派生的關系，且關于偏音與正聲連用亦表現出對稱性。（見圖2）

從整體的結構上來看，對稱的原則亦表現得十分明顯。首先，如前文所析，從歌詞意義上講，曲牌可以分成兩個大的部分，這兩個大的部分在音高材料及材料相互組合中體現出“6+3+6”與“11+4+11”的對稱性；其次，前兩個部分中的五個樂句在材料上形成了對稱的、拱形的形態；最后，樂曲的曲體結構整體的倒裝再現，也是對稱原則的體現。可見，平衡、對稱這樣的美學原則并不專屬于西方，而是更像藝術作品中天然存在的法則。當然，西方作品從樂句小節數等外觀細節上更容易被分析者發現，而中國傳統音樂中的這一法則卻暗藏在樂句呈現出的“錯落結構”?周青青：《我國民歌音樂的錯落結構》，《中央音樂學院學報》，2019年，第2期，第28頁。中。

2.音樂發展的邏輯——起承轉合與靜變交織

中國傳統音樂的構建邏輯與西方呈示、對比展開與再現的思維必然不同。就這一曲牌來說，其構建邏輯主要表現為兩個方面：起承轉合與靜變交織。

起承轉合的構建邏輯決定了樂曲材料的呈示布局，在發展的過程中，曲牌不限于單純的起承轉合，而是在本應“合”的階段在材料上融入新色彩，形成進一步的發展，承擔起樂曲對比的角色。之后，樂曲再次從“轉”的階段陳述，經過“承”回到最開始的陳述處。

靜變交織也是本曲牌遵循的原則，拋開材料變奏這些微觀和細節上體現出來的靜變交織，在這里筆者闡述一下容易被忽略的，在樂句的句幅上體現出來的靜變交織。上文中曾經分析過因終止音調而導致的句幅變化，a句在由前向后的發展過程中篇幅得到了擴展（增加2個小節），c句卻是在樂曲的進程中呈減縮態勢（減少2個小節），而b句則一直處于靜態，始終保持3小節的規模，不曾變化。因而曲牌呈現出有增、有減、有不變的狀態，成為一種獨特的構建邏輯。這一邏輯的巧妙之處和重要作用——句幅的增減帶來的是一種自由，但卻形成一種平衡；而不變增強了樂曲的統一性。

三、音樂理論話語體系構建語境下的傳統音樂本體分析路徑

筆者對【耍孩兒】曲牌所做的再分析是基于音樂理論話語體系構建理念的一次嘗試，具體到分析過程可以總結為：借鑒西方音樂本體的觀察角度，在這一基礎上盡可能地突破西方音樂理論的概念規則并參考已有中國音樂理論的成果，進而挖掘和尋找曲牌自身的獨特構造思維。這一過程可以歸納出下文詳述的三步式路徑，以期為傳統音樂的分析提供借鑒。

（一）借鑒西方音樂本體分析理念與方法

查閱我國二十六史以及各類古代音樂著作等文獻，我們很少能見到對某一個具體的音樂、曲牌等的分析，對音樂的記錄也常常不著重以筆墨。以人盡皆知的孔子聞韶典故為例，韶樂是怎樣的形態？這個形態本身好在哪里？為什么能讓圣人三個月不知肉味？能不能將這么引圣人入勝的韶樂奧秘解開而加以創造出三年不知肉味的更美妙音樂？可惜文獻中并無這樣的記載，我們至今仍無法知曉韶樂究竟是怎樣的形態。這或許是為何我們的音樂理論體系直到21世紀還需要規劃和建構的原因之一。古代文獻中對音樂的記載與描述的確不能直接構架起一個學科和理論體系，因而我們面對流傳下來的寶貴音樂作品，沒有完整的理論與方法指導我們對其進行研究。

相比之下，西方對音樂本體卻有著不同理念，他們十分關注音樂本體，拋開舊有的作曲技術理論四大件和浩如煙海的作品不談，僅音樂的分析研究也已經發展成為一個學科，并且產生了眾多邏輯嚴密的理論體系，如功能和聲理論、申克分析法、音級集合分析、里曼與新里曼分析以及音樂幾何學等較有影響力的分析理論。如蔡際洲就曾在文章中寫道：“西方人在音樂本體研究方面，不僅有著悠久的歷史傳統，而且將門類分得很細……其微觀方面的程度甚至可具體到一個個的音……西方的‘實證主義’已經走向衰落，但在中國傳統音樂的形態學研究中，我們似乎還缺乏一種實證的精神，一種更為微觀的角度?！?蔡際洲：《從思維方式看中西音樂之比較——關于中國音樂研究與創作的哲學反思》，《音樂研究》，2002年，第3期，第72；72；72頁。他進而提到，“學習西方的分析思維，建立自覺的音樂學科理論意識是中國的音樂學術實現現代轉型的重要環節?！?蔡際洲：《從思維方式看中西音樂之比較——關于中國音樂研究與創作的哲學反思》，《音樂研究》，2002年，第3期，第72；72；72頁。

文章第二部分中的分析，事實上借鑒了西方的分析方法和觀察的角度，對開始呈示時三個樂句材料之間遠近關系的考量、對篇幅的百分比計算、倒裝再現思維的發現以及所作的圖示表格式分析等，均來源于筆者接受的西方分析體系的訓練。當然，這些方法未必是最適合，但卻是我們在構建合適理論體系的過程中可以嘗試甚至是別無選擇的。

