中文音樂劇適應性發展路徑分析

○ 王穎暉

中文音樂劇發展至今已經取得了令人矚目的成就，就其市場運營數據方面就可見一斑。以2018年中國音樂劇演出市場為例，全國范圍內外文原版引進劇目演出584場，原版引進中文版譯配劇目演出900場，中文原創劇目演出979場。此數據說明了中文版音樂劇已經占據了國內音樂劇演出市場主體。①岳亞：《“道略文化產業研究中心”2018年音樂劇相關數據引發的思考》，《智庫時代》，2020年，第16期，第61-63頁。當然僅僅以市場數據衡量可能存在局限，這只是龐大的中國音樂劇發展生態的一環。實際上中國音樂劇的發展仍存在不可回避的問題，如何完善音樂劇人才培養體系、如何規范音樂劇市場運營制度、如何推動音樂劇原創作品創新等方面亟待解決。因此探索中文音樂劇適應性發展的成功經驗及促進其可持續發展是當前的重要課題。

筆者認為適應性發展既是中文音樂劇現今的發展規律，也是其未來的發展依據。雖然“適應性”是來自非藝術領域的概念，但其釋義可能會對中文音樂劇發展具有一定的借鑒意義。“適應性”一詞常見于自然科學領域，特指生物體與環境表現相適合的現象。此概念轉換至中文音樂劇領域則意味著發展必須要與其存在環境的客觀要求相適合。另外適應性具有相對性，并非是永久性。當環境條件發生變化時，適應則成為不適應。可見中文音樂劇的發展路徑也并非是一成不變的，而是要因其存在環境的不斷變化而相適應。中文音樂劇的發展需要不斷地適應中國文化語境，成為既沒有剝離音樂劇藝術傳統內核，又具有鮮活中國文化元素，同時符合觀眾審美與市場需求的舞臺戲劇形式。

一、歐亞音樂劇適應性發展路徑分析

美國紐約百老匯與英國倫敦西區的音樂劇始終占據了這一藝術形式發展的主導地位。隨著英語音樂劇在世界范圍內傳播與推廣，它在非英語國家也得到廣泛認可與普及。現今英語音樂劇雖然仍屬市場中流砥柱，但非英語國家音樂劇也開始逐步擺脫其影響，并獲得世界范圍內的認可。其中歐洲的法國與德國、亞洲的日本與韓國的成功經驗對于中文音樂劇的發展路徑最具參考價值。

（一）法國與德國

從《巴黎圣母院》到《搖滾莫扎特》的成功，法語音樂劇的藝術風格始終保持著極高的一致性與辨識度。在題材選擇上，其創作大量根植于法語文學作品，如《搖滾紅與黑》《三個火槍手》等；在表現風格上，其表演善于運用法國現代藝術象征手法，如《搖滾莫扎特》中《我在玫瑰中沉睡》象征“玫瑰”的獨舞以及《美好的痛苦》象征“音樂”的群舞的運用；在音樂創作上，其風格慣于與法國流行音樂結合，常以融入法國香頌音樂元素見長，例如《巴黎圣母院》中的歌曲《美麗佳人》《鉆石般的眼眸》等。上述佐證了法語音樂劇以經典音樂劇內核融合法語文化的適應性發展路徑。

德語音樂劇適應性發展路徑基于德語文化并帶有深厚的歐洲古典音樂傳統。19世紀初維也納河畔劇院在埃曼努埃爾·席卡內德的努力下建立，20世紀60年代在“將百老匯帶到維也納”理念的推動下，劇院時任總監羅爾夫·庫徹拉逐步引進經典音樂劇德語版。隨后20世紀80年代末期由奧地利政府支持的維也納劇院聯合會成立，致力于在挖掘德語文化帶舞臺戲劇音樂傳承基礎上的德語音樂劇創作，誕生了現今蜚聲世界的《伊麗莎白》《吸血鬼之舞》等代表性劇目，并逐漸形成了德語音樂劇適應性發展的碩果“戲劇音樂劇”（Drama Musical）類型，其以注重劇目作品的戲劇性、文學性與歷史性為主要特征。這與19世紀德國音樂大師瓦格納“樂劇”理念實則是一脈相承。

（二）日本與韓國

可以說日本音樂劇適應性發展的嘗試與日本四季劇團的創建密不可分。自20世紀50年代至今，劇團已經發展成為日本當前規模最大的戲劇舞臺藝術團體之一。使其獲得成功的經典歷史案例就是劇院藝術總監淺利慶太制作的適應日本文化需求的日文版音樂劇《貓》，上演后立即成為劇團的常青樹。成功之后，四季劇團的日語音樂劇適應性發展卻并未止步，劇團將馳名世界的日本動漫文化與音樂劇傳統內核有機結合，所創造的“二次元”動漫音樂劇獲得成功，代表作《網球王子》《美少女戰士》等多部動漫劇目擁有龐大的觀眾群體。獨具特色表演風格的日語音樂劇無疑是其適應性發展的成功體現，也使其在世界音樂劇舞臺上獲得持續性發展的獨特路徑。

韓語音樂劇的制作與推廣和韓國流行文化在世界范圍的關注度相關聯。在國際音樂劇舞臺上，賦予鮮明韓國流行文化風格的韓語音樂劇被稱為“K-Musicals”，而此名稱的來源則與被稱為“K-Pop”的韓語流行音樂相關。根據韓國觀眾的審美習慣重新設計經典音樂劇的舞美、燈光、戲服、妝容等方面，運用符合當下時尚潮流的舞臺視覺效果；劇目舞臺演員選用在韓語文化圈具有票房號召力的影視演員，充分利用其明星效應增加經典音樂劇的社會普及度等。上述舉措為韓語音樂劇適應性發展開啟了成功探索的方向。此外，韓國音樂劇演員培養體系日臻完善，特別是其系統性的歌唱訓練也為韓語音樂劇獲得了更高的辨識度。

二、中文音樂劇適應性發展路徑分析

如同上述非英語音樂劇的適應性發展路徑，音樂劇進入中國伊始，就從未間斷尋求其自身的適應性發展。歐亞音樂劇分別在各自不同文化背景推動下，在經典音樂劇基礎上發展出具備自身創作規律與表演特色的新形式，中文音樂劇也在其蛻變中逐漸獲得穩定欣賞群體的普遍認可。一般認為中國音樂劇的適應性發展路徑大致存在相互交叉影響的三種形態，即原版經典劇目引進、經典劇目中文版和中文原創劇目。

由首位“冉·阿讓”扮演者寇姆·威爾金森領銜主演的倫敦西區版《悲慘世界》中國巡演的成功，似乎讓人看到了中國音樂劇市場的巨大潛力，隨之《歌劇魅影》《貓》《魔法壞女巫》《芝加哥》等經典劇目紛至沓來。原版經典劇目的引進，無疑為音樂劇在中國扎根奠定了基礎。而經典劇目中文版將音樂劇唱詞與對白翻譯成既符合原文創作意境，又貼近漢語表達習慣的中文，促使更多的觀眾走近音樂劇，成功劇目包括《長靴皇后》《女招待》《我，堂吉訶德》《近乎正常》等。2019年，中國原創音樂劇邀請展演《因樂聚》匯聚了24部優秀原創劇目，這一盛事對中文音樂劇創作而言既是回顧，又是展望。《金沙》《蝶》《鋼的琴》《斷橋》《簡·愛》《十年》等優秀原創劇目，讓中文音樂劇找到了自身適應性發展的路徑。