（二）突破西方音樂理論的概念、規則和審美準則

“應如何把直接搬用西方的音樂理論來闡釋中國傳統音樂和借鑒西方的分析思維來研究中國傳統音樂相區別開來，無疑應是一個值得思考的問題。”?蔡際洲：《從思維方式看中西音樂之比較——關于中國音樂研究與創作的哲學反思》，《音樂研究》，2002年，第3期，第72；72；72頁。的確，生搬硬套西方音樂理論，特別是其概念體系和審美準則，定會將傳統音樂推上普洛克路斯忒斯之床，我們不但不能夠發現傳統音樂的精妙之處，而且難以發現傳統音樂的藝術價值。周青青曾在文章中提到，“遠離中華民族音樂傳統，以西方音樂理論和技法來‘剪裁中國音樂的審美’已成為當前制約中國音樂向更廣闊空間發展的瓶頸”?同注③，第41頁。。這里所提到的以西方理論和技法裁剪中國音樂審美亦是指套用西方的音樂理論。

那么如何來判斷套用和借鑒呢？套用西方的音樂理論是將西方音樂理論中的概念和審美準則作為標尺，用其度量傳統音樂，其結果是僅僅發現了傳統音樂與西方音樂的共同之處（當然有時會偏頗而有削足適履之感）；而借鑒則是將西方的音樂理論作為工具，結合現有的傳統音樂理論，融會貫通地運用到分析過程中，進而發現傳統音樂本體的獨特之處，其結論一定區別于西方理論體系中的已有概念和類型。

以文中對曲體結構的分析為例，西方音樂中最完整的曲式結構單位是樂段，而這一曲牌中卻并不存在西方意義的樂段，這時就需要突破在曲式結構分析中樂段為基本結構單位的概念，根據實際的陳述結構和材料進行分析。另外，在西方的曲式理論中，中段的對比往往是調性和材料的對比，如果我們不能突破這一概念，那么在對曲牌進行分析的過程中，就不能夠實事求是地依據偏音所帶來的色彩進行階段的劃分，也難以發現曲牌旋律在結構上的細致安排。

另外，突破西方概念與規則離不開對現有中國傳統音樂理論的學習與研究，并勤于思考中西音樂理論和音樂思維的異同。如西方功能化音樂語言的依據是泛音列，而我們的傳統音樂卻來源于五度相生音列，因此音與音之間的親疏關系不相同，徵音與宮音之間并不存在主屬的呼應關系，從而產生許多不同的音關系和處理方式，這時如果我們強行套用西方準則而認為徵音與宮音存在的功能關系，刻意地觀察樂曲中的屬主關系，那么必然導致的是傳統音樂的屬音與主音之間缺乏密切的聯系的偏頗結論，同樣也難以發現樂曲的獨特和精妙之處。

總體來說，借鑒西方對音樂本體分析的理念和方法來分析中國傳統音樂的目的是為了發現我們傳統音樂中的特點與規律，而不是套用西方的理論來裁剪甚至是抹殺傳統音樂的獨特構造，因此在分析過程中要時刻注意防止被西方概念規則和審美準則所束縛。

（三）探尋獨特構造思維、彰顯傳統音樂藝術價值

楊善武認為：“對于中國音樂研究來說，話語構建的過程就是對中國音樂本質特征及規律的認識過程”。?楊善武：《中國音樂理論體系的話語構建》，《音樂研究》，2018年，第2期，第25頁。音樂中的特質和規律離不開從本體的分析研究中找尋，借用西方的分析理念與思維，突破其概念規則的束縛，最終是要借助其方法發現我們傳統音樂中的獨特思維。只有在這一分析研究的過程中不斷地積累研究成果，才能成為音樂理論話語體系構建的實質內容。

本文中對聊齋俚曲曲牌【耍孩兒】的分析嘗試，盡可能地去探尋曲牌旋律中所蘊含的獨特的思維。從曲體的構造方面，分別從歌詞、樂句材料、偏音與音調功能等角度進行觀察，給出了三種不同的結論，盡可能地顯示出這一曲牌在結構上的獨特之處；對旋律的考察分別解釋了曲牌起于商音的依據，分析了偏音的運用規律，并探討了樂句變化的原因。在這些分析的基礎上，提煉出五度相生音列和對稱原則是構建這一曲牌的基礎，起承轉合與靜變交織是這一曲牌的發展邏輯。這是我們傳統音樂中體現出來的音樂思維，也是其具有極高藝術價值的實證。

聊齋俚曲僅是我國浩瀚如海的傳統音樂中占比極小的一個體裁，我們對其中一個曲牌本體的研究已然能發現這些規律，試想，如果所有的傳統作品，其內在飽含的邏輯與規律均能夠被提煉出來，那么中國音樂理論體系則無需構建，只須整合了。

正如杜亞雄曾在文章中闡明的：“‘中國音樂理論’不是指目前在我國流行的各種各樣的音樂理論，也不是指中國人對外國音樂理論進行研究后所取得的獨特的學術成果，而是‘中國傳統音樂的理論’。中國傳統音樂是我們的根，是發展中華民族音樂的基礎?！?同注?，第8；10頁。這一觀點強調了中國傳統音樂在中國音樂理論體系構建中的核心地位，音樂本身擁有如此根本性的地位是因為它們所具有的藝術價值與其飽含的傳統音樂智慧，而藝術價值的彰顯和傳統智慧的發現離不開對音樂作品本身構造的分析與研究，這也是音樂理論話語體系構建的基礎。最后，筆者借用杜亞雄在同一文章中的一句真誠號召結束本文：“中國音樂學界應當和作曲家、音樂理論家一道，大力開展對中國傳統音樂的研究，從中概括和總結出我們自己的音樂理論”?同注?，第8；10頁。。