下文試圖探討中文原創音樂劇適應性發展路徑的創作特征，筆者認為劇目的創作題材、寫作手法和表現形式等方面最具典型性意義。

（一）創作題材適應性

與生存文化環境相適應的原創劇目選題，是中文音樂劇適應性發展路徑的基石。中文原創音樂劇的選題常與具有極高辨識度的中國文化素材相關聯。作曲家葉小綱提出：“我們應該用中國音樂講述中國故事。能夠長久流傳、成為經典的音樂離不開家國情懷的滋養。”由此可見，發揚“家國情懷”，挖掘“中國故事”，是讓音樂劇在中華大地上適應性發展的根本。作曲家三寶的原創音樂劇始終堅守著用“中國音樂講述中國故事”的探索實踐，其作品選題或是瑰麗的神話傳說，或是平凡的現實生活。例如《金沙》中穿越時空的古蜀國凄美愛戀、《聶小倩與寧采臣》中并存的古典與現代風格的愛恨情仇，再如《鋼的琴》中面對慘淡生活卻依然豁達的下崗工人、《王二的長征》中王二學做一個“大寫的人”的成長歷程。上述作品的成功之處，在于為典故傳說賦予新的欣賞維度進行再創造，對現實世界的平凡小人物進行內心的深度挖掘。

（二）寫作手法適應性

在生長的文化環境中探尋原創劇目寫作，是中文音樂劇適應性發展路徑的內核。中文原創音樂劇的詞曲創作，始終在探索如何保持音樂劇內核基礎上構筑中國元素。例如音樂劇《納斯爾丁·阿凡提》的音樂創作就是根據劇目故事背景，運用了中國維吾爾族音調與之相適應。民族音樂學家關也維提出：“近代維吾爾族的民間調式音階為：D（角）降E（清角）F（徵）G（羽）A（變宮）將B（宮）C（商）。”②關也維：《關于維吾爾民間調式音階的探討》，《音樂研究》，1981年，第3期，第65-84頁。而劇中代表性唱段《我的她》就使用了該調式進行創作，圍繞主題旋律在不同調性上不斷重復。中國維吾爾族曲調結合流行音樂的編曲方式，使《我的她》這首歌曲兼顧傳統與現代，成為該劇中最受觀眾喜愛的歌曲之一。再如音樂劇《王二的長征》的歌詞創作，是在符合劇情需求的同時作為象征性文本存在的。代表性唱段《不》的歌詞對于“不”字在“人”字的“一撇一捺”之上多了“一橫一豎”的解釋歷經三個層次：一為“用枷鎖割去人的頭，用鐵釘誅了人的心”；二為“你扔掉了枷鎖，你拔掉了鐵釘，你在爬，但你是個人了”；三為“用枷鎖托著人的頭，用鐵釘撐著人的心”。三個層次塑造出劇中人物內心的劇烈變化，不僅形象且寓意深刻。因中文自身的符號特征，使其具有語義性和象形性的雙重特征，再輔以層層遞進的旋律進行，使得《不》這首歌曲深入人心。

（三）表現形式適應性

面向世界的舞臺表現形式是中文音樂劇適應性發展路徑的目標。中文原創音樂劇的舞臺呈現必然蘊含著深厚的中國傳統文化積淀。作曲家郝維亞的音樂劇《花木蘭》中，中國樂器在配器中的運用，直接奠定了劇目整體的中國基調，將聽眾在最短的時間內帶入劇情所設定的滄桑古代。劇中人物角色歌唱聲音類型的多樣性表現曾受到質疑，對此作曲家認為：“首先是能把音樂唱出來，那么任何唱法都是好的。”作曲家三寶的音樂劇《王二的長征》中，吸收了中國傳統曲藝的表現形式，劇中人物角色以曲藝“貫口”的表演形式將念白傳達給觀眾，嘗試了中文原創音樂劇的舞臺表現形式的多樣性。全劇創新式表現形式由歌、演、頌三部分組成，劇情敘述主要以“頌”與“演”的形式表現，而“歌”不僅介紹人物，還表意抒情。作曲家戴勁松的音樂劇《家》在尊重原著藝術審美的前提下，嘗試將多樣性有機融入戲劇人物塑造，特別是對于中國傳統戲曲精髓予以提煉，并與流行音樂融為一體。劇目中雖然以經典音樂劇的歌舞敘事為架構，但從未放棄在中文原創音樂劇舞臺上對中國經典文學的再創造。值得一提的是由該劇拍攝而成的音樂劇電影《家》在第八屆邁阿密國際電影節榮獲最佳原創音樂劇電影獎、第52屆休斯敦國際電影節特殊評委會獎等。

三、中文原創音樂劇可持續發展建議

毫不動搖地堅持中文原創音樂劇適應性發展路徑是確保此舞臺藝術形式可持續發展的前提。在上述歐亞語系原創音樂劇的成功探索經驗中不難發現，探索符合世界普遍審美需要的適應性發展路徑各具特色。沒有哪一種發展路徑可以確保中文原創音樂劇的成功，只能遵循符合其自身生長的適應性發展路徑——在經典音樂劇基礎上，融合中國文化精髓，探索世界性語言。下文建議的幾個方面，對于中文音樂劇適應性發展路徑的復雜性而言，僅僅為現今較為凸顯的方面。

（一）人才培養

隨著中文音樂劇原創劇目數量的不斷增加與演出數量的不斷上漲，藝術市場對于優秀音樂劇職業人才的需求也逐年增長，包括制作、融資、推廣、銷售，劇本、作曲、作詞，導演、音樂總監、舞蹈編導，舞美設計、服裝設計、燈光設計、音響設計，指揮、演員等。換言之，圍繞中文原創劇目制作全鏈條服務專門人才均需要做系統性培養。就當前中文原創音樂劇市場而言，專業音樂劇演員的培養不容忽視。作為這一舞臺藝術的表演主體，音樂劇演員應在其傳統的“聲臺形表”技能訓練的基礎上，對自身文化藝術進行拓展，如將中國傳統戲曲和民間歌曲帶入具有中國藝術特色的聲樂課堂教學，將中國戲曲身段和民族舞蹈帶入具有中國藝術特色的舞蹈課堂教學等。

（二）市場規范

規范化的市場運行是其劇目運營的基礎，這包括政府的支持、資金的投入、規范的制作、穩定的觀眾等。如同維也納市政府支持的德語音樂劇蜚聲全球，中文原創音樂劇的世界化傳播也需要上述各項條件，而實現目標則依賴于完善的市場監管體系建設。當前，中文音樂劇演出市場中呈現出幾家公司“一枝獨秀”的局面，由于音樂劇制作演出公司都擁有較大自主權，對于中文音樂劇演出的宣傳與運營也“各有千秋”。在此情況下，確實存在部分劇目演出票價過高、消費演員、“飯圈”文化等負面現象。中文音樂劇的可持續性發展呼喚一個運作健康、管理嚴格的演出市場，真正意義上成為中國音樂劇事業的堅實后盾，為中文音樂劇面向世界舞臺保駕護航。

（三）劇目創新

劇目創新是中文原創音樂劇可持續發展的生命線。融合式創作手段的嘗試對于中文原創音樂劇而言具有較大潛力。將經典音樂劇與中國傳統藝術門類中提煉出的精髓交叉融合，旨在打造“1+1大于2”的創新性中文原創音樂劇。中國戲曲學院曾經制作了實驗京劇音樂劇版《悲慘世界》，劇中所涉及的角色人物、故事情節及主體思想均與雨果原著及其原版音樂劇保持了較高的統一，而劇中所有唱段與音樂都被重新創作為京劇唱段與過門音樂，由專業京劇演員擔任演出，巧妙地運用京劇的“象征虛擬”表現手法及身段來敘述故事與戲劇沖突。這類融合式創作手段，至少對于中文音樂劇的創新性發展提供了參考。而沉浸式音樂劇將多媒體、虛擬現實、三維實境等高科技手段與傳統演出相結合，視聽體驗更震撼，觀演互動更充分。沉浸式表演手段的介入，對于中文原創音樂劇而言具有巨大空間。

結 語

中文原創音樂劇適應性發展路徑的探索依然具有較大發展空間。除了本文所探討的一些問題外，尚存在許多未盡事宜，例如出臺音樂劇制作公司運營規范、建設高質量的音樂劇表演場館、建立健全音樂劇版權保護法規等，如此才可能形成一個創作、制作、演出、教育、保護等均被覆蓋的完整閉環。中文原創音樂劇創作者們只要堅守著吐故納新、兼收并蓄的創作態度與原則，這一舞臺藝術表演形式也將由中國走向世界舞臺。